康定斯基

毕加索的幸运在于直接走到了法国现代主义，没有掺杂任何别的现代主义。康定斯基必须首先经历德国表现主义，也许就是他的不幸了。不管这一点有没有构成真正原因的一部分，事实都是，他在领先于未来方面所取得的成功，依然伴随着未能全然抓住当下的失败。他受到塞尚的影响，特别是受到立体派的影响，却从来没有彻底抓住引导立体派和塞尚对现象进行分析的绘画逻辑——这是马蒂斯及其后来的每一位现代主义绘画大师都必须理解并加以遵循的逻辑。对立体派来说是细枝末节的事，对康定斯基来说则成了目的本身，而对立体派来说属于要务的东西，他却错过了。在新一代艺术家能沿着他开创的道路走下去之前，他们不得不回溯他的脚步，并通过立体派去利用他曾经失却的东西。当然，付出最大代价的还是他本人的艺术。

康定斯基从德国新艺术（German Art Nouveau）开始其艺术生涯，以一种将印象派与野兽派结合在一起的高度原创的风格进入其艺术成熟期。至少是在勃拉克和毕加索早期立体主义的激励下，他转向了一种完全抽象的艺术的风格轨道。他最好的作品作于这次转折前后，亦即1907年到1914年间，正好与分析立体主义时期巧合。即使在意图上变得彻底抽象，康定斯基的艺术也还继续利用风景甚至花卉主题，而它们对自然的暗示仍然跟其他任何因素一样来确保个别作品的统一性和融贯性。轻快的立体造型的形状悬浮于三维空间的错觉，单纯的线性母题循环于其中，尽管空间相当浅，却几乎是前印象主义的。在他“坚定的”素描与“柔和的”笔触的嬉戏中有一种立体主义的痕迹存在，不过，分析立体主义以其对常规立体造型法或明暗造型法根本无法渗透的动态平面性的最终断定，要比康定斯基最自由的即兴创作来得更“抽象”，非错觉主义也来得更富有有机性。他的图像竭力想要加以融化的大气空间，仍然是自然界的大气空间的复制，而其作品的整体性也仍然依赖于错觉的整体性。

然而，1920年以后，康定斯基绘画的“抽象”空间本质上已缺乏立体主义基础，才开始最清晰无误地揭示了他的“负债表”。正如许多旁观者比当局者更能迅速地看清形势一样，康定斯基在1911年认识并抓住了现代主义绘画的内在含义，使得想象一种非再现性的艺术成为可能：这种艺术在成为装饰之前还可以成为绘画。根据内在证据，立体主义给了他这一可能性的最清楚的指示，但是，立体主义的非再现性倾向只是一个副产品，而不是绘画表面的重构的目的。康定斯基未能认识到这一点，这导致他将抽象性构想为一个本质上属于图解性（illustration）的问题，因此更多是作为一个目的，而不是实现一种紧迫的洞察力的手段——这种洞察力是既非诸如此类的抽象性，也非诸如此类的图解性所能实现的。

康定斯基特别的贡献是使平面性与非再现性分离的时间变得稍长一些。立体派的平面性在那些有野心的绘画作品中强加了几何定向的素描和构图，但是米罗和后期立体主义者们在康定斯基“自由的”轮廓及其浅显而又不确定深度的帮助下，却能削弱它的影响力；美国的戈尔基（Gorky）和波洛克在他们的黄金年代也能如法炮制。不过，到了1920年，康定斯基本人已经接受了他所认为的立体派的平面性，并多多少少追随着分析立体主义的脚步，与此同时，分析立体主义本身已转向一种更为明显的再现性剪影形象这一事实，表明它已经听命于更为明显的平面性。与这种平面性一道，康定斯基接受了几何性素描，却并没有理解两者之间的必然性。对他来说，画面仍然是某种消极的被给定的和惰性的东西，而不是人们在其上行动并控制素描、构图、色彩以及形状或线条大小的场所，而平面性也是通过在它上面构形而得以重建，或者至少（例如在老大师们的情形中）是重新被唤醒的。几何式的规则性，而不是通过回应它封闭形状的规则性来保持表面的张力与统一，对康定斯基而言，成了一种与绘画结构无甚关系的装饰性手段。事实上，表面依然只是一种容器，而画作本身也只是形状、点子与线条的任意凝聚，甚至缺乏装饰的融贯性。

康定斯基晚年的作品中存在着方法、母题、程式与构思方面的大量多样性，但这只是机械的多样性，并非为风格或风格的演化所主宰。作品本身都是一些碎片，以及碎片的碎片，其终极意义主要在于它们所暗示的东西：农民画、东欧色彩、克利、机器的世界——事实上，它们几乎没有什么令人惊讶的东西。康定斯基或许背叛了自己的天赋，但他没有伪造。而他的老实，以他自己还有他的艺术为代价，却是独一无二的。正因为如此，我们仍然得认为他构成了一种很大的艺术现象，如果说他本人还不是一位大艺术家的话。

最后一个问题是，从他本人的发展角度来说，当他放弃再现性艺术时，他是否犯了一个错误。假设他继续利用他的风景画方法，他能否创造出更多具有内在价值的作品，或更具内在价值的作品来？他的早期抽象画杰作中，是否还会有如此众多带上属于成熟以前的创新那种典型的早熟表情？这些问题在这位艺术家以及这种艺术情形里并非多此一举，因为他的地位和价值是如此难于确定。

（1948）（1957）