论自然在现代主义绘画中的角色
从库尔贝到塞尚，法国绘画的演化中有一个悖论，那就是它是如何在以更大的忠实性来传译视觉经验的努力中走到了抽象的边缘。这种忠实是印象主义者认为创造绘画艺术本身的价值所必需的。自然之真或艺术之真（或艺术之成功）被认为不仅是相互吻合的，而且还是彼此强化的。唯一需要人们去做的就是以不断增长的严格性将二者的本质绎解出来。它发展出了这样一个理念：彻底二维的、视觉的和完全非触觉的经验定义，与视觉化了的自然的本质及艺术的本质是一致的。在这种视觉的“纯粹性”中，自然与艺术之间的一切冲突，人们认为都可以迎刃而解。曾几何时，在印象主义的早期岁月里，这确乎是正确的。只是后来，重新调整（readjustment）的术语才开始倒向艺术而不是自然；而在更为晚近以来，被置于艺术与自然之间的更为严格的建构，才开始使它们变得比以往任何时候都更少，而不是更多一致性。
立体主义第一个以明确的术语否定印象主义对纯粹视觉的东西的强调，并寻求在雕塑式的错觉中恢复西方绘画艺术的传统基础。但是，立体主义并没有比塞尚更多地从印象主义的重新调整中摆脱出来；对既成事实（fait accompli）的某种认可对所有雄心勃勃的绘画来说都成了一种义务。印象主义重新调整的逻辑，不管得到何种有保留的承认，都得继续发展，从而无视个体的自决。
立体主义开始了将三维现象彻底二维化的历程，蔑视印象派关于光线以及通过光线获得似真性的一切知识；不过，借着雕塑式的穷尽法，借着在带阴影的浮雕中呈现一个对象的背部、侧面以及正面，立体主义以更为激进地拒绝眼睛看不到的一切经验而告终。世界被剥夺了它的表面，它的肌肤，而肌肤则在画面的平面性之上扁平地扩展。绘画艺术彻底将自己还原为视觉上可验证的东西，西方绘画终于结束了在唤起可触性方面对抗雕塑的长达五百年的努力。与可触性一道，想象的和形象的东西也不得不被放弃，只要来自非绘画空间的世界里的任何事物，还能随之带来视网膜本身未能加以证实的内容与联想。
随着彻底抽象艺术的到来，绘画似乎被剥夺了真实空间和真实对象，而这种真实空间与真实对象原先就是绘画自身分节与统一的模型；因而媒介的准则本身不得不当此重任。在某种程度上，事情正是如此。但是，在另一种意义上——在一种远不是那么一清二楚的意义上——事情却并非如此。西方绘画从某种方式仍然是自然主义的，尽管表面上看来一切都正好相反。当勃拉克和毕加索不再试图模仿一只玻璃杯的常见现象，却试图通过类推（analogy）接近于大自然将普通的垂直物与普通的水平物相对抗的方式时——在这一时刻，艺术赶上了一种新的关于现实的观念和情感，而这种观念和情感早已在日常感受和科学中浮现。
老大师们之所以追求雕塑效果，不仅因为雕塑仍然教导他们如何写实，而且因为中世纪以后的世界观认可空间是自由与开放的，而物体则是这个自由与开放的空间里的岛屿这样一种常识观念。而偷偷进入现代主义艺术的则是一个相反的空间观：空间是一个连续体，物体折射而不是打断这个空间；而物体相应的也是由空间的折射构成。空间，作为一个未被打断的连续体，将事物联系而不是隔离开来，这是某种更容易看到而不易触到的东西（此乃排他性地强调视觉的另一个理由）。不过这个将事物联系起来而非分割开来的空间观，也意味着空间是一个总体对象（total object），抽象艺术以其或多或少不可渗透的表面所“描绘”的正是这个总体对象。
印象派画家开始以他们饱含色彩的笔触的织体（在其中事物相对于背景的鲜明程度总是像在一种溶液中一样融化），趋向这样一种空间观。与此同时，印象派绘画的表面也由于它自始至终所强调的统一性而变得更为充实，更为紧密。通过这种相当厚实，也相当平均的被强调的对象-表面（objectsurface），人们的眼睛可以穿透一个大气与光线的虚拟空间，这个空间位于老大师们的再现手段远远不能到达的地方。在分析立体主义中，事物比印象派更明确地被呈现为切入周围空间的碎片，以及从周围空间中重新浮现出来的东西。但是，在综合立体主义阶段，当表面最终成为唯一确定的东西之时，通过从虚构的深度中被提取出来，并在作为剪影的表面的衬托下变得更为扁平，形象被重新加以整合，以便保证绘画表面“真的”与视觉场域天衣无缝的延伸相吻合。我们不再透过对象-表面去偷看非其自身的东西（what is not itself）；现在，视觉连续体的统一与整合，作为一个连续体，取代了作为绘画空间的统一与整合模型的可触自然。画面之为一个整体，模仿着作为一个整体的视觉经验；而且，画面之为一个总体对象，再现了作为一个总体对象的空间。艺术与自然再次像过去一样彼此确证。
这就是立体主义传给抽象艺术的那种对自然的模仿。当抽象绘画（例如在康定斯基的晚年作品里）未能传达这一立体主义的——或者至少是印象主义的——具有抗拒力的绘画表面感觉（作为视觉连续体的类似物）时，它总是缺少融贯与统一的原则。然后当它成为单纯的装饰之时，它才经常遭到人们的指责。只有当它成为单纯的装饰时，抽象艺术才踏进空无之地，真的转变为“非人化的”艺术。
（1949）