托马斯·艾金斯

艾金斯（Eakins）似乎想要以一种冷静的手段来诠释自然，这种手段与他经常用来安排其作品构图与透视的“硬”数学手段是一致的。不过，这些手段最终不过是他用来投射一种理想的明暗对照法的框架罢了。他的想象力语言主要属于明暗语言，其中事实得到了美化而不是背离。时光流逝，艾金斯的艺术渐渐接近于他的同代人如赖德（Ryder）和纽曼的艺术。

无论是从字面上讲，还是从比喻上讲，明暗对照法都是维多利亚时期富有诗意的表意最喜爱的载体。（明暗对照法在韵文与绘画中所达到的极致，可以说不得不在明暗对照法的反题——亦即印象派，以及后来的意象派——当中将自己排除出去；英国的前拉斐尔派［Pre-Raphaelitism］则是这一反题的一个流产的版本）。在美国作家如霍桑（Hawthorne）、坡（Poe）、麦尔维尔（Melville），甚至是在詹姆斯（James）那里，正如在朗费罗（Longfellow）、布莱恩特（Bryant）、爱默生（Emerson）、塔克曼（Tuckerman），以及甚至在惠特曼（Whiteman）那里，我们都可以注意到种种对比，它们拥有一种不断退却的、内向的力量，与深度空间里的光影对比类似。有时候，这些对比真的是视觉上的：黑与夜主宰了《莫比·迪克》（MobyDick）第一章：叙述者在伸手不见五指的暗夜磕磕碰碰地寻找一个黑人祈祷会，祈祷会在第一道门背后举行，正是从那里传来了一线亮光；这就为我们在转向邪恶的大白鲸时所感到的强烈反差埋下了伏笔。特别是在美国式的明暗对比法中，光与影总是作为文明与野蛮、善与恶的象征。

然而，还有另外一类美国艺术家，他们十分注重固有色，热衷于单调和巨细无遗的细节。艾金斯艺术中有不少成分使人们想要将他与这一类型的艺术等同起来，不过，他的艺术对这种画法所作的保留，恰恰是定义其作品的力量所在。他的艺术的视觉暗示因回响着事实（facts）的声音而更能打动我们。这也许是最为美国化的暗示。我们最好的艺术和最好的文学相对而言很少击中个中要义，这并不重要；在这方面，它们仍然不得不追赶生活。

艾金斯显示了对色彩新的、有些谨慎的关注，使他的艺术成为比当时的学院派所能允许的更为真实的写实的东西。他一度曾倾向于（尽管只是模模糊糊地意识到）某种与印象派画家相同的目标。他开始在某种程度上依靠色彩的渐变，而不是灰色或棕色的饱和的立体造型法，而阴影则在他的背景中消融、闪烁，仿佛要强行闯入色彩之中。不过，总有一种只有既定意义上的明暗对照法才能传达的戏剧性情感或“心理”情感介入进来。

艾金斯几乎没有方法可言；如果说有一种自然的、中立的、透明的非学院派风格——一种类似，比方说歌德（Goethe）的韵文（以及他韵文中的格言）风格那样的东西，那么，艾金斯就拥有这样一种风格，只不过带有他自己有限的和个人的独特特征。而它之所以是中立的和自然的风格，并不是因为它可以与别人分享，而是因为他运用这种风格的那种诚实和恰到好处，没有华丽，没有“润饰”，没有优雅，也没有不优雅。这是一种平常的风格，却不是毫无想象力的风格。

艾金斯最初一批成熟的绘画呈现了19世纪60年代流行的法国风格对他的影响：库尔贝、德拉克洛瓦，以及最重要的是库图尔（Couture）。针对这些人的影响，艾金斯以与同一时期的塞尚相类似的方式作出了回应：将素描简化，加重油彩，将光影作简单却尖锐的对比。在接下来的一个阶段中，他的作品中出现了一种非室内绘画所能拥有的固有色的强度，在这个阶段，艾金斯与同一时期的温斯洛·霍默（Winslow Homer）的画风相去不远。有一幅作于1874年，画着艺术家本人与他父亲一起打猎的作品，那一大片相对而言未加区分的明亮色域，其效果几乎是现代主义的；而前一年的《划船中的比格伦兄弟》（The Biglen Brothers Turning the Stake），以其生动的蓝点子及其悸动着的阳光，给了人们同样的印象。透明的阴影以及断断续续的、游移着的高光，赋予了他同一个十年中创作的女性肖像画与室内场景画一种微妙的力量。不久以后，当他开始更为彻底地探索三维自然之时，他失去了某些东西，而当他开始忘掉其法国影响的时候，他的画风与其说还在演进不如说已开始倒退。艾金斯重新进入学院派绘画，并在其中获得了一个十分个人化的位置，但是并没有给一般绘画艺术带来什么新东西。

他总能将任何一个光线落在其上或是刺穿柔和织体的主题，制作成一幅令人信服的画。在他作于1880年代早期的一幅女人裸体习作中，随着肌肉与轮廓的起伏而起伏的油彩，是一种大师手笔（尽管是在他那种有限的意义上）。但是，打那以后的许多肖像画，特别是男人的肖像画，尽管非常忠实，却屈从于这一主题社会的或职业的风格。即便如此，艾金斯的风俗画在试图赢得公众接受方面的失败，使得他将自己主要局限于肖像画的制作，这应该被认为是一件幸运的事；因为他后来的几乎所有风俗画，包括那些为了参加绘画竞赛而制作的真正原创性的主题实验，都缺少被绎解的感知的某种决定性的和最终的强度，缺少最后的重心。另一方面，尽管他的野心彻底收敛，他却继续创作极佳的女人肖像，直到生命终点；比如，凯肖夫人、艾金斯夫人与露丝·哈丁夫人的肖像，其中模特儿的存在，通过取代阴影而不是从阴影中呈现的受光表面而得到传达。

艾金斯的写实主义开启了一个非常特别的美国方向，但是他没有发现任何新东西足以使他扩展或改变他从库图尔那里学来的风格的本质基础。艾金斯在他的时代中拥有一席之地：他是一位伟大的地方性艺术家，比霍默和赖德更值得我本人珍视。（我并没有暗示说别人也要这么评价他——这种偏爱只是我的私事。）不过，与霍默和赖德一样，他是无法出口的美国艺术的荣耀——至少，在英国人可以出口他们的萨缪尔·帕尔默（Samuel Palmer）最好的学院派作品，意大利人能够出口一到两个准印象派画家的作品，德国人在出口他们的莱伯尔（Leibl）的画之前，他是无法出口的。

（1944）