T.S.艾略特：书评一则

T.S.艾略特：书评一则

在没有忘记亚里士多德、约翰逊（Johnson）、柯勒律治（Coleridge）、莱辛（Lessing）、歌德，某些19世纪法国作家，埃兹拉·庞德，或是早年肯尼思·伯克（Kenneth Burke）的前提下，我敢说T.S.艾略特也许是所有文学批评家当中最伟大的。一个批评家的第一印信是其趣味，不过表扬别人的趣味常常被认为只不过是说他的趣味与自己一样罢了，因此我情愿不说艾略特在趣味方面超人一等。我会说，他在洞察趣味的证据方面，以及在忠于中肯的理念方面出类拔萃。人们并不需要同意艾略特的一切方面才能欣赏那种忠诚，并为那种忠诚所烛照；事实上，一旦他批评的“内容”被搁在一边，那么，他的批评气质或“形式”的优点——恰恰由其中肯构成——就变得更加夺人耳目。

在一篇作于1923年题为《批评的功能》（The Function of Criticism）的文章里，艾略特写道：“一个批评家必须拥有一种高度发达的事实感（sense of fact）”。他的同一篇文章对他所说的“事实感”为何意的阐发并没有太大的帮助——在我所能想到的所有意思中，以下这一点最为重要：关乎一件艺术品的事实，优于对它的诸种诠释。但是，如果说艾略特实践本身的隐含就是证据，那么对他作如下解释就是合法的了：他在说关于一件文学作品的首要事实，并不是它是什么意思（What it means），而是它做了什么（What it does）——它是如何发挥作用的（how it works），它是如何成功地作为艺术发挥作用的。在与艾略特的方法所寻求的这种事实秩序（order of fact）相一致的事物中，存在着某种近乎科学的东西。

诚然，审美判断不能被证实或展示；它们的支持证据可以被指出，但却永远不能像在逻辑命题或经验命题中那样，可以迫使我们同意。不过，在选择那类用以支持其判断的证据时，文学或艺术批评家——至少在理想状态下——是与科学家一样处于严格的、必须做到切中肯綮（to be relevant）的要求之下的。因此，并不奇怪的是，一个实证主义的伟大时代能够产生杰出的文学批评家。它还产生了罗杰·弗莱，甚至是克莱夫·贝尔（Clive Bell）过于简化的艺术批评。“有意味的形式”（significant form）的观念在1914年前后充斥英国学术界的空气，我禁不住会认为这种想要在视觉艺术经验中孤立出本质因素的尝试对年轻的艾略特产生了某些影响。“纯诗”先于“纯画”（有意思的是，弗莱翻译并注释了马拉美的诗集），但“纯”艺术批评却先于“纯”文学批评；由于严肃的艺术批评家的离题通常是因为想要突出过多的东西，因此他在切中题旨方面处于更大的压力之下；他处理的是一种更为不透明的媒介，不像文学批评家能够不停地讨论哈姆莱特的神经衰弱那样，可以令人信服地不断谈论蒙娜丽莎的微笑。〔1〕作为文学批评家，艾略特拒绝躲在这一差异背后。庞德亦然——不过如果说只有艾略特一人实现了作为一个批评家的自我，那是因为他对中肯的感觉绝对更加一贯，也更加“科学”。

一个新版的、扩编的艾略特《文选》（Selected Essays）为这些评论提供了机会。在重读最初的文章，亦即后来收入《圣木》里的文章时，我不再感到被吓住了，我发现了更多与他不同的想法。不过，我不断地为他激发，因他获得启迪。即便是艾略特错误的地方，我认为，他也能启人心智——甚至比其他大多数正确的批评家更能启人心智。这或许是人们可以给予一个批评家的最高夸奖了。

随着时间流逝，艾略特手法那种典型的重量感已变得有点虚饰的味道，而他那种咄咄逼人的弦外之音也变得更为明显。然而，这些小缺陷几乎不能毁损他的大体，直到他开始将注意力转向非文学的主题——也就是说，直到1920年代中期，当他不再是一个“纯”文学批评家的时候。我认为，这并不是出于对他自觉的宗教的敌意，或是对他那种自觉的保守主义政治立场的反感，才使我得出这样的结论：艾略特的批评，跟他的诗歌一样，差不多在同一时刻质量开始有所下降。

不过，假如艾略特诗歌的优点没有得到人们无条件的承认，事情也许会变得好一点。我有一个悖论式的印象，那就是艾略特在作诗时不像作批评时那样充满自发性。人们对［他有意追求］力作（tour de force）的怀疑，对他在暗中反复操作的怀疑，在他的大部分文章上空盘旋不去；他的诗，不及叶芝的诗或是奥登（Auden）的诗一半自然，也不像他们那样拥有才思泉涌的天赋。（不过这一点丝毫也没有改变以下事实：他的诗中有大约六七首将继续深深地令我着迷。这与我开始读诗的时间有关系。艾略特的诗中有些东西是我永远也无法客观地加以看待的，因为它们在很久以前就已经成为我生命的一部分。不过，难道还没有一个不受这种经验局限的批评家已经成熟起来了吗？）

海伦·加德纳（Helen Gardner）的《T.S.艾略特的诗歌艺术》（The Art of T.S.Eliot）一书中有许多敏锐和富有启发性的东西。加德纳小姐读得很细、很认真，但有一个明显的例外，那就是她从自己的阅读经验里可靠的东西中提取了比她直接从艾略特的诗歌中读到的更多的东西。她拥有所有真正的艺术爱好者所拥有的那种正确的本能，这会引导这些艺术爱好者恰好在那种超越话语或可说范围的东西中获得乐趣。不过，她的书由于一个我认为非常错误的判断而受到了损害；她把《四个四重奏》（Four Quartets）视为艾略特的最高成就，而且似乎在任何一个方面都找不出其中的错误。

《布恩特·诺顿》（Burnt Norton）在我看来是这些诗歌中唯一一首真正成功的诗。其他几首四重奏诗令我吃惊，因为它们是一种在《啊，星期三》（Ash Wednesday）中得到更为机警，也更为直接表达的心智状态的浮华膨胀的版本。作为艾略特后期风格之一的肇始与高潮之作，《啊，星期三》揭示了一种在他诗歌的其他地方非常罕见的整体性和情感的递进，这些诗歌中的绝大多数，无论成功与否，结果都是“情绪音乐”。然而，在《啊，星期三》和“羚羊”组诗（“Ariel”poems）之后，他的诗中就有越来越多的填充符；艾略特起初开启了斯瓦本式的（Swinburnian）节奏的韵律效果，越来越频繁地堕落为歌唱性或单纯复杂性的节律，从而失去了令人信服的押韵能力（比如，《四个四重奏》中的几个如歌的段落）。我们知道，技巧上的弱点和不确定，几乎总是某种更为根本的东西的症候。

艾略特近期败笔的深层原因，也许在他较早和最早的成功之中就已经露出端倪。他那些突然转移焦点的蒙太奇序列诗，对诗歌艺术来说是一种重要的收获，不过它们也付出了未能通过我称之为“渐变”的手段去推进一个行动或一种情感的代价。在他那一代的现代主义领袖人物中，这并非单单属于艾略特的无能。叶芝并无此等问题——但庞德、温迪汉姆·刘易斯、威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）之类的作者却是如此——而且几乎病灶一致。无论是诗还是散文，庞德都是靠一阵一阵的突然发作来取得进展——如果说他到底还是取得了进展的话；他的诗歌越来越倚重当下特殊性的建构，暴露的其实是一种想象力的惰性；他最好的原创性诗歌，与他最好的批评一样，从来没有维持到超过若干段落的程度。威廉斯也只能做出几首完全圆满的诗，他似乎同样没有能力在一个固定的方向上持续运动。

伟大的现代主义者们这些失败之处（其意义及其原因都远不是个人的），以前就为人们注意到了。没有得到充分注意的是，这些失败是如何被掩盖、被同化于现代主义批评之中的，在这种批评中，人们已经假定一件文学作品的统一性及其发展，可以单纯通过展示各部分之间技巧方面、主题方面、程式方面和纯粹逻辑的联系，就能得到令人满意的确立。而且，是作家本人还是他的解释者做出了这样的展示，似乎没有太大的区别——仿佛唯一重要的就是将它记录在案。

《四重奏》这一集合名词表明，艾略特是以与音乐中的奏鸣曲式相类似的形式来组织这些诗歌的。加德纳小姐似乎认为，为了将这一类似转化为一种成功的艺术现实，指出这一点就已经足够了。然而，艺术碰巧是一桩不言而喻的和情感的事，是一种情感的推论，而不是理智的或信息的推论，艺术现实也只有在经验里，而不是在对经验的反思里得到揭示。在音乐里（不亚于文学），形式是通过一种吸引注意力，涉及情感的融贯性来使自己成为真实的东西的，正是靠了这种融贯性，无限可分的运动才得以彼此相继。这一融贯性可以被称作戏剧性的或高潮性的融贯性，因为每一个独立的运动要么预言了另一个，要么在另一个那里达到高潮，但它却不能通过论证而进入实存；在对音乐或文学作品的经验中，它要么在场，要么不在场。任何形式手段也不能自动地创立融贯性；在情感的或是灵感的实体中——或者在不管你叫它什么的东西中——戏剧性的融贯性总是要么在场，要么不在场的；正是从这种情感或灵感的实体中，作品迈出了第一步；形式手段与结构只是这一实体的诸面相或诸工具罢了。

文学中的形式问题被归结为各部分的正确联结问题。当人们获得这种正确性时，形式与内容就真的不可分割了。不过，不可分割性不应该与同一性相混淆。形式的统一并不必然意味着主题的逻辑统一，不管我们正在讨论的作品有多么成功，而内容或主题的真实性也并不必然能够约束形式——或者从批评的目的来看，事情至少会如此。整个问题为那些声称庞德的《诗章》（Cantos）拥有艺术的统一性和逻辑的融贯性的人们反复追问，原因仅仅是每一篇诗都被限于一到两个主题，然后又在下面的诗篇中重现。这种争论方法好比是在说《神曲》的艺术统一性是由中世纪的来世概念的逻辑统一性来担保的。很多现代主义批评在“细读”的名义下，将自己还原为这样一种根本性的谬误。

现代主义文学之所以难懂，当然与对注解的强调有关。一件作品明显的意义不再被视为理所当然，批评被迫——或者似乎被迫——首先要解说作品的文本。不过，经验已经告诉我们，一首“难懂的”诗或是一部“难懂的”小说，它的趋势，它的形状可以为了“尚未诞生”的艺术而为人们所把握。事实上，现代主义诗歌的部分胜利恰好在于它所展示的巨大幅度：既可以在没有明确意义的情况下取得成功，也无需牺牲其作为艺术的本质效果。这里，正如以往一样，人们可以依赖成功的艺术来解释它本身。这并不是要否认，我们要经历不止四分之一个世纪的时间，才能适应现代主义诗歌，然后才能认识到这一点。这也并不是要否认，注解和“细读”已带来了某些好处。只不过它们已经十分令人惊讶，或令人失望地证明了，与那样的事实秩序没有什么关系，我前面在赞美艾略特自己的批评时已经提到过这种事实秩序：对文学之为一种艺术形式来说是决定性的那类事实。

（1950）（1956）