马克·夏加尔

马克·夏加尔

现代艺术博物馆举办的马克·夏加尔（Marc Chagall）大型回顾展（1946年春），清楚地表明了他的自然禀赋（如果说还不是他的实际成就），已使他跻身于我们时代非常伟大的艺术家行列。有些人是通过控制或扭曲其天赋才成为画家，甚至成为大师——但夏加尔天生就是一个画家，尽管带着种种笨拙。

展览中作于1910年前的最早的作品——在我看来，受到德国表现主义和慕尼黑画派（Munich）的影响——确立了夏加尔狭隘却非常独特的色彩感。但是，第一幅奠定其风格的画却是《婚礼》（The Wedding，1910）——这是整个展览中最好的作品之一，尽管它显得非常笨拙——该画早已透露出受到那时刚刚诞生的立体派的巨大影响。因此，夏加尔的发展与巴黎画派的演进齐头并进。立体主义给了他风格、造型观念、美学规范，立体派的效果，甚至在其所有可见的符号已经消失的时候，还能从他的画中见到。在同一进程中，马蒂斯教导他如何将色彩统一起来。不过夏加尔坚持立体派的明暗造型法，即便他的色彩最为纯粹、最为扁平、最为直接；这种立体造型手法在他较早和最好的作品中通常采用直线轮廓，后来却改变为沿着体积与截面中轴的冷暖色的柔和起伏。在他最晚近的作品里，依然闪烁着那种方式的幽灵：直角的、未封闭的三角形切断体积与空间。这种方式更为明显地主宰着他早期作品的构图。夏加尔的立体造型观念和图像学都富有原创性，不过，要是没有立体主义，他的出现将是不可思议的。

他比他同时代的巴黎画派中那些非拉丁族的模仿者更好地理解毕加索和马蒂斯。与蒙德里安一道，夏加尔为巴黎画派那种能够吸收不管来自何处的外来物，丰富并使其臻于圆满的能力，提供了最佳证据。

夏加尔最有力的作品，最频繁的成功，都出现在1910年到1920年间，那也是马蒂斯、毕加索、勃拉克和格里斯达到高峰的时期。一种肇始于1900年，并持续得到发展的关于现实的新观念和创造性能量的新积聚，在第一次世界大战前夜终于成熟，成为一种决定性地逆转西方绘画艺术方向的伟大的历史性风格。错觉和再现的首要地位遭到废黜，人们断言艺术作品的生成及其过程，是引起观众关注的最为重要的东西。

由于这种拒绝完成、不要光溜溜的画面以及拒斥表面上的优雅的美学，夏加尔最初的笨拙就成了这一时期一种值得利用的因素。事实上，他最好的时期所创作的作品中坦率和不经意暴露的笨拙，成了他作品的力量一个不可分割的要素。粗糙的表面、结块的颜料、简陋的十字交叉型和钻石型构图、粗野与光滑的耀眼对比、黑色或土黄色调与互补主色的鲜明对照——所有这一切都成了优点，就像在同一时期，同一地点一位不那么笨拙的相似者那里，这一切造就了胡安·格里斯的优雅一样。

夏加尔的笨拙部分地讲，成了他的情境的一种变量，成了形成其个性的文化与塑造其艺术的文化之间的一种平衡。〔1〕轻松与灵巧要么来自在一种主流文化中成长的经历，要么来自毫无保留地屈服和忘掉自我（如果你是一个移民的话）。要是你是一个生活在巴黎的东欧人，而且想要保持东欧人的身份，而不管你从事什么样的艺术，那么你就犯了趣味错误——无论是好趣味还是坏趣味。夏加尔两方面的错误都很多。他的“超自然主义”、重心与解剖的错位、暧昧，以及早期手艺（metier）的粗糙，都是效果良好的错误，尽管这会令最初的观者感到过分拿腔捏调和戏剧化。不过，夏加尔也擅长一下子抓住明信片式的风景，以及处于晕眩中的浪漫情侣的快照，显然，这就以西方人认可的方式构成了抒情诗。而这种明信片式的外省风情和才华横溢的离奇古怪——其精神与那个时代的商业理念是如此令人惊讶的合拍——只强化了它们的坏趣味。

20世纪20年代，夏加尔致力于将法国人的优雅风度和文质彬彬，与一个想要学跳舞的多愁善感的笨拙男人的那种痴迷结合起来。他克服了一度成为一种优点的那种乡下人的粗野不文。他打磨、柔化他的艺术，使其变得精致起来；与此同时，他又使他的艺术更加伤感、漂亮——当然是相对的。而此时他已经十分老练，足以避免坏趣味。尽管他以品蓝、红色、绿色、粉红以及白色画出了不少优美的油画——一个更甜蜜的马蒂斯本来可能会画出的那种静物画，以及飘浮于充满感官享受的酒席上空的新郎新娘们〔2〕——夏加尔却没有能够补偿与他所放弃的那种有价值的粗野相类似的东西。他的绘画不再像毕加索，甚至马蒂斯那样具有开拓性；它停留在塞贡查克（Segonzac）、弗拉芒克（Vlaminck）、德朗和郁特里罗（Utrillo）所开创的道路上。

然而，有必要稍稍为夏加尔作些辩护，他也是那种在1925年前后压倒巴黎画派其他大师的总的趋势的牺牲品。那时，甚至毕加索也变得温柔，失去了方向感；勃拉克开始以持续增长的“甜蜜”重复自己；随着马蒂斯的影响力日益增长，他却越来越利用他过去的东西；甚至格里斯在1927年逝世前，也不再像最初那样生猛有力；莱热也变得越来越古怪，远离了《城市》（La ville）和《豪华的午餐》（Le grand dejeuner）之类的杰作的高标准。（博纳尔、蒙德里安和米罗却还在进步。）现代艺术的英雄时代已经结束；它的英雄们不得不与统治那个社会的悲观的享乐主义相妥协，而巴黎画派的年青一代则转向了超现实主义与新浪漫主义。夏加尔只不过是这一普遍现象的一部分。不过与当年的契里科一样，他开始追求诗性之外的“油彩品质”。

巨幅作品《白色的耶稣受难图》（White Crucifixion，1939）和《大提琴师》（The Cello Player，1939），尤其是后者以及更晚近的作品《革命》（Revolution）（并不在1946年的展览中）展示了令人惊讶的统一性。不过夏加尔的大量后期作品越来越缺乏中心和力量。我们可以看到某种油彩品质，却看不到地道的艺术作品；可以看到来自某种普泛经验（experience in general）的东西，却看不到始于一种经验（an experience），从而将所有泛泛的品质臣服于特殊印象的强有力的那种统一性。

在最后的作品里，夏加尔的成就与他巨大的天赋是不协调的。即使是在他较早和最好的阶段，他也没能发表圆满的、最后的和结论性的陈述。他的杰作与同时期马蒂斯、毕加索和格里斯的不同，仍然保留着一些未加阐明的东西；不是缺乏最终和不可避免的统一性，就是只在一个松松垮垮的水平上，在学院式的软绵绵中获得实现。

夏加尔早期的笨拙曾经意味着力量，但也只是代表了某种不纯粹的东西——他在强调他的性格的独特性方面走得太远，不知道在何种程度上该使自己变得谦卑一些，在何种程度上该调整自己、约束自己的表现，以便使他的表现力在社会秩序称之为美的层面上生根发芽。过了一定的阶段后，艺术家应该不再说：“请以我的方式接受我。”但是，即使在他的“甜蜜”期，夏加尔也没有停止过这种说法，没有停止过要求我们将完全未加组织的品质视为艺术品。

关于他的油画，我就说到这里。他的黑白画则是另一回事了。夏加尔在蚀刻画和铜版画方面取得了更大的成就，他在将素描呈现于纸上的方式，以及在分布光暗方面，是一位难得一见的大师。他那未净化的学院主义在这儿使他处于正确的方位；他的笨拙感也不再成为他个性力量的一种必然的伴随物。在这里，他的作品变得新鲜、单纯，而且谦卑。那种充满激情的严肃感，那种接受约束的意愿，在他的油画中是看不到的。部分原因也许是，黑白媒介依赖于一个夏加尔更加本能地加以领悟的传统，而不是西方油画的传统，对于后面这一传统，夏加尔多多少少只有一个附庸风雅的概念。

值得一提的是，当夏加尔最初来到巴黎时，他不得不同时吸收西方过去和现在的传统，而他早已通过复制品熟悉了过去的版画艺术。而且，自从印象派以来，黑白艺术总是滞后于油画，因而更能适合学院派倾向。后印象派革命对夏加尔发表他的天才之作如《画家》（Maler）是必要的，但是，为了踏上黑白艺术巨匠的道路，一点也没有革命的必要性。

不管怎么说，夏加尔的艺术无论是在油画领域，还是黑白艺术领域都堪称壮举。一个来自偏僻的东欧乡下的犹太人，能够如此迅速、如此天才地吸收巴黎绘画的精华，并将巴黎绘画转换为一种完完全全属于自己的艺术——同时又保留着那个遥远文化的面具——不能不说是一种英雄壮举，一种属于现代艺术的英雄时代的壮举。

（1946）