《党派评论》“艺术年鉴”：1952

《党派评论》“艺术年鉴”：1952

无论我们如何频繁地提醒自己诚实在艺术中有多么重要，这都不会过分。诚实不能确保任何事——艺术家必定有什么事需要他们的诚实——但它却是根本性的，而且永远不能从天才的创造程序中分离出来。没有天才的诚实也许会被说成是不完全的诚实——例如“原始”绘画的诚实，甚至是亨利·卢梭（绰号“海关官员”）的诚实，此人近来已使我们感到有些厌烦。完全的诚实与“纯粹”或素朴无关。彻底的真实不能获得素朴，而完全诚实的艺术家往往内心不纯。

这方面的一个示范是由马蒂斯的早期作品提供的，这些作品可见于纽约现代艺术博物馆举办的他的大型回顾展（1951至1952秋冬）。与任何别的艺术家一样，马蒂斯从一种借自别人的风格开始工作；但是，如果说他似乎经历了一个非常缓慢的过程，才发现了他自己独特的自我，那不是由于不够自信，而是因为对他自己的真实想法颇为迟疑。在他能够走向独立之前，他得确信，跟他仰慕并受其影响的艺术家相比，他确实有不同的感受，有不同的话要说。他就这样一直怀疑自己，达15年之久——他在晚至21岁才开始画画——而且他继续迟疑不决，直到他已经打破了优秀的印象派画作的准则之后许久。他的犹豫是公开承认的——不过，这与他最终获得的那种无与伦比的技艺还是有一定的关系。马蒂斯成了一代巨匠，一位驾驭色彩、颜料与画面的高手，在某种意义上连毕加索也做不到。

尽管规模比不上1948年费城博物馆的马蒂斯画展，而且有一大部分还是费城画展上的作品的复制品，现代艺术博物馆举办的回顾展，却以选品精当令人称叹。而且，它还包括了某些画于1947年末1948年初的室内场景画，这些画当然不可能出现在费城展上，但它们却属于马蒂斯1920年代以来最好的作品。纽约展上还包括了他一些近期的装饰设计，以及为在法国南部的多米尼克教堂（Dominican Chapel）所作的设计的附件。更为重要的是，它还集中展出了美国迄今为止尚未见过的最大规模的马蒂斯的雕塑作品。另一方面，他的风景画，他全部作品中最有光彩的部分（尽管他自己并不认为对这个类型有什么特殊的爱好），却仍然不够充分。

纽约展确认了人们在费城展上已经开始认识到的东西：马蒂斯在1920年代并不像人们之前一直设想的那样变得轻松起来。也许他已经回到了夏尔丹（Chardin），回到了马奈，回到了1870年代的印象派静物画，回到了更为坚实，也更为常规化的立体造型法；也许他从一种抽象艺术的前景中掉头了，而他在1910年代的发展似乎是引导着他走向这种抽象的；也许他突然从辉煌的冒险中停止了；但是这远不是他的放松（détente）。马蒂斯在不停地检视和巩固他与始于柯罗（Corot）直至塞尚的19世纪法国绘画的亲缘关系，他开始以一种新的微妙来创作，从而使过去获得了新的烛照。这位伟大的纯粹色彩的阐发者，向我们显示了明暗立体造型法还能达到的东西，以及它在何种程度上还能继续对现代构图的新的紧密性作出贡献——就像他在1914年至1918年间曾向人们展示了黑、灰、白是如何可能被用来使画面达到最大的平涂七彩效果一样。

经常将马蒂斯称为“单纯的”装饰家，这种无意中产生的讽刺性存在于这样的事实中：纯装饰是他最容易失败的地方。我见过的他的挂毯设计、图书装帧、剪纸，甚至是他的壁画当中的绝大多数，都使我觉得并不怎么样，只是更强烈地促使我相信，他彻头彻尾就是一个架上画家。〔1〕真实的情况——如果它确实是真实的话——由于他在将通常被认为是无可救药的装饰手段吸收进架上绘画方面所达到的前所未有的成功，而变得含混起来。过分的装饰性似乎要对他1930年代和1940年代架上绘画中常见的失败负责，那时，他使每一种被刻画的形状都激烈地扁平化和概括化，明显地采用了一种强调更为直接的画面冲击力的视点。但是，这些作品远不是过于装饰化，而是，人们觉得，本来可以从更多的装饰化中——从更为抽象，或者至少从排除人物形象中受益。这可能成为像该时期的马蒂斯那样一位剪影式画家的艺术问题的解决之道，这一点在那些作于1947年至1948年的室内场景画中——其中人物形象已被删除，例如《红色室内场景》（Red Interior）和《菠萝》（Pineapple）等杰作——得到了暗示。人类形象对那些年的马蒂斯而言，正如对毕加索而言，在浅度错觉空间中变得难于处理，不仅因为他给予人物形象某种特权和强调——这种特权和强调将会打断此类绘画的统一性，而且也因为与人物形象相关的东西已不再能够在画面上加以控制。

马蒂斯的雕塑是其艺术冲动与装饰最少内在关系的另一个，也是最清晰的证据。我们知道其雕塑拥有很高的质量，不过我怀疑这种质量的范围和一贯性是否已经得到了充分的欣赏。他肯定是我们时代非常伟大的，即使不是非常多产的雕塑家之一。我们或许会对如下事实感到有些困惑：自高更以来（蒙德里安也不例外），一个比任何人都更起劲地在绘画中排斥雕塑效果的艺术家，会如此擅长于雕塑，而且还是一个立体雕塑师（modeler），而不是构成者——更何况还是一个相当传统的立体雕塑师。然而，我们也许会对一个更大的事实感到困惑：19世纪再一次开始做雕塑的绘画大师，都是立体雕塑师，而不是雕刻匠（carver），而且他们当中的大多数都跟马蒂斯一样在他们的绘画中反对雕塑效果。德加与雷德诺是印象派画家，还有比印象主义绘画更反对雕塑感的吗？原因，或部分原因在于19世纪的绘画对这一媒介的某些具体事实具有压倒性的新关切，这使得像热里科（Géricault）和杜米埃尔之类的前现代主义艺术家也清晰地意识到，一个形状的边缘是如何切入围绕着它的空间的。这是困扰着塞尚的问题，尽管他从未试图想在雕塑中解决它。而马蒂斯最终却跟立体派一样，几乎继承了塞尚的大部分强烈关切。

德国雕塑家吉哈德·马克斯（Gerhard Marcks）近期作品展（在库特·瓦伦汀美术馆［Curt Valentin］），提供了一种不同的有关诚实的教训。尽管马克斯已经年逾花甲，也久已成名，他的艺术却像一种新的稀罕物一样来到纽约。展出的大多数东西都是1942年以后的作品，他的许多早期青铜作品被纳粹熔化了，要不就毁掉了。马克斯并不是一种革命现象，他追随着罗丹、德斯皮欧和科尔伯早已走过的路，而且，他就像大量较为次要的当代雕塑家那样更带有古风的味道，从中世纪晚期的德国木刻中得到了某种观念。不过马克斯之缺乏显而易见的原创性，并不像他的顽固不化那样重要，正是这种顽固性使得他只坚持他的情感所赋予他的东西。浸透着显而易见的情感的艺术之不可替代性，到头来不过是这样一个要点：基于这一要点，我可以原则上同意现代主义的反对者们的观点，既然我已经受够了亨利·摩尔（Henry Moore）以及诸如此类的艺术家。有意安排的，而不是感悟到的创新既不是一种真正的创新，也不是本真的艺术；我敢肯定，我更喜欢摩尔是一个直率的学院派艺术家。出于这个缘由，我发现马克斯展览上最早，也是最平凡的裸体青铜雕塑《布里姬塔》（Brigitta，1935），是这次展览中（至少）七八件最好的作品之一。

马克斯试图搞幽默时就会走上歪路。这是有关情感的感觉问题，而有关情感的感觉经常产生多愁善感，或者，在眼下这个情形中，产生熟巧性。当然，一个艺术家的成功从来不会因其偶尔失败而减少光彩，我仍然喜欢马克斯“北欧人的深度”（“Nordic depth”），而不喜欢近来贾柯梅蒂矫揉造作的病态，或是马里尼（Marini）古风做派的辛辣。

伯奈特·纽曼（Barnett Newman）前年与去年的两场个展（在贝蒂·帕森斯画廊［Betty Parsons］），既展示了他的紧张状态，也展示了他的信念。我在这么晚的时候才予以评论，是因为我感到艺术公众应该继续留意那些一度令人困惑的东西（我们都意识到，一种困惑的反应能够合法地产生的东西，无非是一种被悬搁的判断罢了）。还因为我感到，真正令我们困惑的艺术品几乎总有不同凡响的后果。纽曼碰巧是个重要艺术家，也是一个有创造性的艺术家。他的画与蒙德里安或一般几何抽象艺术无甚关联，即使它们确实是由一些用颜料画出的平行直线构成——有时甚至只有一道直线——这些直线沿着一个广阔的对比域，而且常常只是简单的对比而已。纽曼的重点全部在色彩上，在他的个案中，这种色彩是感官的，但并不是软绵绵的那种，而他的效果要比我们从蒙德里安或其追随者们的作品里感受到的更为温暖，也更富绘画性。纽曼并不想制造震惊效果，尽管他的作品看上去如此；他有意心照不宣，却不断地演化着西方绘画传统的边界。其结果也许既不是架上绘画，也不是通常意义上的壁画，但这并不重要。在这些作品面前，人们立刻就能意识到，他面对的是重要的艺术。

纽曼冒了风险，不管他是否意识到这一点，从公众认可的角度说，他也付出了代价。那些憎恨他作品的人，应该因为他们这么做所依凭的暴力而犹豫三分。一种激烈的敌意，几乎总是趣味习惯遭到威胁的标志。如果它是一种坏艺术，或者事实上“并非艺术”，那么人们的反应通常是轻蔑，而不是愤怒。如此众多被称为先锋派的纽约艺术家，都对纽曼的画表示不快，这更多地反映了他们的，而不是纽曼的真实状况。

另一位只用两场个展（在查尔斯·伊甘［Charles Egan］画廊）就确立了其重要地位的画家是弗兰兹·克莱因，他比纽曼得到了多得多的同行的称许，即使博物馆、收藏家与报纸批评家们依然小心谨慎（如果他们不是这样的话，我本来会不信任自己对克莱因艺术的反应）。克莱因的巨幅作品，以其迅捷的黑白书法的方式，自有一种不言而喻的紧固度，塞尚以来，这种紧固度就一直被等同于现代主义绘画。为了获得自信，他也曾抛弃他的艺术——但这只是出于他自身的原因，而不是出于观众的原因。他的原创性存在于这样一种方式之中：他以一种立体派的手法维系着与其画面边缘的关系，同时又在别处开启了一种似乎非立体派或后立体派的平面与深度的含混。尽管提示性的符号和标记在一种清晰而不断延伸的画面上浮动，他的作品实际上以其强调的封闭形状，不断地重复那种坚实的、单一的立体派的长方形——事实上越重复越成功。克莱因展出的三到四件作品，早已很安全地将他置于当代抽象艺术的前沿，不过，我有一个印象，这位天赋异秉而成熟的艺术家的力量仍然有所限制。但是，或许这正是人们应当感觉到的东西。

杰克逊·波洛克的问题从来都不是本真性的问题；毋宁说，这是找到与其情感的真实性相匹配的手段的问题，这些手段乍一看与绘画艺术格格不入。尽管他不时地过分强调他的手段，他却很少伪造它们；他也许会画出坏作品，但是它们很少不是他有所感悟的作品。他的最近一次展览（在帕森斯画廊）表明了方向的转换，但不是逆转。这些作品里有一丝松懈的迹象，但实际结果并不比以往更松懈，相反，人们可以再次欢呼他获得了新的胜利。与克莱因完全黑白且不加边框，甚至不上胶的作品一样，波洛克的新作品暗示了他手上还握有一大把没有打出的好牌——也预示着架上绘画还有一个相对远大的前程。可识别的形象出现了——人物、面孔以及狼形物的解剖片断，令人想起波洛克1947年以前的艺术中可以看到的东西；构图以一种更为传统的错觉主义方式得到分节，这样想象空间就不会在整幅画中像以往那样统一地表达自己。然而，波洛克在其“满幅”（all-over）阶段过程中所获得的一切，依然赋予了这些作品以正统架上绘画闻所未闻的那种强度。这不是一个堆砌和挤压的问题，而是一个集中和节约的问题：画面上的每一寸都以最少物质手段为代价获得最大限度的冲击。如果说波洛克在过去的四年中努力寻求一种具体性，通过这种具体性他可以与绘画表面作斗争，那么，现在他似乎想要挥发油彩本身，使其成为某种不专属于绘画表面的事实。

与他的某些朋友所拥有的印象相反，我并不是不加批评地接受波洛克的艺术。我不时地指出我认为是他的缺点的东西，特别是在色彩方面。不过，证据的分量使我相信——在这次展览以后更是如此——波洛克隶属于只有他自己的那个层次。别的画家也许更有天赋或者获得更为平坦的成功，但是在这个时代没有哪个画家像他那样获得如此有力、如此真实、如此完全的实现。波洛克并没有提供神奇笔迹的样板，他给了我们已实现的和完美的艺术作品，超越了完成性、灵巧或是趣味。最近的展览上展出的作品如《14》（Fourteen）与《25》（Twenty-Five），获得了一种经典的清晰性，在其中不仅存在着形式与情感的等同，而且还存在着对限定这种等同的媒介条件的接受和利用。如果波洛克是个法国人，那么我觉得，就没有必要提请人们注意我对他的赞美的客观性了；他老早就被称为大师（maitre）了，关于他的绘画的种种猜想也早已满天飞舞了。而在美国，博物馆、收藏家和批评家们则继续——出于担心，如果说不是出于无能的话——拒绝相信我们终于诞生了整整一代人当中最好的艺术家；他们将继续不相信他们自己，也不相信他们周围的一切。

（1952）