“美国式”绘画

“美国式”绘画

高级绘画还在制造丑闻，而文学和音乐中已很少有新东西能做到这一点了（雕塑是另一个不同的问题）。这本身就足以说明，绘画在现阶段是最为活跃的前卫艺术，因为只有大量有意义的新颖性才能扰乱头脑正常的人们。然而，绘画何以能垄断这种新颖性？在许多不同的答案中，我单挑出一项我认为最切中要害者：那就是，尽管与表面上看起来的情形相反，绘画作为一种现代主义艺术，其演化是相对缓慢的。

尽管绘画可能比任何其他艺术形式更早开始走向现代主义，绘画中所积累的可有可无的（expendable）陈规陋习却要大得多，或者至少可以说，绘画中有更大数量的常规，是难于出于扩展的目的而被孤立出去的。这似乎是一条现代主义的规律——因此也是一条能适用于在我们这个时代还真正活着的几乎所有艺术的规律——对一种媒介的生存能力来说并非本质的常规，一旦被认识到就会被迅速抛弃。这种自我纯化的过程似乎很快就在文学中打住了，只是因为文学在达到那些与其本质相关的要素之前，只有较少的常规需要被清除。在音乐里，同样的过程如果说不是被遏止了，至少也慢了下来，因为它老早就已经非常高级，多数可有可无的音乐常规已证明是相对容易被隔离出去的。当然，我把事情说得过于简单了。我希望，可以理解的是，常规能得到彻底检查，不是为了革命效果，而是为了在面对一个决意要将一切事物都理性化的社会里，维持艺术的不可替代性并更新艺术的活力。可以理解的还有，除非是在传统本身之中，否则传统的退化是不可能发生的。

于是，绘画继续以不可遏止的动力走向现代主义，因为它在被还原为它的生存本质前，仍然还有相对较长的路要走。巴黎会失去它对绘画命运的垄断地位，也许也是同一事态的另一个症候。在最近一些年里，没有谁像战时或战后不久在纽约渐渐成名的一群艺术家那样，更为直接地，更为坚持不懈地攻击艺术中可有可无的成规。他们的作品被冠以“抽象表现主义”、“行动绘画”，甚至“抽象印象主义”种种名称，构成了美国艺术的第一份宣言，招致了国内公众的持续反对，也吸引了欧洲人的严肃关注；在欧洲，它们尽管更多地遭到指责而不是赞美，但却早已影响了前卫艺术的一个重要部分。〔1〕

这些美国画家并不决意想要成为高级的艺术家。他们只想画出好画，好让他们签上他们自己的名字［而不至于感到羞愧］。他们追求与那些在过去的艺术中他们所仰慕的大师的作品类似的质量时才做到了“高级”。他们并没有形成任何既定意义上的运动或学派。他们来自不同的风格方向，如果说这些方向最后交汇在一起，这也主要由于共同的活力和共同的雄心，以及在一个给定的时间、地点和传统中所做出的创新所致。他们的作品表明了共同的风格特征，只有从最宽泛的角度将它们与在其他时间、地点或相互关系中工作的艺术家进行比较才有可能见出。在这些美国画家中，某些人的作品令人震惊，因为它们似乎依赖未加控制的自发性与偶然效果；或是因为，在另一个极端，它们仅仅呈现了一些仿佛没有任何绘画内容的表面。所有这一切都只是仿佛如此。这些艺术中有好的也有坏的，当人们能够在它们之间作出区分时，他就能认识到这里的艺术服从于一种严格的规矩，与以往艺术必须服从的规矩一样严格。最初令人困惑的东西——正如它在以往现代主义的任何一个新阶段都曾令人感到困惑一样——是这样一个事实：“抽象表现主义”使得在以往的绘画艺术中只得到暗示的某些恒常因素变成公开的了，另一方面却使得在以往的绘画艺术中公开的因素变成了暗示。这里所说的某些因素，其性质将会在下文浮现，不过眼下我再重复一遍就已经足够了：“抽象表现主义”与以往艺术之间的断裂，并不比它之前的现代主义中的任何东西与以往艺术的断裂更厉害。

如果不曾与先前的主流艺术彻底同化，主流艺术就不可能，或几乎不可能。在20世纪30年代与40年代早期，纽约的艺术家们能够吸收并消化克利、米罗、早期康定斯基，达到了任何其他地方的艺术家那时以及之前都不曾达到的程度（我们都知道，这三位大师在战争结束以前没有一个在巴黎产生了任何严肃的影响）。与此同时，马蒂斯的影响和典型由于汉斯·霍夫曼和密尔顿·艾弗里而在纽约保持着活力，那时其他地方的年轻画家们却在贬损他。在同样一些年份里，毕加索、蒙德里安，甚至莱热在纽约画坛都有着强烈的影响力——毕加索的影响甚至达到了这样的程度，他几乎要阻挡他们的道路，甚至遮蔽他们的视野。对那些在向毕加索学习之后又急于摆脱他影响的画家来说，最重要的是他们看到了大量康定斯基早期的作品，这些作品如今已藏于所罗门·古根海姆博物馆（Solomon Guggenheim Museum）。一句话，这标志着整整一代美国艺术家第一次可以与其他地方的同时代艺术家齐头并进地——甚至也许是稍为超前地——开始他们的艺术生涯。

不过我怀疑，他们当中的大多数人要是没有得到1930年代末和1940年代初的联邦艺术计划（Federal Art Project）的支持，从而获得自由创作作品的机会，他们能否得到他们所需要的艺术文化的支撑。或者，要是没有以汉斯·霍夫曼在纽约的艺术学校在校生和毕业生为主的人数不多却成熟老练的观众的支持，他们能否如此成功地举办他们的展览。美国远离欧洲战场是另一个有利条件，随同这一条件到来的还有战时像蒙德里安、马松、莱热、夏加尔、恩斯特和利比西茨那样的艺术家，以及大量来自欧洲的批评家、画商与收藏家。单单与这些人的接近（如果说还没有得到他们的关注），就给了这些新的美国画家一种处于他们时代的艺术世界中心的感觉，而这种感觉在美国还是第一次。

“抽象表现主义”这一术语真正的正当性在于这样的事实：当这些画家中的某些人开始抵制立体主义以及一般法国画风的时候，他们立刻面向德国、俄罗斯或犹太表现主义。不过事实仍然是，他们当中的每个人都是从法国艺术开始，从法国艺术中获得其风格直觉的；也正是从法国艺术中，他们才获得了一种主流的、雄心勃勃的艺术感觉上必须怎样的最生动有力的概念。

这些年轻的美国人面临的第一个共同问题似乎是，如何使三位立体派大师，毕加索、勃拉克、莱热，自综合立体主义关门大吉以后一直坚持下来的，那种只是相对加以限定的浅度错觉（illusion of shallow depth）缓和下来的问题。如果他们能够说出他们不得不说的东西，那么他们还必须缓和立体派强加在之前几乎所有抽象艺术之上的，那个有关素描与构图中的直线与曲线的规则性的准则问题。这些问题并不是有计划地加以处理的；“抽象表现主义”中很少是，或曾经是有计划的；个别艺术家或许发表过“声明”，但是没有共同宣言；也没有“发言人”。已经发生的事实，毋宁说是有六七位1943年至1946年间曾在纽约佩吉·古根海姆博物馆“本世纪艺术画廊”（Art of This Century gallery）举办过个展的画家，各自独立地、几乎又是同时地遇到了某些挑战而已。1930年代的毕加索的问题，以及，较小但也许更关键的是1910至1918年间的康定斯基的问题，那时都暗示着抽象或半抽象艺术表现的新的可能性，从而超越了克利最后10年那些拥有巨大创意却未能实现的观念。不过，是未实现的毕加索而不是未实现的克利，成了像戈尔基、德·库宁和波洛克之类的美国人最重要的动机，这三人都决意要执住，在某种意义上也真的执住了（或者至少波洛克执住了）某些从毕加索开始一直还没有人执住过的牛耳。

试图打破前辈过分影响的艺术家通常会首先将目光转向一种替代性力量。晚年的阿希尔·戈尔基在1930年代后期屈服于米罗，仿佛只是为了躲避毕加索，不过在以一种束缚来交换另一种束缚的过程中，他创作了许多作品，现在我们可以比以往意识到他更大的独立性。康定斯基拥有更大的解放力量；戈尔基曾在1940年代初每天连续数小时详尽地研究康定斯基的早期作品；因此，戈尔基更多地以风景，而不是人物或静物作为自己的出发点。不久以后，安德烈·布鲁东（André Breton）的个人鼓励开始给了他到那时为止一直缺乏的那种自信。不过，再一次，而且是最后一次，他受到另一种影响——这一次是马塔（Matta），他与马塔在战争期间也建立了个人联系。马塔曾是，也许现在还是一个非常有创造力的艺匠，偶尔还是一个大胆的、有些浮夸的画家。但是，到了戈尔基更为擅长油彩的手中，他的观念就变得更有内容了；戈尔基赋予了这些观念以新的、十分“美国式”的色彩与表面品质，改造了它们，增加了许多东西，以至于其来源已变得无关紧要了。为了从毕加索式的空间中找到他自己的道路，戈尔基学会了以一种既像米罗又不像米罗的艰难的稳定性，使其扁平的形状在一种融化着的、不确定的基底上飘浮。但是，尽管有其大器晚成的独立性，戈尔基仍然是一位法国趣味的热心支持者，也是一位正统的架上画家，一位擅长使用线条的巨匠，一位色调画家（tinter）而不是色彩画家（colorist）。他成为这个国家和这个时代诞生的最伟大的画家之一，不过他是一个总结者而不是一个开创者，而那些试图追随他的更年轻的画家们则被迫处于一种新的学院主义的不幸状态。

威廉·德·库宁1948年在查尔斯·伊甘画廊举办第一个个展之前许久就已经是一个成熟的艺术家了，他也是“抽象表现主义”的初创者中最接近戈尔基的。他拥有与戈尔基类似的文化教养，而且也是法国趣味的爱好者。他也许还是一个更有天赋的艺匠，而且肯定更富有创造性。与此同时，他既享受着或许比任何其他在世艺术家更大的渴望所带来的荣耀，也承担着相应的责任。德·库宁的明确目标是要综合传统与现代主义，这会使他在后期立体主义的构图准则内获得更大的灵活性。宏伟风格的梦想——一种显然是宏伟而又明显富有英雄气概的风格之梦，悬浮于他所有的作品之上。

德·库宁的形象画与他的抽象画一样为米开朗琪罗、安格尔，甚至鲁本斯的裸体那种脱离肉体的轮廓线所迷惑。不过，某个阶段他在这些浅度的轮廓线之中注入涂抹的白色、灰色与黑色，另一个阶段则注入朱红、黄色与薄荷绿，这仍然以其对已有东西的运用及变形而令人想起毕加索来。每一个截面上都有着或多或少同样鬼鬼祟祟的明暗法，也有着对雕塑式坚实感的类似的坚持。德·库宁也并不比毕加索更能从人物形象及其立体造型法当中摆脱出来，他的轮廓感和明暗对照法是如此适合于这种画法。在德·库宁的野心背后，可能存在着比毕加索更多路西弗式（Luciferian）〔2〕式的骄傲：要是他实现了他的所有目标，那么，所有其他雄心勃勃的绘画可能会因此而停止一代人的时间，因为他已经为前路与后路都设定了边界。

德·库宁在美国比任何别的原初“抽象表现主义者”获得了更快更广泛的接受；他那种既想要包容过去又想要预言未来的需求，对那些仍然发现波洛克难于理解的观众来说似乎是一种安慰。而且，他确实还是一位不言自明的后期立体主义者，除了戈尔基，也许还有马瑟韦尔，没有一个人会采纳这种取向。当他暂时离开抽象，以一种比毕加索对人的相貌逻辑的背离更为狂暴的手段来攻击女性形象时，在遭到投掷和折磨的色彩背后，他的野性方法继续使他成为近乎老掉牙的、焦虑不安的立体主义者。他对完成（finish）的坚持也仍然是后期立体主义式的，在他的情形里这一点要比戈尔基更能成为一种障碍。或许德·库宁与戈尔基，其深思熟虑的和反复修饰的油画，都没有达到他们稍纵即逝的、不正式的速写，素描和迅速画成的纸上油画那样的高度。

在某种意义上，汉斯·霍夫曼是“抽象表现主义”中最令人惊叹的现象，也是最接近“大师”头衔的“抽象表现主义”的阐发者。霍夫曼在美国与希特勒上台前的德国都是一位活跃而知名的艺术教师，但直到1944年，也即在他年逾花甲之时，他才持续地举办展览，那是他刚刚转向公开的抽象画以后不久。从那时开始，他就成为比他至少年轻20岁的那一代艺术家正在发展的趋势的一部分。自然，霍夫曼一开始就是这个潮流中最成熟的艺术家，不过正是他的不成熟，而不是他的成熟掩盖了这样的事实：他是第一个开创某些表现领域的人，另一些艺术家正是利用了这些表现领域才获得了更为辉煌的成功。霍夫曼竭力想要超越架上画的成规及其伴随着的立体主义，就像他又想竭力依附于它们一样。出于与传统、成规与习惯相关的许多理由，我们动不动就期待绘画结构通过光与影的对比加以呈现；但是霍夫曼在消化立体主义之前就吸收了马蒂斯的野兽主义，他会以一种，即使不是真的模糊了其明度对比，至少也是刺耳而又不和谐地将它呈现出来的方式，将同一调子与冷暖的鲜亮色彩并置在一起。这一效果通常为他的素描所强化：一种突如其来的剃刀般锋利的线条会在最出人意料——或者甚至是最不需要的地方，介入进来；要不，厚厚的颜料块在没有坚定的边缘的支持下，似乎将挑衅绘画艺术的每一种准则。然而，霍夫曼的作品最具光辉的时候是他将一幅画作托付于厚厚的油彩之时，我不用冒险就可以担保说，这个世纪里没有任何一位画家，在对这种厚重颜料的处理上赶得上他。相反，当他失败时，最常见的是强行处理清晰和“综合”问题，以及在提供那些人们早已熟悉的匠人标记的时候。

与克利一样，霍夫曼以多种方法工作，迄今为止还没有一种方法他想加以巩固。如果可以这么说的话，那他为了画出好画，是随时准备接受画出坏画的；仿佛他是在跟自己过不去，要推迟对他的艺术——他高贵的架上绘画艺术的正当认可。他为那些懂得如何观看传统上属于架上绘画的丰富内容和事件的人们提供了作品。

尽管阿道夫·戈特利布与罗伯特·马瑟韦尔有许多不同之处，我还是将他们联系在一起，只是因为他俩比起下文将要讨论的艺术家来，与后期立体主义更为接近，但都没有完全归属于它。人们过于宽泛地假设，“抽象表现主义”很少始于富有灵感的冲动，但是马瑟韦尔却与众不同（尽管表面上看起来正好相反），恰恰是因为他依赖冲动和直接的情感——还因为他缺乏真正的熟练。不过，尽管他有赖于由马蒂斯和毕加索所确立的那种简化了的、程式化的构图，但与德·库宁或戈尔基相比，他从根本上讲不是一个立体主义者。他也不像人们通常假设的那样，依赖于某种趣味。事实上，马瑟韦尔是所有“抽象表现主义者”中最不为人们理解的人，如果说还不是最不为人们欣赏的人的话。

在他身上有一种充满希望的混乱，但不是通常与纽约画家团体联系在一起的那种混乱。他的某些早期拼贴作品，那些以类似德·库宁更晚近画作的爆炸性立体主义方式创作的作品，随着时间的推移，获得了一种原创而又深刻的统一性，其中表面上看起来的混乱能够自行解决，成为一种近乎基本的秩序性。1946年至1950年间，马瑟韦尔创作了一系列尺寸巨大的作品，这些作品将持续成为“抽象表现主义”的杰作。其中有几幅带有粗大的垂直扁平黑色或赭色色带，与白色或重复的黑色与赭色色带相争斗的作品，表明了装饰在我们时代雄心勃勃的架上绘画中是如何成功地拥有地地道道的戏剧性的。不过，马瑟韦尔也画出了“抽象表现主义者”中某些最软弱无力的画，而这些作品在1950年代初的增加，已经欺骗了艺术公众，使人们对他艺术成就的真正范围产生了错误的认识。

戈特利布从某种意义上说是一位更不平衡的艺术家。他的情况与马瑟韦尔几乎正好相反：也许比这个团体中的任何人都有更大范围的控制效果的能力。我觉得，他缺少一种冲动或向他的公众明明白白说话的大胆；这些公众已经陷入指责他受到别的艺术家影响的习惯之中，而事实上这些艺术家的作品他是很少有可能接触到的，要不就是这些艺术家首先受到了他本人的影响。戈特利布年复一年地以他那种非常典型的清醒方式，使自己成为当代油画中最可靠的艺匠之一：他能够，比方说，将一个扁平而不规则的剪影形状，亦即所有形状中最难处理的形象，以一种其他在世艺术家似乎根本不可能拥有的力量与正确性，去孤零零地适应画布的矩形形状。自从他放弃了他的“象形文字”，转向被称为“想象的风景”或“海景”的作品时——这些作品对已经习惯了立体主义的眼睛来说是相当难懂的——他已经创作出了一些最好的画作。对戈特利布艺术的总体情形，我必须提出的一个严肃的反对意见——一个或许跟他缺乏勇气，或者干脆说是缺乏冲动有关的缺点——是他画得太紧、太轻了，从而导致了能削弱其许多作品原始力量的“呆滞”、过于封闭和静态的外观。不过，戈特利布作品的这种原始力量，仍然相当充沛。如今，他似乎是所有最初的“抽象表现主义者”当中最不知疲倦的一位，而且还是一位将为我们创作更多作品的艺术家。我敢肯定，戈特利布的地位在未来将比这一团体中某些别的艺术家更为牢固。

波洛克在进入其成熟期时，更多的是一位后期立体主义者，一位作风硬朗、动作迅捷的架上画家。他展出的第一批作品——朦胧、火一般的色彩加上形象的碎片——令人们震惊的不是它们的手法，而是它们所揭示的狂暴气质。波洛克将来自毕加索、米罗、西克罗斯（Siqueiros）、奥罗佐柯（Orozco）和霍夫曼的种种暗示集合在一起，创造了一种富有暗示的、完全原创的巴罗克形状的语汇，在这些形状的帮助下，他扭曲立体派的空间，让它以他固有的激情说话。直到1946年，毫无疑问他一直待在立体派的框架内，不过他的艺术早熟的伟大证明了他的成功，正是靠了这种成功，他得以扩展它。诸如《母狼》（She Wolf，1943）和《图腾1号》（Totem 1，1945）之类的画作，接过了毕加索的观念，却使它们以毕加索本人做梦也不会想到的那种雄辩与强调语气说话。波洛克不能用色彩来塑造形象，但他拥有超人的直觉，能使光与影的对立发出回响；与此同时，他在将一个大规模使用油彩或用油彩堆积起来的表面确定为一个单一的概括性形象的能力方面，也是独一无二的。

马克·托贝（Mark Tobey）是第一个成功地制作出“满幅”式构图的架上绘画的画家，这也许是一个编年史的事实。所谓“满幅”式构图是指从画面这一侧到那一侧，全是均匀分布的母题，可以像墙纸图案中的基本元素那样统一地重复，因此看上去可以不断复制自己，超越画框，直至无限。1944年托贝于纽约最早展出他的“白色书写”画，不过波洛克并没有看到，他在1946年夏末用厚重的颜料块或颜料带画出了他自己的“满幅”画，到那一年年底时，这些颜料块和颜料带就演变为液状的泼洒和滴漏。不过，回到1944年，他曾在佩吉·古根海姆博物馆看到一两张古怪的作品，是一位名叫简妮·索贝尔的人画的（她那时是，至今仍然是一位生活于布鲁克林区的家庭主妇）。波洛克（以及我自己）暗地里欣赏这些画：它们呈现了一些面孔概括性的轻描淡写的素描，几乎消失在由到处都是纤细黑线构成的稠密花纹图案，以及主要是暖色、半透明的色彩所组成的染色区域之中。其效果——这是我第一次看到真正的“满幅绘画”，因为托贝的画展要在数月之后才开放——奇怪地令人愉悦。后来，波洛克承认这些画令他印象深刻。不过，他其实早已在一幅为佩吉·古根海姆所作的壁画里（1944年初）预告了他自己的“满幅绘画”，此画现藏伊里诺大学（University of Illinois）。而且，1946年底，当他开始持续地以绕来绕去、斑驳陆离的瓷漆作画时，他所获得的最初效果有一种胆大妄为的气度和宽广的气息，这是人们在索贝尔和托贝的画作中所见到的东西难于匹敌的。

以这种交互使用的滴漏和泼洒手法，波洛克在一种强有力的表面——后来又特别改用铝粉漆的高亮度——与一种不确定但某种程度上却绝对的浅度错觉之间，制造了一种震荡效果；这种浅度错觉还令人想起三十多年前的毕加索和勃拉克以其分析立体主义的小截面所达到的效果。说波洛克1946年至1950年间的手法其实是接过了毕加索和勃拉克的分析立体主义，我认为这并不是夸张；毕加索和勃拉克是在1912年与1913年创作的拼贴作品中，在他们从分析立体主义所预示着的彻底抽象中抽身而返时放弃分析立体主义的。只有在波洛克本人风格演化的同一个时刻，他的画面才变成持续的和彻底的抽象：这一事实之中有某种奇异的逻辑存在。轮到波洛克自己抽身而返时，那是在1951年，那时他发现自己身处架上绘画与某种未知的可携壁画（portable mural）〔3〕之间的半空里。也就是在第二年，自从他的艺术成熟以来，他生平第一次感到了强烈的彷徨。

1947年与1948年构成了“抽象表现主义”的转折点。1947年，“抽象表现主义”的质量普遍地向前跨出了一大步。霍夫曼进入了一个新阶段，一个不同于以往的阶段，他不再在画板或纤维板上作画，而是在画布上作画。1948年，画家如菲力普·加斯顿（Philip Gaston）与布拉德莱·沃克·汤姆林（Bradley Walker Tomlin）加入进来，两年以后，弗兰兹·克莱因也一起到来。罗斯科放弃了他的“超现实主义”方法；德·库宁举办了首次个展；戈尔基去世。不过，只有到了1950年，“抽象表现主义”才凝聚成为一个总的现象。也只有到了那时，有两个明显的特征——巨大的画幅以及黑白油漆，才获得认可。

戈尔基早在1940年代初就尝试制作大尺寸绘画，在这方面他像其他方面一样得风气之先。他的深度错觉变得越来越浅，这就迫使这位野心勃勃的画家要努力为他通常在想象的三维空间中制造出来的绘画性的东西的对等物，在其画布的真实表面上寻找空间。〔4〕与此同时，他开始感到需要从框架中——从画布的封闭的长方形中——这是由塞尚与立体派画家确立为构图与素描的绝对坐标的东西（他们将老大师们忠实观察、心领神会却从不明白说出来的东西变成了一条明言的规则）——“逃避”出来。随着时间的推移，将每一根线条或者甚至是每一个笔触都明确地指向包围着画作的垂直边框与水平边框，已经越来越成为一种束缚，但是，只有等到1940年代中后期，而且只有在纽约，人们才发现出路存在于巨大的表面上；它应该如此巨大，以至于其封闭性边缘将位于正在作画的艺术家的视阈之外或外围。以这种方式，他就能够逐渐走向作为结果（result）的边框，而不是将自己屈服于作为事先给定的东西的边框。然而，正如我们即将在下文看到的，这还不是巨大的尺寸所带来的唯一后果。

1945年，或者还要早一些，戈尔基开始绘制黑白油画，这些画远不止是简单的力作（tour de force）。德·库宁一两年之后也学他的样。波洛克自1947年以来独立制作出一系列黑白画之后，1951年将它们全部展出。不过，只有弗兰兹·克莱因这个后来者才将自己限于持续不懈地制作巨大的、一如纪念碑式崇高的黑白线画。克莱因对中国或日本书法的明显暗示，助长了始于托贝的那个关于东方艺术对“抽象表现主义”的普遍影响的行话。美国拥有太平洋海岸这一事实，提供了一系列现成的观念，有助于解释这样的事实：美国终于创造了一种重要的艺术，足以影响法国人，更不必说影响意大利人、英国人和德国人了。

事实上，最初的“抽象表现主义者”——特别是克莱因——对东方艺术只有相当浮光掠影的兴趣。他们的艺术的源头完全存在于西方：或许可以在他们的作品中发现与东方情调相似的东西，最多只是殊途同归的效果，甚至只是偶然事件。而他们对黑与白的新的强调则与某种或许对西方绘画来说更为根本的东西有关。明度对比，色彩的明暗对立，一直是西方绘画艺术的主要手段；这些手段对于制造最能区别于其他绘画艺术传统的三维性的那种令人信服的错觉来说，甚至比透视更重要。眼睛从亮度的差异中得到最初的印象，而它的缺席则会使人们茫然不知所措。黑与白提供了这些差异的两个极端。美国人对黑与白的新的强调中，关键的地方在于对某些被怀疑即将耗尽的东西——一种主要的绘画资源——有所保留；而这一保留的努力，与其他情况一样，是通过对人们想要保留的东西的孤立与扩大来进行的。

“抽象表现主义”现象中最为激进的东西——也是自蒙德里安以来绘画中最具革命性的一步——恰恰在于努力拒绝明度对比是绘画设计与赋形的基础。立体主义在这里再一次揭示自身是一种保守的甚至是反革命的趋势。立体派画家们或许通过无意中滑稽模仿雕塑式的明暗造型法而不信任它，但他们成功地将明度对比恢复到了作为构图与形式手段的最显要的位置，从而取消了印象派画家与后印象派画家、高更与野兽派画家们为了削弱它的作用所做的一切。直到他的最后一幅画，蒙德里安还像那时任何一个学院派画家一样依赖明暗对比，而这一对比的必要性甚至在最教条的抽象艺术里也大行其道。马列维奇（Malevich）的《白上加白》（White on White）只是实验性的旺盛生命力的一个症候而已，却无法暗示更多的东西——正如我们可以从马列维奇后来所作的画里看到的那样。直到不久以前，在压抑明度对比方面走得最远的莫奈，在最大胆的圈子里，还被指认为是一种警告，而沃拉尔与博纳尔对明暗的世纪末式的柔和化，使他们长期处于前卫艺术界正当的认可之外。

一直要到十来年前，莫奈的某些后期绘画作品在我这样的人看来，似乎才有“可能”。差不多在同一时刻，克利福德·史蒂尔作为我们时代最具创造性、最重要的画家之一出现了。他也许比他那一代艺术家当中的任何一个都更具创造性，如果还不能说更重要的话。他的画作是我曾经见过的绘画中第一批几乎完全抛弃了对立体派的可辨认参照的严肃抽象画；与这些画作相比，康定斯基早年与分析立体主义之间的亲缘关系就变得一清二楚。果然不出所料，史蒂尔，与伯奈特·纽曼一样，都是莫奈的仰慕者。

我记得史蒂尔1946年首次个展上的画作，处于一种抽象象征主义（abstract symbolism）的脉络中，带有那时颇为流行的“古风”及超现实主义内涵；而戈特利布的“象形文学”，罗斯科的“梦中风景”则提供了另一种版本。史蒂尔松弛、任意的剪影令我感到不快，它们仿佛是要挑战对画面或画框的任何一种考虑；其结果在那时的我看来——或许至今亦然——像是某种一切皆可的艺术。史蒂尔接下来在贝蒂·帕森斯画廊的展览，在我看来则完全不同，不过它们仍然以全然不加控制而令人震惊。构成史蒂尔那时典型风格——事实上继续成为史蒂尔今天风格的——那种新的、巨大的、垂直分布的区块形状，就我的趣味看来，轮廓过于随意，色彩与油彩品质过于热烈干涩。这令我不快地想到维多利亚时期的业余装饰画。直到1953年，当我第一次看到史蒂尔作于1948年的一幅单独的墙上画时，我才对他的真正品质有所领会。而在看过他更多的作品之后，这种领会也就加深了。（除了其他一些印象外，我从未有过的印象是，艺术可以拥有多么强烈令人不安、扰人心绪的原创性；这种原创性对审美趣味的挑战越强烈，审美趣味对它的抵制也就越顽固，越愤怒。）

事实上，透纳（Turner）是第一个与明暗常规作出具有深远意义的决裂的人。在他最后一个阶段的作品里，他将明度区间集中在色谱的最亮一端，用以显示天上的光线或者任何明亮辉煌的东西通常是如何消除明暗与阴影的中间色调或四分之一色调的。〔5〕透纳所获得的“如画”效果，使得公众很快就原谅了他所发现的解决雕塑式形式的方法。而且，人们不会期待云、溪、雾、海以及大气会有什么精确的形状，因而我们今天从透纳的画里读出来的大胆抽象，那时是被当作自然主义的壮举而为人们接受的。这一点也适用于莫奈晚年那些明度相近的作品。彩虹般的色彩在任何情况下都能讨好平庸的趣味，而且经常被当作似真性的某种令人心满意足的替代品。不过，即使当莫奈将其色彩变暗或弄脏时，那时的公众似乎也不加反对。公众对透纳和莫奈晚年作品的接受这一事实所揭示出来的对单纯或明度相近的色彩的流行口味，标志着也许在反对维多利亚色彩的过程中，一种新的绘画趣味正在欧洲出现。当然，这里所涉及的是一种与高度发达的传统相冲突的未经培育的趣味，而它所表现的也许是西方感性中的某种潜在的变化。这或许也有助于解释何以莫奈的晚年作品在如此长久地令前卫艺术家们战栗以后，终于成为革命艺术的巅峰。

史蒂尔对莫奈绘画的这一方面下过多少有意识的功夫，我不得而知，不过史蒂尔毫不妥协的艺术自有其与流行趣味或坏趣味相亲和的一面。这是我所知道的第一批大规模的、可以被称为惠特曼式的（Whitmanesque）绘画（在这个词最坏，同时也是最好的意义上），沉溺于松松垮垮、呼号叫喊的姿态中，以一种跟惠特曼无视诗歌韵脚的粗鲁（gauche）方式相类似的形式，无视某些成规（例如明暗）。正如惠特曼的韵文吸收了大量陈腐的新闻式或演讲式散文的东西，史蒂尔的画也吸收了某些我们时代最陈腐、最平庸的东西：特别是某种秋天色彩的户外作品（这种作品总是无视季节而大量涌现），它们也许是随着老克罗姆（Old Crome）和巴比松画派（the Barbizon School）出现的，但只有到了印象主义流行之后，才在半吊子的画家中迅速蔓延开来。尽管这些作品具有一种令人惊讶的均质性，它们却一点也不“原始”；它们的实践者通常带着一种与学院派画家十分相似的精确性作画。而且，他们当中的每一个都想要，并且是十分统一地想要实现印象派光效的生动性，而这种效果却不是他们那种同样不充分的掌握油彩的能力所能达到的，这一点又基于他们从来没有认识到如何将油彩的局限性考虑进来。这些画家试图用干巴巴的颜料硬性表达阳光的明亮，想要直接从颜料特殊的色相、稠密与颗粒来达到户外光的效果；而这种效果，正如印象派画家本身已经证明的那样，只有通过种种关系（relations）才能获得或接近。对这些半吊子画家来说，绘画过程成了热烈的阴影与热烈的光线之间的一场竞赛；其结果必然是一种带着易碎、令人不快表情的毫无光彩、乖戾的作品。这类风景画的例子在华盛顿广场的户外展览上，在格林威治村的餐馆里到处都是，我能理解它们在欧洲也到处都是。（我能明白掉进这种“甜蜜蜜、酸溜溜”的绘画是多么容易，当明暗不是直截了当地加以表达，特别是为了增强其亮度，作品是画了又画，补了又补的时候；不过，我就是弄不明白，何以其结果是如此相似，何以那些花了大量时间从事这类艺术的人从来不会学到什么新东西。）

史蒂尔是我认识的唯一一位艺术家，以其沉闷的热烈与干燥的表面（无论多么令人炫目或是多么明亮都始终是干燥的），设法将这种流行的印象派绘画置于严肃和老练的艺术之中。他甚至还从“低劣艺术”（“buckeye”）中汲取了一些素描技术；这可以从他的绘画中到处都是的枯枝败叶与层层叠叠的轮廓线中加以判断，这些图案酷似那些伟大的美国户外运动者（American outdoors）所采集的纪念物。这些东西能以一种令人麻木的方式毁掉一幅画，或者使其变得怪诞，不过当这样一幅画确实获得成功时，它就能代表一个遭压抑的艺术领域的康复。

除了他的绘画品质外，对史蒂尔来说更为重要的是，他为抽象绘画显示了一条其他艺术家（但不是波洛克）所能走的、超越后期立体主义的道路。史蒂尔是唯一一位创立一个流派的“抽象表现主义者”，我的意思是说受他启发和影响的许多画家中，至少有两个没有因此而失去独立性。伯奈特·纽曼是其中之一，要是他从未见过一张史蒂尔的画，他也会以大致同样的方式实现自我。尽管纽曼采用一条条彩色带子作画，这些色带通常只有模糊的色相或明度方面的对比，要么穿过油彩的“空白”区域，要么位于这些区域下方，他却对直线条甚至扁平的表面不感兴趣；他的艺术与蒙德里安、马列维奇或是任何几何抽象的东西无关。他那薄薄的、直率的，但总是有着清晰边缘的线条，以及他那种白热化的色域（color zones）是通往一种视野的手段，这一视野与我们时代的绘画中其他已经表达出来的东西一样宽广。史蒂尔在开启这条绘画道路方面，在区域形状（area-shapes）的交织方面，可能是一个领袖，但是，我认为，纽曼倒过来影响了史蒂尔，特别是在一种直截了当的垂直性方面，以及在积极的、蕴含丰富的“空白”方面。与此同时，纽曼的色彩更多地作为色相发挥作用，较少得益于明度、饱和度或冷暖方面的差异。

纽曼巨大、幽暗地燃烧般的画作也许构成了对架上画成规最直接的攻击。马克·罗斯科对那种成规的拒斥倒不那么激进。而且，罗斯科似乎像受益于史蒂尔那样受益于纽曼这一事实（实际上，罗斯科将纽曼的垂直线转化为横向线），丝毫也无损于他的卓然独立和独一无二，也无损于他的完美。与纽曼和史蒂尔色彩的原创性一样，罗斯科色彩的原创性事实也并非首先呈现为对暖色调的持久偏爱；或者甚至与纽曼一样（尽管可能是罗斯科在这儿施加了影响），他似乎将他的油彩渗透进画布以便获得一种染工的效果，并避免在表面之上有意叠加一层小心翼翼的颜料层的含义。（事实上，构成典型罗斯科油画的两到三种清醒而又白热化的色彩带，获得了它们所能获得的效果，这是因为它们在别的色彩之上渐渐淡下来了。）罗斯科最大限度地从纽曼与史蒂尔那里独立出来的地方，也许是他想要从法国印象派以后的绘画中接收某些东西；他那种暗示着某种冷暖对比的方式，我觉得，确实暴露了一个他从马蒂斯那里学来的教训。不过，这也并没有解释多少。罗斯科的作品那种简明而又坚定的感性及其辉煌的效果，完全属于他自己。

一种新的扁平性，一种会呼吸和颤动的扁平性，乃是纽曼、罗斯科与史蒂尔的作品中那种幽暗、低沉的暖色调的产物。他们的画面只为很少的素描或赋形的因素所打断，因而以一种为巨大的尺寸所强化的包围效果而散发出色彩的呼吸。人们会对环境作出反应，正如他们会对挂在墙上的图画作出反应一样。但是，人们最终确实还是像面对一幅图画那样对图画作出反应，末了，跟别的东西一样，这些图画在被一眼瞥见的时候，便以其统一性站稳脚跟，或踉跄跌倒。问题是哪里是绘画停止的地方，哪里又是装饰开始的地方，而这样的问题已经被克服。艺术派头似乎是这三位画家最大的债务，但那还不是装饰的艺术派头。

最新颖、最具讽刺意味的是，纽曼与罗斯科对他们的线条来自立体派或以任何方式与立体派相关联的说法的拒斥。蒙德里安不得不接受他的直线，史蒂尔也已经接受由他的调色刀留下的被撕裂的，四处游走的线条。罗斯科与纽曼却拒绝从史蒂尔向他们显示的立体主义的几何学中走出一条道路。他们更喜欢选择他们自己的道路，而不是被迫接受某种既定的道路；在这样的选择中，他们选择了通过几何本身来躲避几何之路。他们的直线，特别是纽曼的直线，并不回应着画框的直线，而是对它们的滑稽模仿。纽曼的作品成了画框本身，正如他在三幅特别的画作中所表明的那样——这些画有三到四英尺长，却只有两到三英寸宽，上面只有两三条垂直的色带覆盖。被摧毁的是将绘画边缘视为一种限制的那种立体主义的，也是最古老的观念与感觉；从纽曼开始，绘画边缘不断地在画面内部得到重复，因而是这些边缘制作了（makes）绘画，这些边缘不再仅仅得到响应。我们现在发现，纽曼巨型画幅的限制性边缘，就像是它们内部的线条：分开却不割裂、封闭或约束；是划界，却不是限定。作品并不是随其四周的空间浮现；当它们成功时，它们保存了它们的整体性与各自的统一性。然而，它们也不是像孤立的、绝缘的东西那样坐在空间里；换言之，它们几乎不是架上绘画——由于它们几乎不是架上绘画，它们就逃避了不断地附加在架上绘画“对象”上的（而且是奢侈对象上的）种种联系。因此，纽曼的作品应当被称为“色域”（fields）。

史蒂尔的作品亦当作如是观，不过它们有一个不同的出发点，人们很容易抓住这一点。老大师们得牢牢记住画框的存在，因为不管愿意与否，都有必要整合画面，而且提醒眼睛绘画是平的；而且这一点某种程度上是靠了坚持画面的形状才有可能。对老大师们来说只是必需的东西，对塞尚来说则成了紧迫的东西，当他的作品开始自愿地变得越来越扁平的时候。他不得不求助于比老大师们更加几何性的或更加规则性的素描与构图，因为他不得不处理一种因其背后的雕塑错觉耗尽而变得极其敏感的表面。只有通过将形状边缘保持为有规则的、近乎几何的形式，它们才不会打破这一拉紧的表面，也只有这样，它们才能更为持续地照应边框的形状；出于同样的目的，它还有助于在与边框的上框、底框及两侧相呼应的清晰的纵向轴或水平轴上，调整所画形状的边缘（无论是规则的还是不规则的）。这是立体派所继承的构图系统，也是后期立体派使之成为一种习惯的东西。史蒂尔深邃的洞察力在于认识到一个形状的边缘可以通过缩小明度对比，而被画得不那么醒目，因而也就不那么整齐划一。这一点给了艺术家在没有充分的深度错觉的情况下，以更大的自由来处理素描和构图问题；通过模糊明暗对比，画面就不会产生源自轮廓“复杂性”的那种突如其来的震颤效果。早期康定斯基也许瞥见了这一解决方案，不过如果说事情确实如此的话，那他也只是瞥见了一下而已。波洛克则更进一步：在他作于1950年的某些巨大的“滴洒画”中——《一》（One）与《淡紫色大雾》（Lavender Mist）——还有在《第一号》（Number One，1948）中——他事实上已经以一种混合明暗的雾状物粉碎了明度对比，在其中雕塑效果的每一种暗示都被消除了。（不过1951年，仿佛出于激烈的后悔，波洛克又转向了另一个极端，他用单纯的线性黑块画了一系列作品，重新捡起了他三年前曾经用过的老法子。）

扔给史蒂尔的不仅是如何定义这一解决办法，而且还是如何使它生存下去的问题。这一点——与史蒂尔的个性一道——或许解释了迄今为止他的门徒的数量。这也进一步解释了何以英国画家威廉·司各特（William Scott）会说，史蒂尔的艺术是他见过的唯一一种地地道道的美国式艺术。这并不一定就是恭维——波洛克这位较少“美国”式的画家（尽管新闻中的说法完全相反）拥有更大的视野，而出生并成长于国外的霍夫曼能创造出更为多样的作品——不过司各特也很有可能真的是在恭维史蒂尔。

当“抽象表现主义者们”出发的时候，他们有着传统美国艺术家的那种不自信。他们充分意识到潜伏在他们四周的地方性命运。美国直到那时为止还没有为绘画或雕塑的主流贡献过任何东西。最能将“抽象表现主义者”凝聚在一起的是他们打破这种形势的决心。如今，他们当中的大部分（加上雕塑家大卫·史密斯）做到了这一点，不管是在成功的意义上还是在失败的意义上。无论还存在着什么样的怀疑，但这些艺术家作品的“中心地位”及其影响力，是确凿无疑的。

此外，当我说，立体主义以来，这样强大而富有原创性的天才的群体在绘画中还不曾出现过，我会被指责为沙文主义式的夸大其词，更不必说缺少分寸感了。但是，我并没有特别偏袒美国艺术。在1954年的威尼斯双年展上，我亲眼目睹了德·库宁的画展是如何不仅使得隔壁的本·沙恩（Ben Shahn），而且使得跟他同龄的其他画家或是别的展厅里的画作，都黯然失色的。一般的印象仍然是，一种出类拔萃的艺术在美国出现的几率，就像一种美酒能在美国出现一样。文学——是的，我们都知道我们已经在这方面出现了不少好东西；英国人和法国人都如是说。现在，他们可以告诉我们说，绘画方面也同样如此。

（1955）（1958）