论悲剧艺术中的喜剧因素
作为审美范畴的悲剧艺术，基调当然是慷慨激昂，悲壮深沉，使人们在悲痛和愤怒之中获取庄严感和崇高感。但是，能否认为悲剧作品中间以滑稽、幽默和诙谐等喜剧化的手法，以造成悲喜交集、苦乐相错的情景，就损害了悲剧的品格，甚至要被驱逐出悲剧神圣的殿堂呢？笔者认为，恰当地运用喜剧化的手法，来渲染和加强悲剧的气氛和效果，是符合艺术的辩证法的，古今中外悲剧创作的实践也证明了这一点。
一
我国传统悲剧在艺术表现上有一个很重要的特征，那就是“于歌笑中见哭泣”。很多悲剧作品具有“悲欢离合”的情节特征，如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《琵琶记》《娇红记》《桃花扇》等，都不同程度地渗透着喜剧的因素，如《窦娥冤》中那个见钱如命、草菅人命的楚州太守桃杌，他见来告状的跪倒便拜，口里念念有词：“但来告状的，便是我的衣食父母。”这个丑角的插科打诨，深刻揭示了窦娥悲剧形成的根本原因。
与西方以帝王贵族为主人公来揭开悲剧的历史不同，我国早期的悲剧多为以小人物为主体的社会悲剧。明清以后，在悲剧创作中注入喜剧的因素，已成为我国悲剧创作的一个沿袭的传统了。国外一些理论家认定中国有喜剧而无悲剧，国内一些学者也持此种观点，这无疑是偏激的。如果说悲喜交错是中国悲剧一个传统的表现方法，那么西方悲剧创作在这方面则有一个较复杂的变化过程。在古希腊罗马时代，悲剧和喜剧的界线是十分严格的。到了文艺复兴时期，莎士比亚的戏剧创作才突破了这种限制，把喜剧因素大胆地引入悲剧创作领域，应该是一个可贵而成功的探索。
笔者认为把喜剧因素注入悲剧创作是理解和把握了悲剧艺术的性质和规律的，能够产生悲剧艺术应有的美感作用，且使悲剧艺术逐渐摆脱单一、平面而臻于丰富、成熟和完美。
二
艺术美是主客观的统一。悲剧作品（审美主体）中的悲喜二重性，决定于客观现实（审美客体）中的悲喜二重性。客观现实世界是千姿百态、丰富多彩的。现实生活中悲中有喜、喜中有悲、忽悲忽喜，悲喜经常处于十分复杂的交织状态。由于个人的世界观乃至于人生经历、修养、气质、性格的不同，你看作是可笑的现象，他也许看作是可悲的；由于历史阶段乃至于具体时间、环境和氛围的不同，此时此地感到痛苦的，在彼时彼地也许会感到欣喜。“文化大革命”是个罪恶而荒唐的年月，真理和谬误被颠倒了，可笑的和可悲的混为一体，红卫兵的造反行动、同志间的互相“残杀”，男女老幼如此虔诚又如此疯狂地跳忠字舞、早请示和晚汇报……有人看作是可笑的，有人看作是可悲的，其实既可笑又可悲。
马克思主义的历史观告诉我们，那些给时代、社会和人民造成悲剧的阶级、阶层和集团，在人类社会的发展史上，自身正处在一个喜剧阶段，也就是腐朽、没落、失去历史合理性的阶段。林彪、四人帮在“文化大革命”这个悲剧舞台上，只能充当喜剧和闹剧的角色。所以，深刻揭露给那个时代带来巨大不幸和创痛的黑暗、腐朽和可笑的势力，讽刺和鞭挞那些丑类的种种荒诞不经，在笑声中去反思那段悲剧历史，是能够帮助读者从深层的、本质的意义上去认识那个年代的。
至于怎样保持悲喜交错的作品的深沉悲壮的完整性？笔者认为，这并不在于作家在创作中是否运用了喜剧化的手段，而在于作家设置的悲剧冲突中，是否表现了真理被谬误强奸了、丑恶暂时战胜甚至扼杀了美好。也就是是否表现了“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现”之间的悲剧性冲突；在人物描写上，作者是否深刻揭示了正面人物（或具有正面性的人物）本不应该遭受毁灭而又必不可免毁灭的悲剧性命运；从作品效果上，作者是否考虑到能够使读者或观众在正面人物的不幸和毁灭中，看到真理和谬误的分野，从而使自己的心灵和情操得到陶冶和净化。如果做到这些，尽管在表现手法上间以滑稽、幽默甚至于逗笑，有些场面和细节令人忍俊不禁，仍然不会影响悲剧作品应有的悲壮、崇高的基调，悲剧品格的完整性当然也不会受到损害。
悲剧创作中注入喜剧的因素，并非作家别出心裁，哗众取宠，而是作家的美学观念在创作中日趋成熟的表现，因为他们越来越清楚地看到现实生活中悲喜交织的状态。早在元代，《赵氏孤儿》（南戏）的作者，就在第一折通过副末开场语，对自己的创作思想发表了如下议论：“毕竟世情多孟浪。何妨肺腑为编捻，闲观处，撰掇一曲新词真奇特，有欢笑，有离析。”这段话是深刻的。现实生活中本来就存在着悲欢离合、喜怒哀乐的联系，悲剧创作中的喜剧因素，与生活悲剧中的喜剧因素有关，前者正是后者的艺术反映。
值得注意的是，随着文学艺术史的不断演变和更新，人们对悲剧和喜剧的本质及其艺术表现形式的认识，越来越呈现出多层次、多角度的复杂状态。看来仅仅用反映论的原则来说明悲剧创作中悲喜相间的艺术现象是不够的，因为它不能囊括作家、艺术家的多种美学追求。
喜剧的自然天质是幽默、滑稽和可笑，而笑是人类生命情感的自然流露。在悲剧作品中注入笑的因素（它包括对邪恶势力暴露、讽刺和鞭挞而引起的开心的笑，包括对悲剧主人公赞美的笑），可以显示悲剧人物的顽强生命力和正面的素质。这样，悲剧性格的不可避免的毁灭，就不会被认为是销声匿迹和永不复返的毁灭，而能够唤起无数新的生命。人们在观赏悲剧时，就可以从悲惨与不幸中看到前途与光明，在痛苦与悲哀中鼓起勇气和热情，从悲剧形象的总体效果上建立起乐观的信念。正如美国剧作家密勒所说的：“在真正的悲剧中所显示的剧作家的乐观主义精神比喜剧更丰富，而悲剧的最后的结果应该增强观众对人类的最光明的憧憬。”陈瘦竹、沈蔚德：《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社，1983年版，第67页。
如果说，莎士比亚的悲剧和中国传统的悲剧创作，还是以悲剧题材来写悲剧，只是其中间以喜剧化的因素。那么，西方当代的一些作家、艺术家，则已经惯于把悲剧的题材处理成喜剧的样式。被称为“20世纪最伟大的喜剧家”布莱希特的一些作品中，如《高加索灰阑记》中的阿兹达克，是个穷人“法官”，布莱希特并没有让阿兹达克以廉政的“清官”的面目出现，而是采取假定性的手法，除去人物“正常”的外观，因而阿兹达克成为一个玩世不恭而又诙谐风趣的喜剧性人物，他去法庭上为穷人伸张正义，也就成为一种随机应变、插科打诨的滑稽表演。使观众自然对现存的法律产生了永久性的怀疑，进而认识到：“如果认为在立法者偏私的情况下可以有公正的法官，那简直是愚蠢而不切实际的幻想。”(1)再如万比洛夫的《密特朗巴什事件》、伦迪马特的《贵妇还乡》《物理学家》等名作，无不运用悲剧中的喜剧手法和因素达到高度的悲剧美。
三
在悲剧艺术中，作者运用“相反相成”的艺术表现手法，可以使喜剧因素成为刻画悲剧性格、表现悲剧冲突的有力手段。屠格涅夫说过，世间有些微笑比眼泪更悲惨。悲剧的内容若在幽默、诙谐和乐观的情感形式中表现出来，可以达到“哀而不伤、悲而不馁”的艺术效果，从而保持悲剧艺术正面或乐观的素质。
孟称舜的《娇红记》是一出真正的悲剧，但其中仍然有喜剧和闹剧的穿插。主人公王娇和申纯在追求爱情幸福的过程中，悲喜参差其间。在第十二出《期阻》中，申纯焦急地等待着晚上和王娇的幽会，恨不得太阳早些下山：
天，我央及你，我与你唱喏。怎生不动？我与你下跪，又不动。我与你下拜，也不动。呸！泼毛团鳔胶粘住你哩。红红泼泼更瞳瞳，夕阳西沉早在东，甚今朝偏恋着生根结蒂在当中？说什么“人有善愿，天必从之？”我如今唱喏，你也不动；拜你，你也不动；敢待骂哩！
这里充满着凄艳的风趣和幽默的色彩，又交织着沉郁的怨苦和悲怆的情调。一方面以诙谐俏皮的语言表达了主人公感情的缠绵悱恻，另一方面又透露了主人公在重重压力下的忧郁之情，可谓“欣喜之余，忽生悲痛，乃见真情”。作者在表现王娇和申纯的爱情遭遇时，间以这种插科打诨般的喜剧化手法，以喜写悲，曲尽情至，引人入胜。当然，悲剧情调是这部作品的主旋律，虽然节奏富于变化，但曲径通幽，作品总的趋向，是随着剧中所表现的悲剧性冲突的不断激化，愈演愈烈，终于达到了催人泪下、令人不忍卒读的程度。真是“余恨千重，余波万叠，至今哭声还在。”（陈洪绶《娇红记》眉批）
鲁迅对悲剧有很精辟的分析，他不仅为悲剧和喜剧作出了明确的分野：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”而且还以敏锐的眼光揭示出了日常生活中潜在的可笑与可悲、滑稽与崇高交织的悲喜剧因素，因而，在他的小说创作中，往往以喜剧化的手法来描摹当时悲剧性的国民的灵魂，从而让读者在笑声里，感受到比哭更深沉的悲伤。阿Q这一不朽的典型形象是悲喜剧结合的范例，这是大家所熟悉的，我们再看看孔乙己。孔乙己被打断了腿，坐着蒲包，爬到咸亨酒店那一个场面，本是个令人哀怜的悲剧场面，但孔乙己在此时此地的表现，仍不乏喜剧的色彩。孔乙己是个喜剧性的悲剧人物，他是站着喝酒而穿长衫的唯一的人，即使穷困潦倒之际，他也强撑体面，这表现了他的喜剧性格，也即可笑的一面；当他作为一个知识分子，逐渐被那个社会所遗弃，并最后走向绝境时，这表现出他的悲剧性格，也即可怜的一面。这些悲喜剧因素不是分割的，而是有机地结合在孔乙己这样一个矛盾的人物身上。在孔乙己性格发展的过程中，喜剧因素增加一分，悲剧因素也就随之递增，读者感到最可笑的时候，往往就是主人公最可悲的时候。小说也就是在这种可笑与可悲的结合上，表现出他的悲剧性的审美价值。庄子说：“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未发而和。”（《渔父篇》）看来鲁迅是深知其中奥旨的。
悲剧创作中融合了喜剧因素，是否会削弱悲剧气氛呢？会不会影响观众对悲剧作品基本品格的审美感受呢？笔者认为，这种担心是多余的。观众对悲剧的审美感受，首先是建立在悲剧内容的认识和理解的基础上的，而悲、美、崇高是和喜、丑、滑稽相比较而存在的，表现美和暴露丑，在创作中特别是在悲剧创作中是水乳交融地联系在一起的。用喜剧的手法充分地暴露制造悲剧的根源——丑，才能使观众在强烈的对照中，更加深刻地认识到悲剧人物（事物）的合理性、正义性——美的价值。从而引起他们对生活中丑恶事物的厌恶与否定，对生活中美好事物的热爱与向往，使自己的精神，由于悲剧人物崇高表现的影响作用而进入新的境界。
悲剧创作要加强悲剧效果，使读者或观众感到震撼人心的悲剧力量，并非只有悲彻全篇方能奏效，在嬉闹中透视出悲剧的因素，在可笑中觉悟出可悲的事实，更能调动观众的审美趣味，而不至于使观众沉浸在长时间的压抑和痛苦之中感到单调、消沉和麻木。实际上，“悲剧作品在表现悲伤时也绝不是永远都会引起悲伤的，如敌人达到失败以后的悲伤，就只能引起同胜利者站在一边的观众的喜悦。”(2)优秀的悲剧作品往往产生这样的艺术效果：“使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而浑泗滂沱。”(3)这符合艺术的辩证法，也是适应观众的欣赏心理需要的。
悲剧创作要加强悲剧效果，也不在于着意渲染恐怖气氛，那种人为地制造恐怖场景来刺激观众的情绪，只能使人毛发耸立，甚至陷入歇斯底里的精神状态。鲁迅曾引用别人的话来评价契诃夫的小说：“安特莱夫竭力要我们恐怖，我们却并不怕；契诃夫不这样，我们倒恐怖了。”（《三闲集·铲共大观》）契诃夫的短篇小说《小公务员的死》，描写了一个可悲而又可笑的小庶务官，由于在戏院里打了一个喷嚏，无意中把唾星溅到将军身上，于是诚惶诚恐，不得安宁，终于在忧虑中结束了自己可怜的生命。这篇小说并没有刻意渲染悲剧气氛，更没有制造恐怖的情绪，相反，小公务员在摆脱恐怖的挣扎过程中，处处带有喜剧的色彩，但人们在可笑的背后却感到一种令人战栗的悲哀。高尔基在给契诃夫的信中曾经说过：“读您的作品，使我经验了多么神奇的不可思议的瞬间，我读着它，几次哭泣，像落在陷阱中的狼一样地挣扎，而且好久好久地忧郁地笑。”(4)言之真诚，言之有理。
《艺谭》1986年第1期
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(1) 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1960年版，第178页。
(2) 世界艺术与美学编辑部：《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，1983年版，第305页。
(3) 阿英：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局，1960年版，第52页。
(4) 契诃夫、高尔基：《契诃夫高尔基通信集》，新文艺出版社，1954年版，第1页。