三十年代后期的纽约

位于第6与第4大道之间的第8大街是我在1930年代后期开始熟悉的纽约艺术生活的中心。那里，WPA艺术计划与霍夫曼的学校交汇在一起。依我所见，［那些年里的］重大事件是美国抽象艺术家群体（American Abstract Artists group）的年展。然而没有一个主宰这一场面的人物——阿希尔·戈尔基、约翰·格拉汉姆（John Graham）、威廉·德·库宁、汉斯·霍夫曼——是属于抽象艺术家协会的，他们当中也没有人在这一计划方面拥有重要工作，只有霍夫曼本人与他的学校有关。戈尔基与德·库宁是我的熟识；霍夫曼是我远远地表示尊敬和聆听的大师；格雷汉姆我几乎从未谋面，直到他四十多岁以后放弃现代主义（如其所说）的时候才遇见他，不过我一直注意到他的存在。他既是一个艺术家，也是一个艺术鉴赏家。我最熟悉的人是列奥诺尔（李）·克拉斯纳（Leonore［Lee］Krasner），那时尚未嫁给杰克逊·波洛克，还有她在霍夫曼艺术学校的同学们。我主要是个局外人，对正在发生的一切所知甚少，有所知者也未能理解其中深意。接下来，有两年多时间（1941—1943），当我做了《党派评论》的编辑时，我几乎完全失去了与艺术界的联系。

抽象艺术是我在1930年代结识的那些画家的主要话题。激进政治占据了许多人的头脑，不过对这些特殊的艺术家来说，社会现实主义（Social Realism）跟美国场景艺术运动（the American Scene）一样都是没有生命的。（尽管那些年的艺术都讲究政治，但也并非全然如此；将来的某一天，人们也许应该说明多多少少出于“托洛茨基主义”的“反斯大林主义”，是如何转化为“为艺术而艺术”，从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的。）在那些年里，57大街远远谈不上繁荣；你前往参观艺术，可是与当时艺术氛围的真正联系不会比一个游人更多。我所认识的人中还没有一个在纽约办过展览；他们中的许多人甚至连一件作品都没有跟公众见过面。不久，我遇到了乔治·莫里斯（George L.K.Morris），他是美国抽象艺术家协会的头儿；他住在郊区，购买艺术品，不过他给我的印象是，他对57街的态度几乎称得上冷漠。现代艺术博物馆或许架设了某些桥梁，但是它仍然更多地属于“有钱人”和“郊区”，而不是“市中心”。人人都从博物馆里学到了许多东西，特别是有关马蒂斯和毕加索的知识，不过你在那里不会感到自在。阿尔弗兰德·巴尔（Alfred Barr）（那个琐碎艺术的老牌鼓吹者）那时正打赌说艺术将回归自然，而美国抽象艺术家协会想［在现代艺术博物馆］举办一次秋季展的请求，则被拒绝了。他们得到的暗示是，他们正在走向一条死胡同。

我所认识的艺术家只构成市中心艺术家的一小部分，不过他们对圈子以外正在发生的东西似乎漠不关心。而且，他们当中的大多数都独立于艺术政治（art politics），如果说还不能独立于实际的政治（political politics）的话。世界性的成功是如此遥远，以至于被视为不切实际之物，你甚至不会私下羡慕那些已经获得成功的人。1938年与1939年，我加入了WPA开办的夜校。当我考虑以绘画作为正式职业（我在上大学前曾半心半意地想过这一点）时，我所能想象的最高奖赏就是戈尔基和德·库宁所获得的那种私下里的声誉，这种声誉当然丝毫也不能缓和他们的贫困。

我认识的许多艺术家确实读纽约的艺术类杂志，不过与其他大多数人一样，他们对印刷品只有极为肤浅的尊重；他们并不拿他们读到的东西当回事。而来自法国的艺术出版物，特别是《艺术手册》（Cahiers d'Art），那就是另外一回事了；它们使你得以跟上巴黎的最新进展，而巴黎是唯一真正重要的地方。有一阵子，巴黎绘画通过黑白复制品而不是真迹，也许对纽约艺术施加了更为决定性的影响；这种影响似乎是一种伪装的福祉，因为它可以让某些美国人发展出一种更加独立的色彩感觉，即使出于误解或无知也罢！不管怎么说，只要这只是一个有关学习的问题，那么与毕加索、米罗或是克利相比，你可以从霍夫曼那里学到更多关于色彩的知识。事实上，在我现在看来，从霍夫曼那里，你可以比从马蒂斯本人那里学到更多关于马蒂斯的色彩的知识。在我们中的许多人看来，战后来到美国的法国新绘画中，最令人失望的便是它的色彩，我们甚至看到了马蒂斯的榜样被用来弱化个人的表达。

毕加索30年代早中期那种使用浓重的景泰蓝釉色的阿拉伯人的画法，其影响从1936年延续至1940年，甚至更晚。不过蒙德里安、莱热、勃拉克和格里斯也都处于关注的前景中。几乎所有人，无论是有意识的还是无意识的，都向克利学习；他提供了通往立体主义的最佳钥匙，而立体主义则是一种灵活的、“放之四海而皆准”的风格准则。抽象的或准抽象的立体主义（我将它视为我通常所说的后期立体主义的一部分，尽管抽象立体主义早已在毕卡比亚［Picabia］、德劳内［Delaunay］、麦克唐纳-赖特［MacDonald-Wright］及其他1914年前的画家作品中出现）主宰了美国抽象艺术家协会举办的年展，这对于交流经验来说是极其重要的，某些抽象画家至少从中明白了什么是他们不想做的东西。然而，汉斯·霍夫曼在其课堂，以及在1938年至1939年举办的一系列公共讲座中，却提醒我们还有更多比立体派绘画更重要的高级绘画。（对我来说，由于刚刚有机会看到抽象艺术，这些讲座是非常重要的。）与此同时，美国没有一个人，不管是在当时还是在那以后，像霍夫曼那样透彻地理解立体主义。

回顾往事，我觉得我认识的许多画家所面临的主要问题是，在后期立体主义抽象的狭隘限制内，他能获得多大的个人自主。完全抛弃立体主义准则似乎是不可思议的。答案，或者说解决方案似乎不得不有待于更彻底地消化来自巴黎的东西。这并不是说巴黎能提供全盘的答案，而是说，纽约必须赶上巴黎，以便共同来提交答案。在我看来，这就是米罗成为当时一个重要因素的原因。他的例子及创作方法被视为在后期立体主义内部开启了一条新的道路；轮廓仍旧必须是清晰的，而且还要牢牢地适应边框，但至少它们已不再需要被嵌在固定的位置。马蒂斯也介入进来，他的影响更具说服力，也更普遍，但因此也较为间接；像波洛克和罗斯科那样不同的画家，在画面的放松方面（它不久就成为美国新绘画最直接的共同特征）都受惠于他的影响（还有霍夫曼的影响）。而且，同样的影响也解释了巨幅绘画的“抽象表现主义”版本；马蒂斯现藏于芝加哥艺术学院的、巨大的《河边浴者》（Bathers by a River，1916—1917），曾在瓦伦蒂尼画廊（Valentine）的大厅里挂了很长时间。我经常看到它，都觉得烂熟于心了。另一方面，康定斯基的早期抽象作品在非具象艺术博物馆（现为古根海姆博物馆）里能大量看到，但直到1940年代中期才成为一种与后期立体主义关系不大的影响力；因为直到1940年代中期，它们才对戈尔基产生了一种解放作用，正如它们在大约20年前曾对米罗产生过解放作用一样。

我认为，1930年代后期第8大街上的高级艺术的情境与其他地方的一个主要差异——这一差异有助于解释美国绘画在1940年代的兴起——在于：在第8大街，马蒂斯、克利、米罗和早期康定斯基比在同时期的任何其他地方都得到了更为严肃的对待。我们必须记住，后面三位在战前的巴黎并没有得到真正的承认；而在1920年代与1930年代，马蒂斯的影响对巴黎左岸绘画来说是压抑性的，而不是启发性的。不妨这么说，到了1940年，第8大街已经赶上了真正的巴黎，因为巴黎没有赶上自己，而当时还籍籍无名的少数纽约画家却拥有了那个时代最为成熟的绘画文化。

戈尔基、格拉汉姆、德·库宁或是霍夫曼是否意识到，问题与挑战在于克服到那时为止已成为美国艺术宿命的地方主义，我并不知道。或许，他们四人都出生于国外这一事实与他们在这件事情上的不自信有关。戈尔基长期痴迷于这样的观念：即文化天生就是欧洲的，因此他不断地重访老大师和现代大师们，他到哪里都带着一本安格尔作品的小册子，有一次曾说（我正好听到了）要是他能够达到“一点点”毕加索那样的质量，他就感到心满意足了。德·库宁到1930年代中期时早已成为一股完全独立的力量，而且也许是那时美国最强大、最有创造性的画家，但他给人的感觉是，他对巴黎的敬畏难以言喻。甚至连霍夫曼（尽管从文化上说较少胆怯），从其演讲和其学生的报道来看，似乎仍然暗示着最耀眼的光芒仍然来自欧洲。（那时还难于推测——尽管好像不应该那样困难——因为霍夫曼本人的艺术还处于走向成熟的过程中。）

直到战时及战后不久，我才注意到罗伯特·马瑟韦尔、杰克逊·波洛克、阿道夫·戈特利布、伯奈特·纽曼、马克·罗斯科以及克利福德·史蒂尔的存在。我知道，到1943年时，波洛克已将下述观点视为理所当然的前提：凡是不能在同等条件下跟欧洲艺术竞争的美国艺术都是不值一提的。我也有这样一个印象，即戈特利布与罗斯科，或许追随着密尔顿·艾弗利的脚步，甚至更早感觉到了要打破法国教导的那种必要性的强烈挑战；纽曼和史蒂尔也以不同的方式认识到了这一点。

在第8大街，一直要到许久以后，当它被更名为第10大街的时候，这一问题似乎才被提出来。尽管美国艺术的独立——不止是独立，而且还是领导这一点——1950年代初在第10大街，要比在任何其他地方都更加吵吵闹闹地被宣布出来，但对本质上属于法国的“好”画观念的暗中效忠，一直在第10大街得到坚持。然而，在前面的段落提到的画家中，大多数却早已不再坚持这种观念了。戈尔基、德·库宁，接着布拉德莱·沃克·汤姆林，还有后来的弗兰兹·克莱因似乎代表了这种观念，在我看来，这就是他们在市中心得到欢呼，被广泛效仿，而波洛克却从来都没有的原因。

除了第8大街的某些个性外，第10大街从第8大街继承得来的东西，就是对文化——绘画文化以及一般文化的痴迷。然而，在第8大街，这种痴迷尚且与相应的特殊性有关，在第10大街（及其艺术家俱乐部）它却主要成了对巧计、形式与标签的关注了；文化的尊严在于不断追求的过程而不是其实体。第8大街想要克服地方主义的那种原初的努力，在一种只是意在重新确证它的方式中得以继续。如果说1930年代后期和1940年代早期的第8大街意味着追上了巴黎，那么，1950年代的第10大街则见证了纽约落在了自己之后。

（1957）（1960）