拜占庭的平行物
在绘画自然主义的所有伟大传统中，只有希腊-罗马和西方的传统可以被说成是以雕塑为主要方向的。只有它们充分地利用了雕塑的光影手段，在扁平的表面上来获得一种立体感的错觉。这两个传统都达到了所谓的科学透视，仅仅是因为立体感的持续错觉需要一种空间的持续错觉。只有在这样一个空间里，立体感才是可能的。
现代主义绘画的趋势业已使雕塑自然主义的常规颠倒，并因此确立了一种只能激发视觉的新的绘画空间。随着触觉（或可触性）的排除，明暗造型法与透视消失了。现代主义雕塑本身因意识到它主要也是从视觉上得到欣赏，因此已在通往完全视觉性的道路上追随绘画，并在其构成主义的宣言中越来越成为一种空中素描艺术（an art of aerial drawing），其中三维空间得到了暗示与勾勒，却几乎不加填充。
不是对这样那样的“抽象”的偏爱，而是对扁平的绘画空间或开放的雕塑空间的限定，解释了［现代绘画和雕塑］对再现性东西的不断排除。任何一种能暗示一个可辨认的实体的东西（而所有可辨认的实体都存在于三维空间中）都意味着可触性，或使触觉经验成为可能的那种空间。现代主义绘画与雕塑与其说是从“自然”中，还不是说是从非视觉的东西（nonvisual）中抽离出来的。
写实主义、自然主义、错觉在西方艺术中达到了顶点，在其他任何地方都不尽然。然而，在任何其他地方，艺术也从来没有像最近的西方艺术那样，成为一种不透明的和自我包含的艺术，一种完全的和排他性的艺术。仿佛一种极端只有通过另一种极端才能实现。
然而，曾经有过一个绘画艺术中的雕塑错觉的体系，在经历了一次退化后，正好被倒置为一种获得雕塑的反面效果的手段。在晚期罗马与拜占庭艺术中，希腊-罗马绘画的自然主义手段被掉了个头，以便重新确认绘画空间的平面性；光与影——雕塑式错觉的最卓越的手段——则被风格化为扁平的图案，并被用作装饰或准抽象的，而不是错觉主义的目的。与我们时代的现代主义者一样，他们通过错觉本身的手段，发现了真实性，并从矛盾中获得了其影响和意义。这一意义本来不会拥有如此巨大的艺术上的重要性，如果这种真实性是来自一种首先并不定向于雕塑式的和错觉主义的绘画传统的话；立体主义与拜占庭壁画艺术的力量意味着痛苦地扭曲和“辩证”，正是由于它，一个悠久而丰富的传统才颠倒了方向；它部分地是反向运动（retroactive）的力量。
拜占庭艺术与现代主义艺术之间的平行，在雕塑中也非常明显。与现代主义构成一样，拜占庭雕刻通常趋向于绘画的、非触觉的效果；它主要集中于浅浮雕，而且比希腊-罗马的浅浮雕更浅，更少圆浑与立体感，但更多底切（undercut）与穿孔。与此同时，装饰与非装饰之间的区分通常也变得很模糊，不管是在绘画里还是在雕塑里，就像在现代主义艺术中所表现的那样。拜占庭艺术从来没有从原则上放弃再现，但人们却能从偶像破坏者当中识别——尽管其动机完全是宗教的——某种从美学上反对描绘性的东西的回音。彻底抽象的架上绘画（也就是说在一个再现性语境中的非再现性的艺术）的到来，或者一种更为含混的印象主义类型的绘画对立体主义平面性的更为晚近的压抑，也没有真的使现代主义与拜占庭绘画艺术之间的平行狭隘化。无论是拜占庭艺术还是现代主义艺术，都没有停留在仅仅消除雕塑错觉上。拜占庭绘画与镶嵌画从一开始就走向一种全色系的视觉，其中明暗对比的作用被激烈地清除了。在高更与后期印象主义绘画中，类似的方法早已发生，而现在，继立体派之后，美国画家如纽曼、罗斯科和史蒂尔（Still）几乎向明度对比发起了挑战。他们试图通过确立一种单纯光线的反错觉（counterillusion）——这种反错觉存在于一种不确定的暖和与明亮色彩的表面在实际画面上的投射，来驱逐雕塑错觉的任何一点记忆。波洛克在其中年时期也朝这个方向努力，以铝装颜料与相互交织的明暗油彩，或许取得了更为确凿无疑的成功。这种新的现代主义绘画，与拜占庭的黄金与玻璃镶嵌画一样，在画作本身与观众之间的空间中填满了闪闪发光的光辉。它们也以类似的方式将纪念碑式的装饰性与绘画性的重点结合在一起，同时，它们还利用最为自明的物质手段来拒绝它自己的物质性。
拜占庭艺术与现代主义艺术之间的平行，不能被无限制地扩大，但是——正如大卫·塔尔博特·赖斯（David Talbot Rice）在一个不同的语境里说过的那样——它们也许有助于我们至少认识到现代主义的部分超艺术（extraartistic）的意义。拜占庭人借着诉诸一个先验的世界来使眼前的现实去物质化。我们在我们的科学与艺术中似乎也在做着类似的事情，就我们通过坚持其全然的现实性，诉诸物质来反对它自身而言。拜占庭人拒绝诉诸真实经验来反对先验的东西，而我们似乎拒绝诉诸任何东西，除了真实；然而在两种情况下，眼前与非眼前之间的关系都变得模糊不清了。当某种东西成了一切之时，它也随之变得不真实了，而最近的抽象绘画似乎反反复复地在宣讲的东西，正是物质性和具体性的可质疑性（questionability）。一种激进的先验的排他性与一种激进的实证主义的排他性都走到了反错觉主义（anti-illusionist）艺术，或者说反-错觉主义（counterillusionist）艺术。再一次，两个极端相遇了。
（1958）