架上画的危机

架上绘画，挂在墙上的可移动的绘画，是西方的独特产物，在世界其他地方没有真正对应的东西。它的形式是由其社会功能决定的，亦即能够挂在墙上。为了欣赏架上绘画的这一独特性，我们只需将它的统一模式与波斯细密画（Persian miniature）或中国立轴画（Chinese hanging painting）进行一番比较，它们当中没有一个能在独立于装饰的要求这一点上与之相比。架上绘画使装饰服从于戏剧性效果。它在它背后的墙上挖出一个类似方盒子的洞穴的错觉空间，在其中，它作为一个具有统一性的东西组织起三维的假象。就艺术家出于装饰图案的目的而将洞穴扁平化而言，并从平面性和正面性的角度来组织其内容而言，架上绘画的本质——不同于它的质量——一直走在不断妥协的道路上。

始于马奈的现代主义绘画的演进，在很大程度上就是由走向这一妥协的演化构成的。莫奈、毕沙罗和西斯莱，这些正统的印象派画家，通过他们使用分色（divided colors）的一致性原则来攻击架上绘画的本质原理；这些色彩的运用在整幅作品中始终保持同一，而这幅画的任何一部分都以同样种类和重点的笔触加以处理。其结果是一种均等而又紧凑的长方形油彩的肌理效果，通常会抑制色彩间的对比，并威胁着——但只是威胁着——将绘画还原为相对无区别的表面。

正统印象派画家并没有及时融贯地得出他们的结论。修拉将分色主义（divisionism）推向了其逻辑终点，从中产生了某种近乎机械的系统化方法，但是在他对构图清晰性的追求中，他使分色离开了通往相对无区别的表面的内在趋势，并利用它创作出了一种新的明暗对比的画。尽管他还在使绘画空间变得更浅，他却仍然将绘画建立在占主导地位的形状上。塞尚、凡·高、高更、博纳尔、马蒂斯继续减弱绘画的虚构深度，但是他们当中没有一个，即使是博纳尔，试图像中年和晚年的莫奈那样尝试激进地背离传统的构图原则。因为，不管绘画变得何等的浅，只要它的形状以明暗的方式得到足够分化，并保持在戏剧化的不平衡之中，那它就仍然是一幅架上画。正是在这样一个时刻，莫奈的晚年作品威胁到了架上画的常规，而如今，在莫奈去世20年以后，他的实践已成为绘画新趋势的出发点。

这种趋势出现在满幅的、“去中心化的”、“复调的”绘画中，建立在将完全等同或非常接近的因素编织在一起的表面之上，这些因素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画。尽管“满幅”绘画在其成功时也可以被戏剧化地挂在墙上，它却非常接近于装饰——接近于那种可无限重复的墙纸图案——而且，只要“满幅”绘画还是架上绘画，以某种方式它确实还是架上绘画，它就会以一种致命的含混感染画种的概念。

这一刻我想到的不止蒙德里安一人。蒙德里安对架上绘画的攻击是够激进的，尽管出于漫不经心，而他成熟以后的绘画显然属于最为扁平的架上绘画。不过，由交叉的直线和色块提供的、占主导地位的和对比姿势的形状，仍然被坚持下来，而绘画表面也仍然将它自己呈现为一个剧场或诸形式的场面，而不是一种肌理的单一、可分的碎片。满幅的、“复调的”绘画缺少明显的对立，它可能是由蒙德里安创始，但是，在这个意义上，也可以说始于毕加索和勃拉克的分析立体主义，始于克利，甚至始于意大利未来主义者（尽管是作为一种由于未来主义对分析立体主义的装饰性发挥而来的生动的预告，而不是作为一种来源或影响）。因此，我们在这儿所要做的，并不是要在评价现代主义艺术中坚持怪癖。战后满幅绘画开始出现的那些［地理］位置的多样性本身，就是一个明证。在巴黎，通向“复调”绘画的趋势，早已可以在某些让·杜布菲的较大作品中看到，在德罗伊画廊（Galerie Drouin）展出的其他一些艺术家的作品中，也可以看到这种趋势。另一个至少是“满幅”绘画的部分阐发者，是那位微妙的乌拉圭艺术家胡安昆·托雷斯-加西亚（Joaquín Torres-García）。在美国，它是由诸如马克·托贝（Mark Tobey）、杰克逊·波洛克、晚年的阿诺德·弗里德曼（Arnold Friedman）、鲁道夫·雷伊（Rudolf Ray）、拉尔夫·卢森堡（Ralph Rosenborg）和简妮·索贝尔（Janet Sobel）之类地域与气质完全不同的艺术家，多多少少独立地实现的。巴勒斯坦画家莫德凯·阿登-布隆斯坦（Mordecai Ardon-Bronstein）的大型风景画，在构图方面也趋向于“复调绘画”，只不过阿登-布隆斯坦作品的主题是“单调地”加以设计的；但是，有意思的是他敢于接受这种单调。

我故意从音乐中借来“复调”这个词，由于库特·李斯特（Kurt List）与勒内·莱布维茨（René Leibowitz）在音乐评论中，特别是在对勋伯格作曲法的评论中使用过这个词而深受鼓舞。丹尼尔-亨利·卡恩威勒（Daniel-Henry Kahnweiler）在其论格里斯的重要著作中，早已寻求在立体主义与十二音序列音乐之间确立某种平行关系，不过，这种笼统的术语几乎不可能切中要害：卡恩威勒先生认为这只是受到“无形式”威胁的艺术，如何恢复秩序或回到“建筑”的问题而已。

我所看到的［立体主义与十二音序列音乐之间的］平行要特殊得多。蒙德里安的术语“等价物”，用在这里是中肯的。正如勋伯格在作曲中使得每一个要素，每一个声音都变得一样重要——不同但却等价（equivalent）——“满幅”绘画也使得绘画中的每一个要素，每一寸地方在强调和重点方面变得一样等价。与十二音序列音乐的作曲家一样，“满幅”画家将其艺术编织进一种紧密的网络，它的统一性框架在每一个网络节点上都可以重复。像波洛克那样的画家在作品中引入了等价物的种种变化，有些时候是如此谦逊，以至于乍一看我们还以为结果不是等价的，而是一种幻觉中的统一性，这一事实只会增强我的说服力。

统一性的概念本身就是反审美的。不过许多“满幅”画家似乎正因为他们的统一性、他们彻头彻尾的单调而获得成功。绘画被消融为单纯的肌理，被消融为明显的单纯感觉，被消融为不断积聚的重复，似乎是在为当代感性中某些深刻的东西代言。文学在乔伊斯和盖特露德·史坦因（Gertrude Stein）中，甚至是在庞德韵文的节奏，和迪兰·托马斯（Dylan Thomas）促迫刺耳的韵律中提供了平行的东西。“满幅绘画”也许回应了这样一种情感：一切等级制的区别已经真正耗尽，也不再合法；没有一种经验领域或秩序，在一切最终的价值范围内，是优越于另一种经验领域或秩序的。它也许表达了一种一元论的自然主义观，亦即既没有最重要的事物，也没有最不重要的事物，而直接的东西与非直接的东西之间的区别则被认为是唯一的终极区别。不过暂时地，我们所能得出的全部结论是，作为雄心勃勃的艺术载体的架上画，它的未来已变得问题重重。正如他们所做——而且不得不做的那样——在利用架上绘画这种艺术形式的常规时，像波洛克这样的艺术家正在通往摧毁架上绘画的路途。

（1948）