温德汉姆·刘易斯反对抽象艺术

艾略特曾声称温德汉姆·刘易斯是“我这一代最伟大的散文文体家——也许是唯一一位开创了新风格的人”。我发现这一点言过其实，不过即使并不为过，刘易斯为了出人头地也已经付出了昂贵的代价。他的散文那种金属般的弹性和机械式的迅猛，是借着对持续的思想和情感的任何一种挑战的逃避来做到的。不管是在理性还是在想象的层面上，没有任何东西在他的写作中得到发展。（这也许解释了何以有那么多人只能读读他的片断。）

刘易斯并不是第一个绝对地公然抨击绘画与雕塑中的“极端主义”——更确切地说，公然抨击抽象性的所谓严肃批评家。他不是第一个，也不会是最后一个，从他的辣手里不断地冒出没有启示，也无关痛痒的东西来的人。对一本小书来说，这是小小的失败。反现代主义的事业，无论是在书里，在杂志里，还是在报纸的专栏上，都仍然是一项受挫的事业——对贝伦森（Berenson）、罗伯斯约翰-吉平（Robsjohn-Gibbing），还是霍华德·德弗端（Howard Devree）来说都一样——而且，它将始终受挫，只要它仍然是先天的和绝对的。人们不能谴责艺术中的一般趋势；人们只能批评具体的艺术作品。绝对地反对一种流行的艺术趋势或风格，实际上意味着是就尚未创作、尚未见到的艺术作品说三道四。这也意味着探究艺术家的动机，而不是其结果。但是我们都明白——或者假定应该明白——结果是艺术中唯一管用的东西。

20件抽象艺术作品中有19件——不，100件抽象艺术作品中有99件——是失败的。也许成败的比率与文艺复兴时期是一样的，不过，对于这一点，我们永远也不可能知道，因为坏的艺术即使是在被认为拥有坏的趣味的时代，也总是比好的艺术消失得更快。但是，即使坏作品的比例如今更高，而且在抽象艺术里尤其高，事实仍然是：某些抽象艺术作品比另一些要来得好。抽象艺术的批评者们有义务说出其中的差别。没有能力这么做，或者甚至没有能力试图这么做，正是更为直接地造成刘易斯怀疑式的公开抨击的东西。在这种情况下，宣称摩尔、萨瑟兰（Sutherland）、培根（Bacon）、科尔奎洪（Colquhoun）、敏顿（Minton）、克莱克斯顿（Craxton）、巴斯摩尔（Pasmore）、特利文兰（Trevelyan）、理查兹（Richards）与艾尔顿（Aryton）实际上形成了“英国人所能知道的最好的绘画与雕塑家阵营”，并不能使上述怀疑稍有缓解。

赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read），据说是一位“极端主义”的全方位的倡导者（事实上他不是，不过即使是的话，那也没有什么区别），是一个不称职的艺术批评家。从刘易斯发表在《听众》杂志上的文章判断，刘易斯是个杰出的人，当他将自己限定在过去的艺术上面时（例如他对米开朗琪罗的绘画优于雕塑的评论）。但是，当他作为一个批评家时，他通常的那种敏锐好像一点也没有进入他反对抽象艺术的论战中。仿佛抽象艺术这一现象已经瘫痪了他的趣味。赫伯特爵士没有趣味——甚至连瘫痪了的趣味也没有——因而他是偷偷摸摸的、鬼鬼祟祟的、前后不一的，刘易斯则是理直气壮的，不过这区别只限于他喜爱的艺术。艺术批评也成了一个牺牲品，刘易斯也只能以同样的业余性去中伤这一学科。是从赫伯特爵士那里，而不是从刘易斯那里（毕竟，他拥有，或曾经拥有与绘画的一种真实的和实践的关系），我们才会听到这样的评论：立体主义是“从科学中……借来的”。

除了标题，刘易斯并没有在他的书里正面攻击“进步的魅影”。他引用过的人当中，谁会相信蒙德里安与波洛克比提香和伦勃朗更伟大？与其他“极端”艺术的公开抨击者一样（贝伦森是我所知的唯一例外），他没有考虑“极端”艺术中的任何实际的样品，而是喜欢非难它的社会语境、它的观众，以及它的倡导者们的修辞——正如这里的《艺术新闻》（Art News）文章的样品被当作反对“抽象表现主义”的关键点那样来到处挥舞一样。

刘易斯用缺乏才华和/或训练的艺术家需要隐瞒的用途，来解释抽象艺术的流行；他还用这样的事实来加以解释：绘画与雕塑之呈现在观众面前，要比音乐、戏剧、舞蹈或文学的花费来得少；当然，他更以如下事实来解释：

今天的大众生活对欣赏艺术，或任何文化产品来讲是最不利的因素……如今在视觉艺术中正在发生的荒谬的东西，是必然要发生的，当艺术已彻底与社会隔离开来，当艺术在生活中已不再有任何直接的功能，并且只能作为智性的玩物存在的时候。

这当中存在的真理成分，是不太巧妙地，甚至是不太诚实地得到陈述的（连刘易斯本人恐怕都很难界定“知性”的角色，无论是在艺术的创作中还是在艺术的欣赏中）。不过在刘易斯带着一副自我满足的艰巨神态，不厌其烦的唠叨中，最令我惊讶的是，已经被说了一千遍，而且还说得好像并不总是如此陈腐外行的东西，仿佛是什么新鲜的和天大的真理似的。

（1957）