大师莱热

大师莱热

莱热一度被遗忘了。20世纪40年代年轻的纽约画家明显钟情于别的现代派大师。那时，他只有极少数作于1910年至1913年的画为世人所知。战争期间的大部分时间他都在纽约，不过他那会儿展示在人们面前的作品并没有给人留下深刻的印象。当然，从他的角度讲，他也无意以他的性格让我们印象深刻。现在我们开始更多地了解他了。现代艺术博物馆举办的莱热的大规模回顾展表明，他与马蒂斯、毕加索和蒙德里安一样，是当代风格的主要源头之一。

展览所揭示的从孕育希望、圆满实现直到衰落的过程，与我们在现代艺术博物馆上看到过的马蒂斯、毕加索和勃拉克回顾展的情形差不多，而作品的系年同样记录了巴黎过去50年野心勃勃的绘画所经历的轮廓线。马蒂斯在1910年至1920年间实现圆满，勃拉克则在1910年至1914年间，毕加索与莱热则是在1910年至1925年间。他们四人当中没有哪个在这些年之前或之后，还能保持一贯的品质，更不必说高品质了。

米歇尔·瑟福（Michel Seuphor）认为1912年“可能是整个法国绘画史上最精彩的年轮”。对立体派而言那是一个伟大的日期。而莱热则是三位领导立体派的人物之一，尽管他并不画“立方体”。1913年是另一个“精彩的”的年份，也许对莱热来说更是如此，如果说对毕加索或勃拉克来说并非如此的话。1914年，莱热上了战场，他在部队里完成的几张画即使不能说无趣，也相当犹豫不决。他逮着机会有规律地工作，就迅速恢复到了原有的水平，而他作于1917年到1922年的作品，跟1914年前的作品一样富有原创性，或许更具启迪意义，尽管它们并没有达到他1911年至1913年间的作品那种单纯、地道和平衡的力量——就像毕加索作于1914年至1925年间的作品那样，在展示了一种新的完美的同时，却没能达到过去曾经有过的那种超越和澄明的程度。

1910年夏到1914年夏的四年非常特别。何以至此？三位天才——毕加索、勃拉克、莱热——在前后不到一年的时间里相继出生，那时他们都只有30出头；正在走向巅峰的马蒂斯则早已40多岁了。更多的答案也许不在于传记状况。在法国，正如在世界其他地方，紧接着1900年而来的前卫一代，是第一批热情洋溢地接受现代和工业化世界的人。甚至像阿波利奈尔（Apollinaire）之类的诗人，至少在最初一刻都发现了线性的、跳跃式现代性在美学上的可能性。世俗乐观主义情绪取代了象征主义一代那种世俗悲观主义。这里，庸人们第一次领先于前卫艺术家，尽管是前卫艺术家在庸人们止步不前的地方得出了美学结论。叶芝、乔伊斯、艾略特、普鲁斯特、曼（Mann）、瓦莱里、里尔克、格奥尔格（George）、霍夫曼斯塔尔（Hofmannsthal）、卡夫卡（Kafka）、斯特拉文斯基（Stravinsky）、勋伯格（Schönberg）、莱特（Wright）、格罗皮乌斯（Gropius）、密斯·凡·得·罗（Mies van de Rohe）、弗洛伊德（Freud）、杜威（Dewey）、维特根斯坦、胡塞尔、罗素、爱因斯坦——均在饱含这种情绪的岁月中发展或成熟，这种情绪甚至支持并鼓励了那些拒绝或声称拒绝这种情绪的人们。绘画中的职业传统长期以来一直是鲜明的世俗化的传统（埃尔·格列柯［El Greco］以来，哪一位伟大的画家从本质上说是宗教画家？），如今，这一传统则从大众当中获得了一种新的，也许是特别的认可。

因此，这是绘画史上最伟大的时刻之一，在这样的时刻，绘画达到了“唯物的”乐观主义情绪的顶点。而在所有乐观主义者、唯物主义者和积极入世者当中，没有谁像费尔南·莱热那样全心全意地欢迎这一切。他告诉我们，也向我们展示了他对机械形式的热心；不过，我们也能从他的艺术中看到所有那些通常与“唯物主义”相伴的抽象品质：重量、过分松弛或过分僵化的形式、粗陋、简洁、自满，甚至是某种圆滑感——然而，有多少别的东西赎回和利用了这些品质？我敢说，莱热的艺术，在创作出与人类情感全然相关的物质的粗陋性和麻木性方面，迄今为止比任何其他人都更为成功。

立体主义远不止是对某种历史契机的回应。它还是绘画中的先前事件的结果，而对这些事件的领悟，乃是理解作为一个事件本身的立体主义的必要条件。在文艺复兴和前印象派的绘画空间中，被描绘的对象总是以亚里士多德所说的那种方式有别于其他事物，总是位于其他事物之前或之后。塞尚第一个有意识地考虑如何从一个对象的外部轮廓传递到它背后或旁边的东西，而又不悖离作为一个平面延展体的图画表面的整体性，也不违背对象本身被再现的三维性（印象派则威胁到了这一点）。立体派接过了塞尚的问题，并解决了它，但——正如马克思会说的那样——只是通过摧毁该问题才能最终解决它；不管愿意不愿意，立体派为了扁平表面的整体性而牺牲了对象的整体性。

毕加索和勃拉克通过从塞尚的晚年手法那里学来的，以小截面塑造立体对象的方法，开始成为立体派画家。靠了这种手段，他们希望能够更为生动地定义体量，同时又能更为坚固地保持它与绘画表面的平面性之间的关系。然而，这种手法的危险结果却是，将对象从其背景中分离出来，就像一件插图般的雕塑。因此，通过消除大面积的对比色，并将自己局限于运用黄、棕、灰、黑等色彩的小笔触，毕加索和勃拉克也开始用小截面来塑造背景，就像塞尚在其晚年塑造一碧如洗的天空的方法一样。不久，为了使对象与背景之间，对象内部的截面与截面之间的过渡变得较少突兀，各个截面被打开，同时又变得更为正面化——最终导致被截的（truncated）长方形、三角形和圆形，形成了毕加索和勃拉克分析立体派时期的典型语汇。被描绘对象的轮廓与剪影线不断地模糊，而对象内部的空间穿透进入包围对象的空间，倒过来，对象的外层空间则渗透进内部空间。当被占据的空间不再清清楚楚地从不被占据的空间中区分出来时，所有绘画空间就好像成了唯一的空间，既不是“正”空间，也不是“负”空间。在一种模棱两可的背景上，被描绘的对象与其说构成了诸截面的丛结，还不如说是陷入了诸截面的丛结——倒过来，诸截面的丛结则可以被感知为是由被描绘的对象不断震颤着和扩张着的回音构成的。通过构图和素描手段，立体派画家将印象派画家开始采用的方法推向顶峰，当立体派画家让事物的形状从色彩笔触的氛围中作为色彩笔触的凝块浮现出来的时候：背景前的对象（object-in-front-ofbackground）与对象背后或四周的背景（background-behindand-around-object）之间的古老区分被消除了，至少是被当作某种模糊地感受到（felt），而不是可清晰地加以读解（read）的东西而被消除。因此，那些反对印象派的前卫画家所担心的坚实形体的消失，以一种比莫奈所能想象的更为决定性的方式发生了。

毕加索和勃拉克开创了立体主义，莱热加入其中。1906年以后，他也受到了塞尚的影响，但他最初运用这种影响，却为了一个接近未来派的目标，即分析对象以显示其如何运动，而不是看它如何在人们眼前呈现一种封闭和旋转的表面。不过到了1912年，主要的问题对他来说，对毕加索和勃拉克来说也一样，成了要确认绘画空间与三维空间之间的差异问题了。尽管莱热的语汇规模巨大，自始至终都与他们不同，他的语法却与他们类似，多采用直线和流线型的曲线。在他那里曲线也许占据了主导地位，但是追踪着这些曲线的写生性黑线则使得莱热平坦的形状，事实上几乎跟毕加索和勃拉克的横截面一样开放。而且，莱热塑造其圆滚滚的形状的方式——主要的蓝色、红色或绿色色带，分布在结硬壳的白色高光轴线两侧，这种白色非常干燥、简洁，以至于会露出粗帆布的底子来——促使这些圆滚滚的形状让人同时感到既是流线型的，也是扁平的平面。圆柱体或圆锥体形状的不同倾斜方向，相互交叉的立方体与长方体，色彩的平衡和均等力度，受到含混空间挤压的体积感，以及总是将它们最广阔的表面呈现在观众眼前——所有这一切在莱热那里都被用来克服对象与背景、对象与其四周之间的划分。对象，或者其成分，似乎从相似的、可互换元素的背景中充分呈现；或者不妨这么说，好像绘画表面，作为表面（as surface），在深度中不断重复自己。最初和决定性的印象是一些乱糟糟的不断重叠的截面。要将它们归类为圆锥体、圆柱体和立方体是相当容易的，但是要将它们聚合起来，变成可识别的对象，却几乎跟解读毕加索和勃拉克最后阶段的分析立体主义作品一样困难。

然而，莱热的分析方法却比他们简单。他只是粗疏地分解对象，将它们分节为较大体积的结构单元，所指（意义）也比毕加索和勃拉克1910年至1912年间细碎的小截面更为明确。也许正是这种简洁性本身，使得莱热于1913年彻底放弃了可辨认的对象，画了几幅完全抽象的作品（都以同一个标题命名：《形状对比》［Contrast of Forms］），展示了不代表任何东西的圆柱体与圆锥体和不界定任何别的事物的正方体的各个截面。与其他三位立体派大师不同，莱热以直截了当的抽象将分析立体主义推向了其“逻辑”结论。这并不是说他达到了彻底平面性的假象，有如蒙德里安所做的那样，也不是说他走到了只有拼贴有时才能达到的那种平面性，相反，他总是保留着某种雕塑般的错觉。不过，他确实一度接受了毕加索和勃拉克一直加以拒绝的分析立体派的暗示：那就是打破被描绘的对象，使其成为或多或少可互换的立体造型的单元，必须摧毁这个对象的特征；只要浅浮雕与深度仍然成为立体主义的主要关切，那么，实现这些目标的手段就会成为一幅立体派绘画的唯一真正主题（参见第76页）。〔1〕

但是，莱热走向了抽象艺术（以及他随后放弃了这一点），更多的是由于他个人所致。他对重量和装饰性平衡的偏好，以及跟毕加索一样强烈的“恐惧的迷惘”（horror vacui），促使他——又在1913年——开始填塞画面直到原先模糊一片的边缘，以自然中未见先例的那种密度和浓缩来聚集他的截面单元（plane-units）：也就是说，他的截面单元在完全独立于自然法则的情形下增殖，正是在这种法则下，绘画表面及其诸截面才得以非绘画的现实性获得物质化。但是，由于这些不断增殖的截面并非保持在完全的正面状态，其效果接近于抽象雕塑的插图，于是莱热便退却了。战后，他断断续续地，而不是持续地画了一些更加非再现性的画，然后跟毕加索和勃拉克一样，回到了一种至少是剪影般的自然中。从此以后，他就紧紧抓住这一点不放了。

紧跟着绘画表面的指示，眼睛可以将所有视觉实体融化为一种各个正截面（frontal planes）的连续体，塞尚的这一发现，给了画家们一种新的刺激，激励他们探索自然与媒介本身，同时也给了他们一种可以确保结果一致性的法则。于是，毕加索、勃拉克和莱热完全根据其各自的气质，将这一法则付诸实施，三到四年之内，这三位艺术家制作了几乎不间断的作品系列。这些作品在统一性方面完美无缺，材料方面丰富多样，达到了力量和优雅的完全融合。但接下来，对他们来说，分析立体主义这回事已告罄尽，法则也松弛了。从此以后，无论是他们还是别的艺术家，都无法通过同样的手段来拓展趣味了，而继续使用这些手段也就意味着要依赖既定趣味而不是创造趣味。

综合立体主义产生了一种密封的图画-对象（pictureobject）〔2〕，其中深度错觉是由重叠而上下错落的安置，而不是由明暗造成的（这种做法在分析立体主义中被神化，也被耗尽）。明亮的色彩重新回来了，但几乎只是作为绝对平涂的色彩。画面的首要地位现在以一种更为激进的方式得到确认。被描绘的对象不再因为浅空间的压力而涣散，而是在扁平的空间——或者至少是以被模糊地感知为扁平而非清晰地读解为扁平的空间中——扁平地滚动。在这个扁平化的过程中，毕加索发现了另一种获得一致性的新法则，对他来说，这与先前的法则一样给他带来丰硕的成果。他又花了另一个十年的时间来穷尽它。

1917年离开部队后，莱热开始从事他自己的综合立体主义。在完成于1919年的巨大的《城市》（City）中，前景与背景，对象与四周，都被分割成条带、圆盘和长方形，它们又以宏大的剪辑方式被重新组织在，或接近于绘画表面。莱热还没有出于学习的目的而去尝试拼贴。他仍然采用更加直截了当的明暗方式——不是以他分析立体主义时期的主要色彩——不过，与其说是为了一种富有立体感的错觉，还不如说是为了装饰性的结构；带阴影的形状与大大小小平涂的色彩区域之间的对比，达到了一种不可渗透的建筑立面效果。节奏的因素变得越来越明显，而且当莱热脱离了一条与毕加索平行的道路，开始采用来自马蒂斯1916年的巨幅作品的暗示作画时，这一点依然如此。马蒂斯的作品采取了想象空间的不连续性，以及将色差巨大的色彩突然地和随意地加以并置的方法。（这种构思的方法对毕加索来说是相当陌生的，因为作为一个构图大师，他那无与伦比的才能遵循着一定的传统，从而排除了大规模的和强烈的装饰性节奏。）

就我所知，莱热最后的杰作是那个最大版本的《三个女人》（Three Women，1921），这幅作品现为现代艺术博物馆所藏。它不断地得到修改，而且在人们的记忆里比实际的尺寸来得更大。后来，莱热只是通过删除和简化来确保作品的统一性，但在这幅作品里，他却通过增加、修饰并使原本很简单的各元素复杂化来达到这种统一性。首先是断断续续的条带、方格子、点子、曲线、角线，然后是大规模的平静的偶然笔触；管状的、裸体的形状，色彩清晰，安置稳当，它那巨型的轮廓线令四周的喧哗顿时安静下来——所有这些使得这件紧张的作品，拥有了某种更为有意识的错觉画法所不能拥有的东西。

对莱热来说（对毕加索来说也一样），立体主义的动力在1920年代后期消失了。从那以后，莱热的艺术中就没有什么东西，可以与他过去作品的幅度和最终实现的程度相比。只有到了那时，他那坚定、沉重和简化的手法才开始显示他所负有的债务与资产。机器般的轮廓和生疏的装饰性色彩得以凝固在一起的那种一致性，变得越来越机械。色彩——这是莱热真正的秘密武器——从来没有像毕加索和勃拉克在1920年代后期作品那样变得死气沉沉，但是他的情形也好不了多少。他1930和1940年代如此单调地创作出来的那种预言式的和悬空的符号和对象，与柔弱的油彩一道蹒跚而行；人们能够感到这是一双设计者的手而非画家的手；油彩的介质在莱热那里似乎元气丧尽。（与卢奥的情形一样，这种印象来自这样一个事实：当他有幅作于1950年代的绘画被制作成挂毯时，质量得到了极大的改进。）

当然，并非莱热作于1920年代之后的所有作品都该记入他的负债表。有一些小件的静画物；作于1944至1945年间的《骑自行车的人》（The Bicyclist）系列画中最后也是最大的一个版本，拥有某种古老的流行印刷品那种“如画性”（picturesqueness）与简洁性，即便不令人感动，也令人满意；还有巨大的《三个音乐家》（Three Musicians，1944），其坚实性也令人愉悦，即使显得有些陈腐；这一点也可以用来说明尺幅巨大的《亚当与夏娃》（Adam and Eve，1939）中那种精湛的、流动的明暗画法。除了曾经伟大的艺术家，没有谁能创作出这样的作品。

莱热的衰落，与毕加索一样，因其不愿重复自己而变得更为明显。他曾经创造了趣味，他也设法继续创造趣味，如果说结果不尽如人意，那主要是由于这些作品得接受莱热本人确立的标准的检验。

（1954）