后现代语境下的悲剧意识
后现代语境下的悲剧意识
摘要：后现代主义的解构理论，是以削平思想深度、消解历史维度为旨归的。后现代主义对世界统一性认识以及知识可靠性的怀疑、对世界人生与人类真理的不确定性态度，都形成了对人类主体意识与自由精神的解构，同样也形成了对悲剧意识的解构。以商品化、娱乐化为特征的后现代主义文本实践，以反讽的理念把悲剧的内容做喜剧的处理，其目的是抹平现实与艺术中的悲剧性因素，从而与悲剧的本质背道而驰。
关键词：后现代主义；悲剧意识；解构；反讽
人类的悲剧意识，伴随着人类自身的发展与人类文明的进程，人类正是在对自身生命活动与实践活动的悲剧性的感受、体验与超越中走向未来的；而正是由于悲剧意识、悲剧精神与悲剧理念的奠基与光照，一部世界文学史为我们孕育出那么多的悲剧经典与艺术大师；从古典悲剧、近代悲剧到现代悲剧，尽管它们有着不同的精神内核与美学范畴，但都体现不同历史阶段中人类对生命意识与实践精神的自我确证，体现出对悲剧性的崇高精神与自我价值的不尽追求。但是，在后现代主义的解构运动中，人类的悲剧意识、悲剧精神以及相应的一切关于世界人生与艺术审美的悲剧性阐释、悲剧性理念，都面临着颠覆与消解的命运；同样，既往的一切悲剧艺术形态也遭到了肢解。
西方后现代主义文化理论与美学思想，是西方后工业化社会的必然产物，与这种文化理念与哲学思维相对应的历史状态，是有中心的帝国主义体系被无中心的跨国资本所取代的新的全球化时代。以现代科技摧毁传统生产方式与社会体系，以资本和资本逻辑去占据文化哲学这些向来远离商品化的领域；电脑与电视的普遍使用，已经将传统意义上的知识转化为电脑语言，这意味着过去靠心灵与智慧获取知识的方式的贬值。商品生产所带来的大规模的机械性复制，也催化了当代人价值观念的演变；普泛化的复制遮蔽了原作与摹本，所剩下的世界面目就只有“类象”。按照美国社会学家戴维·里斯曼的观点，当代社会以复制与类象为背景的“他人引导”取代了近现代社会的“内在引导”，这就意味着人的自我价值的消失；而由复制与类象所催生的“整一性”观念取代了过去的“差异性”观念，这则意味着人的个体意识的消失。可见，在后工业社会土壤上所形成的后现代主义文化思维与理论话语，首先质疑与冲击的即是在现代社会与现代文明中所张扬的人的主体性意识。
后现代主义与现代主义无疑有着渊源关系，二者都表现出非理性主义的哲学向度，只不过后现代主义是有过之而无不及。尼采通过“超人”喊出了“上帝死了”，这实际上是宣告现代主义哲学与理性主义的决裂。但现代主义哲学并没有放弃从观念与意义上去认识与把握世界的可能，并试图建立一个以主观世界为核心的新的世界模式。而后现代主义一方面继承了现代主义关于世界混乱的观点，并把它推向极端；而另一方面则对现代性试图创立人类行为同一化前景的乌托邦冲动以及完善人性与物质进步的现代性承诺不屑一顾，后现代主义已经放弃了认识世界与解释世界的任何努力。后现代主义所发起的现代解构运动，其目标就是要消解与摧毁一切强制性的一致性思维与人为的统摄性的宏大叙事，削平与取缔一切思想观念的中心意识与深度结构模式。在后现代主义理论看来，没有现象背后的本质与本体，同样也没有存在者背后的存在、意识后面的无意识以及言语后面的语言……有的只是现象之间的关系、文本之间的关系以及言语之间的关系……反理性主义、反基础主义与反中心主义成为后现代主义的哲学基础与理论旗帜。后现代主义夷平了在现代文明中构建的一切思想与理念的壁垒，也借此消解了既往一切悲剧理论中的深层意义与超越价值。对于伴随着人类自身发展与文明进程的人类悲剧意识、悲剧精神以及悲剧性等终极价值理念，都因为其必然包含着对历史深度与空间深度的追求，而成为后现代主义理念所否定的对象。解构主义美学家德里达曾说过：“没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性。不存在确实的文学实质或实在。如果你进而去分析一部文学作品的全部要素，你将永远不会看到文学本身，只有一些它分享或借用的特点，是你在别处，在其他的文本中也能找到的，不管是语言问题也好，意义或对象（‘主观的’或‘客观的’）也好，甚至允许一个社会群体就一种现象的文学地位问题达到一致的惯例，仍然是靠不住的、不稳定的，动辄就在加以修订。”(1)这种反本质主义的文艺理论观念，坚持否定一切文艺作品的社会历史本质乃至于审美本质，因为世界的本质是混乱、破碎、不确定与无意义的。对世界统一性认识与真伪二元对立观的消解，以及对真理可靠性的怀疑，使得后现代主义的哲学思想与美学观念自觉停留在以现象与现象之间的横向移动为基础的平面结构模式，而放弃了思想与理念的任何突进与深入。同时，对感性审美的强调，使审美文化突破艺术领域而进入日常生活，传统意义上的审美本质论也遭到瓦解。
后现代主义的文化逻辑是以商品化与大众化为基本特征的。在传统美学的历练中，文化与审美是一个拒绝商品化的领域。同样，传统艺术观念是把“审美”限定在艺术领域，而与大众的日常生活保持着相当的距离。但在后现代社会，这一切都结束了。正如杰姆逊所指出的：“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识在文化、艺术等领域是无处不在的，正是在这个意义上，我们处在一个新的历史阶段，而且，文化也就有了不同的含义。”同样，“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”(2)为了说明后现代主义艺术作为消费文化的特征，杰姆逊还具体比较分析了现代主义的典型绘画作品——凡·高的《农民鞋》与后现代主义的绘画作品——安迪·沃霍尔的《钻石粉末鞋》，杰姆逊认为：凡·高的绘画色彩灿烂绚丽，特别是强烈的油画颜料的质感，使人感到一种急切改变现实的乌托邦欲望。而安迪·沃霍尔的《钻石粉末鞋》，画面的直觉效果则是无限膨胀的物恋情结，恰如巨大的广告牌上招人眼球的商品。杰姆逊由此得出这样的判断：如果说现代主义艺术表现的是一种乌托邦的理想设置，那么后现代主义艺术则充分表现出一种商品崇拜，审美创造等同于商业广告，一切可能存在的主题性体验与感受——人的思想、情感与理想都被商业精神与市场法则所消融了。迈克·费瑟斯通曾经精辟概括了后现代主义文化的这种美学特征：“在艺术中与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折中主义与符码之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于世，对于文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”(3)这种失却了思想与情感深度的消费文化是对包括现代主义文学在内的一切既往文学中人道主义精神的颠覆与解构，同时也阉割了文学经典中所必然蕴藉的人类的悲剧意识与悲剧精神，并乐于把现实人生中的悲剧性现象转化为戏剧性现象，使之成为没有精神向度与时间概念的存在状态，成为一种充分展示文学自身所固有的各种可能性的游戏。在这种游戏中，现实人生中的痛苦与不幸也成了开玩笑的对象，甚至认为痛苦与不幸本身就是可笑的、荒诞的。杰姆逊说过：“我们可以用两个特点来界说后现代主义。第一，现代主义原始政治的使命感以革命姿态消解。第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的感情）都消失殆尽，而被柯勒律治称为想象和席勒的审美游戏所取代。”(4)所以在后现代主义的美学观念与文学艺术中，灾难、牺牲、抗争、拯救与崇高等意识已经模糊、淡化乃至于荡然无存了；死亡与毁灭作为一种悲剧性的超越价值已经被断然拒绝；从前那些民族冲突、伦理冲突、政治冲突、宗教冲突等一系列重大社会冲突的悲剧性文艺母题取向遭遇冷漠、质疑与悬置；而从前被认为琐屑的、细节的、平庸的、卑微的乃至嬉闹性的日常性界面却成为后现代主义的旨趣所在。当然，这种以商品化娱乐化为旨归的文艺作品也同时切断了与文艺受众的情感依存关系与心理依存关系，已经不像尼采所说的：“在这种意志的极度危难中，那善于抑制的女巫即艺术趋近他；只有艺术才能把他的厌烦之感转变为可以使他活下去的想象力。这种想象力一方面是崇高的精神，它借助艺术而克服恐惧感；另一方面是喜剧精神，透过艺术而接触我们荒谬的烦厌感。”(5)后现代主义的审美旨趣导致了传统的文艺功能的肢解，文艺已成为一种消费文化，它带给人们的除了娱乐，便是商品信息。
实际上，在现代主义的一些文艺作品中，就已经开始出现了通过反讽的手段把悲剧性的题材处理成喜剧的样式。被称为“20世纪最伟大的戏剧家”的布莱希特就有过这样的探索，《高加索灰阑记》中的阿兹达克这样一个人物，他虽然是一个为穷人说话的“法官”，布莱希特却没有让他以一个廉政的“清官”的面目出现，更没有设定作为一个正义而执法的人在现实困境中的痛苦挣扎，而是采取假定性的手法，除去人物正常的外观，因而阿兹达克便成为一个玩世不恭而又诙谐风趣的戏剧性人物，他去法庭上为穷人伸张正义，也成为一种随机应变、插科打诨的滑稽表演。这就使观众自然对现存的法律产生永久性的怀疑。当然，在现代主义的文艺作品中，反讽还只是作为一种艺术表现的策略和手段，对现实人生悲剧内容的喜剧化处理并没有使现代主义作家放弃对人类生存状态中悲剧因素的挖掘与反省。而在后现代主义的艺术理念中，反讽已经成为对象世界自身——这个世界原本就是破碎的、偶然的和充满喜剧性的。
后现代主义文艺将悲剧的内容做喜剧化的处理，其目的就是为了抹平生活和艺术中的悲剧性因素。在后现代主义的文本中，美与丑、崇高与卑下可以直接对接与交错，在各种假定性的摹仿拼装与反讽中，一切人物与事件的原生态环境都已被改写，他们统统成为一场孤立、平面游戏中的角色或道具。这样，文学艺术就成为各种各样拼装与组合的游戏。正如意大利作家卡尔维诺所说的：“我相信，全部文学就被包含在语言之中，文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的转换而已。”(6)这些游戏化的人物充满了破碎感、乖谬感与戏剧感，既无历史维度，又无价值判断，他们往往诙谐幽默、玩笑逗乐，既调侃别人又嘲笑自己，因为他们并不知道自己来自何方；他们“既不是世界的主人，也不是社会的牺牲品；他对外部世界无法理解，他的任何行为和喜怒哀乐的感情对他都不起作用；世界只呈现冷漠、陌生的面孔”(7)。美国后现代主义理论家哈桑指出：“反讽、透视、反省，它们表现了探求真理过程中不可避免的心灵反应，真理不断地躲避心灵，只给它留下了自我意识一种富有讽刺意味的增加和过剩。”(8)如乔伊斯的《尤利西斯》，从书名上看这就是对荷马史诗《奥德赛》一部戏拟与反讽之作，在作品的情节、人物、结构以及场面上，作者有意识地制造这两个文本间的相互指涉，在一种虚拟的平行对应关系中，将古代英雄人生的崇高价值与现代卑微人生的无意义向度形成对照，以解释崇高在现代人生中的消解，从而将传统悲剧所张扬的英雄精神、悲剧性冲突转化为喜剧成分。将“史诗性悲剧降格为一种机械和低劣的枯燥平淡”(9)。
西方后现代主义文化理论与美学思想，在语言革命中揭示了西方工业文明与技术理性主义给当代人带来的异化状态以及人的悲剧性境地，并由此确定了自己的历史否定意识与文化批评精神；西方后现代主义对西方中心主义意识与“二元对立”思维模式的冲击，对世界各民族文化的平等交流以及人文科学研究的思维解放开辟了道路；通过对后现代主义的文本解读，我们仍然能够从那些破碎的、平面的叙事话语中，领悟到后现代社会人的心理矛盾与情感困惑；它们对心灵真实、个人体验与内心感受的重视，也凸显出当代人对物质主义与理性主义禁闭的逃离倾向以及对个人自由与社会平等的向往。但是，后现代主义理论与创作以虚无主义的游戏态度来面对世界人生，摧毁所有形而上学的合法化基础；解构一切既往的文艺审美实践及其赖以依存的人类精神，这就使自己的理论走向极端而失去普遍有效性的法则。后现代主义的美学思想与文艺理论由于坚持削平深度模式与宏伟叙事；由于坚持消解时间维度，进而消解一切历史感；由于坚持把一切悲剧性因素转换与倒置为喜剧化的形式与风格；由于坚持“作者已死”的判断而削弱乃至否定作者的主体性品格，这就必然导致文本深度与历史深度的同时消失，这对于伴随着人类自身发展进程的人类悲剧意识与悲剧精神的弘扬，对于被作为是人类生命意义与文明尺度的悲剧艺术的发展，无疑是一个灾难。后现代主义话语与悲剧的性质是背道而驰的。
当然，后现代主义话语不可能遮蔽人类的悲剧意识。只要人类生命活动与实践行为中的悲剧性矛盾与冲突不会消失，以哀怨、忧患与进取为特征的人类的悲剧意识与悲剧精神就不会消失。当代社会生活中由商品化原则和技术理性主义扩张而导致的人的精神困惑与情感痛苦，凸现了当代人类的悲剧性因素在向精神领域倾斜。而悲剧艺术从宏大叙事向民间叙事的转向，悲剧叙事中喜剧因素的介入等演变，只能说明当代悲剧表现的多向选择与多元色彩，而不是意味着悲剧的消亡。
《学术界》2009年第4期
————————————————————
(1) 德里达：《文学行动》，中国社会科学出版社，1998年版，第39页。
(2) 杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年版，第147—148页。
(3) 迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年，第11页。
(4) 王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年，第103页。
(5) 尼采：《悲剧的诞生》，作家出版社，1986年版，第43页。
(6) 弗克马：《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第166页。
(7) 朱虹：《荒诞派戏剧集·前言》，上海译文出版社，1980年版，第7页。
(8) 王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年，第128页，第264页。
(9) 王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年，第128页，第264页。