三

如果说前卫艺术模仿艺术的过程，那么庸俗艺术，我们现在已经明白，则模仿其结果。这种对立并非人为的设计；它既与将前卫和庸俗这样两种同时产生的文化现象彼此分割开来的那个巨大的裂缝相吻合，也定义了这一裂缝。这一裂缝是如此之大，以至于根本不可能为通俗的“现代主义”与“现代派的”庸俗艺术之间的无数过渡形式所填补。反过来，这种裂缝也与一种社会裂缝相一致，后者总是存在于官方文化之中，正如它同样存在于文明社会的别处一样。它的两个方向在与既定社会不断增长或不断减弱的稳定性的固定关系中聚合或发散。社会的一端总存在着有权有势的少数——因此也是有教养的人，而另一端则存在着大量被剥削的贫穷的群众——因此也是没有文化的人。官方文化总是属于前者，而后者则不得不满足于民间的或最最起码的文化，或庸俗艺术。

在一个功能发挥良好，足以解决阶级矛盾的稳定社会，文化的对立似乎变得模糊起来。少数人的准则为多数人所分享；后者盲目地相信前者清醒地加以信奉的东西。在历史的某个时刻，大众真的能够感受到文化的神奇，并表现出仰慕之意，而不管创造这种文化的大师［或主子］们的社会地位到底有多高。这一点至少适用于造型艺术，因为造型艺术人人都看得到。

在中世纪，造型艺术家至少表面上可以表达经验的最小公分母。从某种意义上说，这一点甚至到17世纪时还是正确的。那时有一个普遍有效的，不以艺术家意志为转移的观念现实可供模仿。那些订购艺术品的人分配了各种艺术主题，而这些艺术品不像在资产阶级社会那样是为冒险投机而创作。正因为其内容是预定的，艺术家们才有关注它们的媒介的自由。他不需要成为哲学家或空想家，只需成为一个手艺人。只要在什么是最有价值的艺术主题上观点一致，那么艺术家就没有必要在其“内容”方面力求原创性和创造性，从而全力以赴处理形式问题。从私下里和职业上看，媒介对他而言都已经成了其艺术的内容，正如他的媒介已经成了今天的抽象画家的艺术的公共内容——差别只在于，中世纪艺术家不得不在公众中压抑其职业偏好，总得将其个人的和职业的偏好压抑在，并臣服于业已完成的、符合官方标准的艺术品之中。如果说，作为基督教共同体的普通一员，他感到对他的主题尚有某种个人情感需要表达的话，那么，这也只能在有利于丰富作品的公共意义的前提下才能被接受。只有到了文艺复兴时期，个人化的处理手法才合法化，但仍需被保持在一望而知和普遍可辨识的范围内。只有到了伦勃朗，“孤独”的艺术家才开始出现，当然，这是一种艺术家的孤独。

但即使在文艺复兴时期，只要西方艺术尚在致力于完善其技艺，那么这个领域里的胜利也只有通过在真实的模仿方面取得成功才能变得声名卓著，因为除了它，还没有其他现成的客观标准。于是，大众仍然可以从他们大师的艺术中发现令人艳羡和啧啧称奇的对象。甚至在宙克西斯（Zeuxis）的图画里啄葡萄的鸟儿，也会引得人们拍手叫绝。〔18〕

当艺术所模仿的现实甚至不再大体上吻合普通人所认知的那个现实的时候，艺术成了阳春白雪这一点才成为陈词滥调。但是，即使到了那时，普通人有可能对艺术感到愤懑，也由于他对艺术赞助人的敬畏而保持沉默。只有当他对这些艺术赞助人所管理的社会秩序变得不满的时候，他才开始批评他们的文化。于是，平民百姓第一次鼓起勇气公开发表意见。从坦幕尼派（Tammany）〔19〕的议员到奥地利的油漆匠，人人都发现自己有资格表达观点。通常情况下，哪里对社会的不满演变为一种反动的不满，哪里就可以看到对文化的这种愤懑。这种反动的不满经常从复兴主义和清教主义中表现出来，其最近的表现形式则是法西斯主义。在同样的文化气息里，人们开始谈到左轮手枪和火炬。于是，大规模的毁灭性运动以敬神或健康血液的名义，以简单方式和坚定美德的名义出现了。