密尔顿·艾弗里
密尔顿·艾弗里是在美国场景运动（American Scene movement）中成长起来的画家，美国场景运动宣扬一种能集中表达美国人的生活，并意味着深不可测的影响力的艺术。艾弗里对此不屑一顾，不过由那场运动所确立的氛围似乎帮助他确认了对自己的接受。不管美国场景运动的倾向性如何具有误导性，甚至富有蒙昧主义色彩，它确实至少在原则上敦促了美国艺术家要正确对待其发展中不可规避的条件问题；它确实提醒他还不能欣喜若狂；它也确实为他不再哀叹他生活在美国这一事实的日子到来做好了准备。
不管怎么说，艾弗里早在尚未听闻有关美国场景运动之前就已经开始了自己的艺术生涯；在哈特福德（Hartford），也就是他成长的地方，他更多地将目光盯着赖德及某些美国印象派画家，而不是法国艺术中的东西。当他后来吸收了某些法国影响之时，其结果仍然属于我见过的最清晰无误、最本真的美国艺术。
艾弗里本人最不愿意相信所谓的美国特性（Americanness）中有什么审美价值。如果说他的艺术是如此具有不言而喻的美国特征，那是因为它十分成功地表达了有关他自己及其条件的真实状况，而不是因为他在民族身份问题上大做文章。还有可能是因为出于他半心半意的选择，他是在一个很大程度上属于非欧洲（non-European）的参照框架内发展的。而且，有许多不同种类的美国特征，而艾弗里的那种美国特征在这样一个时刻也许比其他种类都更明显，这只是因为，在野兽派出现之前，它很少有机会在雄心勃勃、成熟的绘画中来表达自己。
在为1952年12月巴尔的摩博物馆（Baltimore Museum）举办的艾弗里作品回顾展所撰的展览目录中，弗雷德里克·赖特（Frederick S.Wight）指出艾弗里艺术最显著的特征之一是：它对自然作为一种单纯表面之物，而非拥有体块或量积之物的坚持，以及自然只有通过眼睛才能抵达，从而拒斥作出触觉的联系这样一个观念的坚持。艾弗里对于自然的态度，正好与所谓的典型美国式态度相对立：艾弗里将自然当作一个主体，而不是一个客体来加以对待。人们不能操纵一个主体，只能与其相遇。另一方面，他为达到一定的目的所采用的抽象手段——尽管是微妙的和有所抑制的自然主义，却是非常强烈的——如果不是美国式的话，几乎就不值一钱。我在另外属于20世纪现代主义的四位美国艺术家当中看到了类似的东西：德夫（Dove）、阿诺德·弗里德曼、哈特莱和马林。别有意味的是，除了费里德曼，尽管这些艺术家都曾与立体主义有过逢场作戏的经历，他们却继续在野兽主义中找到了最适合他们自己的那种现代主义——阿尔弗雷德·摩里尔（Alfred Maurer）也是如此，只是方式略有不同。
法国的原始野兽派通常会为了一种愉快的装饰效果而牺牲大自然的事实；而这些美国艺术家则倾向于放弃装饰效果，当它会产生与事实相去太远的危险之时。主要是在事实中，他们才找到了灵感之源，而当他们找不到这样的灵感时，他们就会（至少德夫、马林和哈特莱会）屈服于某种附庸风雅的东西。这种态度中有某种羞怯的因素：与马蒂斯不同，美国的野兽派并没有宣布他们能凌驾于自然之上。不过这其中也有某种勇气：他们坚持他们十分个人化的经验之真实，不管这种真实是多么私密、谦卑或微不足道。艾弗里的情形尤其如此。不管他如何简化或消除［自然因素］，他几乎总是保留着他的主题那种地方性的、可命名的特征；这种特征从来不是单纯的借口。也不像哈特莱与马林，对他来说，艺术从来都不是什么特别先验的问题。
艾弗里的艺术没有魅力四射的东西；它是大胆的，但他的大胆并不过分，也不会令人震惊。这也许部分地与他画作中的具体因素有关：一方面是明显的明度对比的缺席，另一方面却是强烈的色彩；既不暴露“油彩品质”，也不暴露笔法的中性的画面。不过，这更多地与他的气质、他的内向有关。15年前，在一篇发表于《国家》杂志的文章里，我评论了他在保罗·罗森伯格（Paul Rosenberg）画廊举办的展览。在赞赏他风景画的同时，我将文章的大部分篇幅都用来写他那些充斥展览厅的人物画的延伸作品。如果说，当时我未能认识到这些作品中有多少不属于马蒂斯的东西，那不仅仅是由于我的迟钝，也是由于艺术家本人并没有努力唤起人们对这一点的注意。
我仍然不赞同艾弗里的人物画，至少不赞同它们当中的绝大多数。它们的构图经常不能成为一个完整的整体：人物并没有被十分安全地嵌入背景中的恰当位置，而这些背景常常就是白色一片。尽管轮廓线有着富有灵感的变形和简化，人物剪影事实上的意外常常以一种打断扁平图案的方式闯入进来；而对此类绘画来说，这种扁平图案是异常重要的。艾弗里在处理可替换的对象时似乎遇到了麻烦，当它们超过了一定大小的时候；他只有在描绘如下事物时才找到自己的确定性：这些事物已经成形且占据着它们的位置，它们还能提供以其自身和谐交织在一起的前景与背景。换句话说，他在画风景画和海景画时通常是最好的。
很难解释艾弗里艺术的个性。从局部来看，它回响着许多别的画家——马蒂斯、杜菲（Dufy）、哈特莱（哈特莱本人最后又受到艾弗里的影响），甚至马林——的声音，但是这些声音并没有导向艾弗里特殊的后果，亦即他的绘画的统一性。这不是一个流派或风格的问题，也不是一个感受力的问题，而是某种更加个人的事情。一方面，艾弗里的手法带有某种崇高的轻快，另一方面，他的眼睛却紧紧盯着道德问题：这双眼睛严格忠于它们所经验的东西。这个问题与艾弗里如何精确地将他扁平的、闪烁的诸截面锁合在一起有关；与他的色彩中（所有的色彩似乎都混合了白色）究竟有多少光的成分有关；与他如何设法精确地使他的画作保持在某种冷色调中，即使采用了最暖的色相有关；与他在不使用明暗法的情况下如何精确地将其诸截面折入深度有关，如此等等。当然，一切成功的艺术都拥有这一精确性的因素，但是，却很少像在艾弗里的情形中那样，精确性的必要性会占据着如此重要的地位。
在他的画里，自然被压扁了，又充气了，但并没有在最后意义上被剥夺其实体性，而是——不妨这么说——作为其结果的艺术的坚实性恢复了这种实体性。画作在浮动，但也前后一贯，秩序井然，像一面鼓那样结实，又像光线那样无所不在。通过绘画最独特的虚构手段，即与表面平行的扁平截面，艾弗里比立体派对扁平的平行截面的强调那种特殊的手段，更好地传达了自然的整体性。当立体派不得不冒险走向抽象之时，艾弗里已经发展并扩张了他的艺术，却无需追求或防止抽象的可能性。其结果是，他是他那一代现代主义艺术家当中很少几个对立体派不屑一顾的人物之一。说他没有以任何方式受到立体派的影响，这恐怕是鲁莽的，但是可以肯定的是，立体派没有在他艺术的成形过程中扮演重要角色，他几乎像克利福德·史蒂尔一样轻视制作精美画作的立体主义准则。
几乎与所有反对印象派的现代主义者一样，艾弗里的野兽主义只是将结论向前推进了一步。他的艺术世界是一个极端的版本，雕塑家和一切受雕塑吸引的画家们在其中是被禁绝的，在这个世界里，现实是单纯视觉的（因而与触觉无关）。但是，让艾弗里的画从现代主义本身当中区分开来的，是它对装饰的明确拒绝——这种拒绝恰恰赋予了它意义，因为艾弗里的手段本身就是极富装饰性的，正如在马蒂斯的情形中一样。如果装饰可以被说成是徘徊在现代主义绘画中的幽灵，那么现代主义绘画的部分正式使命便是找到运用装饰以反对装饰的道路。后期印象派和野兽派似乎再次被提到了议事日程，恰恰是因为，在比立体派更强烈地反对雕塑，并因此更多地暴露于装饰以后，他们通过增强装饰手段与非装饰目的之间的张力来将问题戏剧化。
马蒂斯和后期莫奈借着他们在获得纪念碑性方面的成功来克服装饰；他们将尺寸与规模确立为一种绝对的美学因素。艾弗里似乎从未考虑过这一方案。或许这样做会使他过于远离他的自然观，在他看来，自然只有通过架上绘画而不是壁画才有可能得到描绘；一幅尺寸巨大的画可以给人们一种事物的图像，但是相对较小的画却能最好地将自然瞬间的统一性重新创造为一种看得见的东西（as a view）——亦即一眼就可以看见的那种统一性。（这一点，在我看来，比他们对学院派“机器”的强烈厌恶，更能解释画作的大小，通常是两英尺长、一英尺半高，这也是印象派最喜欢的大小。）尽管艾弗里以一种会让毕沙罗大吃一惊的方式与装饰谈天说地，并在从速写到完成的过程中表现性地扭曲自然，他却为一种自然主义所动，这种自然主义与确保毕沙罗（莫奈亦然）不会采用遭蔑视的装饰的那种自然主义，其实非常相似。
那些更年轻的、仰慕艾弗里的“反立体主义”抽象画家没有分享他的自然主义，这一点并没有阻止他们向他学习，也没有令他们不再仰慕他。他的艺术展示了单纯的情感之真，如何将看上去似乎最麻木不仁的装饰性因素——飘忽不定的平面性，纯粹的、几乎没有明度变化的色相对比，大片连续的统一色彩，全然无重点的简化的构图——激活为紧凑而富有戏剧性的统一性；与传统架上画的起始、中途与结束相应的东西，正是在这种统一性中被感受到的。他的画作再一次表明，当情感的力量接管以后，艺术的具体手段是如何变得相对而言无关紧要的。
迄今为止，画家们，甚至收藏家们，要比批评家或博物馆人员更多地关注艾弗里，但他的名声还不是不可动摇的。或许这是因为他的画商们非常拙劣地选择和展示了他的作品。不过，这也许还因为他的画作的那种微妙之处，这种微妙之处对于其作品的精确性来说是如此重要。当微妙之处本身成为一个重要问题时，通常的隐含就成了，这样的艺术不会因其数量大小而有所超越。这个问题确实暗示了，尽管艾弗里的作品非常多样，但是他的艺术在冲击力（impact）方面是否真的有些狭隘。这样一种局限也许解释了何以艾弗里的作品，跟马林和英国的保罗·奈什一样，一直无法出口。不过，人们会犹豫是否要接受这一解释，就像会犹豫是否要接受关于无法出口的一般观念一样。我期待艾弗里1957年与1958年夏在普罗文斯镇（Provincetown）画的某些海景画，会在巴黎、罗马或伦敦脱颖而出，就像它们在纽约一样。
（1958）