生命意志的绝唱——论叔本华的悲剧观

生命意志的绝唱——论叔本华的悲剧观

西方美学中悲剧观念到了叔本华这里，发生了令人瞩目的变化。悲剧的世界已不是传统的绝对的实在，而是个体感性生命的世界。这和亚里士多德把悲剧的基因归结为现实人的行为与动作，悲剧的意义在于可以净化人们怜悯和恐惧的感情，从而使人们感受到悲剧艺术所赖以孕育的坚实的母体，固然不同；就和黑格尔把悲剧源于两种伦理的冲突，导致永恒正义的胜利，从而使人们窥见一个头足倒置的世界，也大相径庭，相去甚远。在叔本华看来，艺术的本体就是人的生命自身，而悲剧艺术则是生命意志的绝唱。

一

黑格尔死后不久，一个全盘否定黑格尔理论的哲学日渐流行，这就是阿瑟·叔本华的体系，这两个哲学家平生只见过一面，据说那是在柏林大学的一次演讲会上，面对令人生畏的“哲学教皇”的权威，默默无闻而雄心勃勃的叔本华，表现了惊人的理论勇气，他煞费苦心地与黑格尔较量，结果自吞苦果，当时更多的听众是属于黑格尔的，他被世人遗忘了。“这种遗忘，证明我不配我的时代，或者我的时代不配我。在这两种情形下，我只能说，剩下的只有缄默。……”但叔本华没有因此一蹶不振，他坚信自己哲学的“北斗星仅仅只是真理，赤裸裸的、无偿的、孤独无偶的、每每被迫害的真理。它不左顾，也不右盼，而是对准这座星辰直驶过去的”。果然，在遭受很长一段时间的冷漠和轻视之后，叔本华的哲学终于在西方世界风行一时，而把黑格尔抛在一旁。叔本华的著述活动正处在德国古典哲学高峰时期，因而冷遇、埋没是它的必然命运，他之所以“大器晚成”，正因为他的思想在现代哲学思潮中找到了合适的归属。

叔本华有一句座右铭，“孤独是我的情妇”。作为一个哲人，他过早地感受和体验到现实世界对自身的压抑和排斥：“在我17岁的时候，只受过最基本的学校教育，就同古印度的佛陀在他年轻的时候一样，感受到这个世界的病、痛、老、死的悲苦。”人生旅途的悲剧性体验，使得富有的叔本华，并没有流连歌台舞榭，沉迷脂粉丛中，而毕生默想人生的凄惨，怀着愤世嫉俗的心境，去钻营他那悲观的哲学，终身落得“无母、无妻、无子、无家”的下场，千秋万世赢得“忧郁、多疑、孤独、暴躁、厌世、悲观、愤世嫉俗、仇视轻蔑女人、诽谤爱情”之名。无怪乎他和同时代的德国古典哲学大师截然不同，他把理论的坐标系架设在人的生命世界，从而构成了以人生问题为中心的哲学体系，而不是对那个经验实在界的唯心主义思辨和论证，叔本华曾讥讽这种思辨哲学的可怜和无力：“天晓得，那哺育的母亲，也即是那善良的、可资为生的大学讲坛哲学，这种身背着百般意图、千种顾虑的包袱，小心翼翼地蹒跚而来；心目中无时不存在着对天主的惶恐，无时不考虑着政府的意向、国家的规程、出版人的愿望、学生的捧场、同事们良好的友谊、当时政治的倾向、公众一时的风尚等等的讲坛哲学和我的哲学又有什么相干呢？”⁽¹⁾

在叔本华看来，世界上的一切都是以主体为条件而存在的。“整个客体的世界是表象，无可移易的是表象，所以自始至终永远以主体为条件。”在其代表作《作为意志和表象的世界》中，叔本华开宗明义：“‘世界是我的表象，’这是一个真理，是对任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理。不过只有人能够将它纳入反省的、抽象的意识罢了。并且，要是人真的这样做了，那么，在他那儿就出现哲学的思考。于是，他就会清楚而确切地明白，他不认识什么是太阳，什么是地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球；就会明白围绕着他的这世界只是作为表象而存在着的了。”叔本华的观点是明确的，在他看来，离开了人的主体去谈实在，是毫无意义的，没有人所意识到的对象，就没有客观世界而言。人所生活的实在界只是一幅人的表象世界，作为表象的真实基础乃是人的意志，人的一切认识活动只是意志的单纯的派生物。

叔本华的观点显然受到康德哲学思想的影响，他把康德的“现象世界”变成“表象”，认为“世界就是我的表象”，从而彻底地否定了客观世界的存在；又把康德的“物自体”变成“意志”，认为世界的本体就是盲目的、非理性的意志，他对康德哲学的批判，只是认为康德的唯心主义还不够彻底。因此，如果说，康德对于审美主体和审美客体的理论把握，还具有一定的现实意义，那么叔本华对“美”的理解，则是将其看作是一种纯粹的个人意志的观照，而与现实没有任何的联系。他虽然在力图克服康德的二元论和不可知论，却代之以唯意志论的一元论的形而上学。如果说“世界是我的表象”是叔本华哲学的第一个命题，那么他的第二个命题是“世界是我的意志”。这也是叔本华哲学的核心——本体论。既然世界是人生世界，而“世界是我的意志”，那么人的认识就必须指向人的意志自身，这是对人生之谜的最终回答。据说，叔本华手指上戴着一枚戒指，戒指上的图案就是向深渊跳下去的“斯芬克斯”。

叔本华认为意志是世界的形而上学的本体，意志是无处不在、无时不有的。“他不仅将在和自己的现象类似的那些现象中，在人和动物中，把那同一个意志认为它们最内在的本质；而且继续不断地反省思维还将引导他也把在植物中萌芽成长的力，结晶体所以形成的力，使磁针指向北极的力，从不同金属的接触中产生的振动传达于他的力，在物质的元素和作用中现为趋避分合的力，最后还有在一切物质中起强力的作用重力，把石子向地球吸引、把地球向太阳吸引的力——把这一切一切只在现象上认为各不相同，而在其内在本质上则认作同一的东西，认作直接的、如此亲密的、比一切其他（事物）认识得更充分的东西，而这东西在其表现得最鲜明的地方就叫作意志”。在叔本华这里，笛卡尔的公式“我思，故我在”变成了“我要，故我在”，认识的主体和被认识的客体合而为一，表象的世界只不过是“意志的客观化”。

二

在叔本华看来，人生世界的最终根源就是意志，而意志就是人的不可遏止的生命冲动和欲求，一是维持自己的生存，二是繁衍后代，也就是延长自己的生命。叔本华的唯意志论因此被称为“生命意志论”。而生命意志的本质就是痛苦。由于意志是一种盲目的永远得不到满足的欲望和冲动，因而痛苦也就是无边无际的，快乐只是永恒的痛苦当中短暂的间歇，并且正是人生的致命伤。整个人生都充满着由于“欲求——满足——新的欲求”这种恶性循环所带来的挣扎和痛苦。并且，意志现象越完善，欲求和冲动就越强烈，因而痛苦就越显著，天才是人世上最痛苦的人。而痛苦正是天才灵感的源泉。叔本华认为：“欲求和挣扎是人的全部本质，完全可以和不能解除的口渴相比拟。但是一切欲求的基地却是需要、缺陷，也就是痛苦，所以，人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的。如果相反，人因为他易于获得的满足随即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的对象，那么，可怕的空虚和无聊就会袭击他，即是说人的存在和生存本身就会成为他不可忍受的重负。所以人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样来回摆动着，事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分。”叔本华曾援引但丁的《炼狱》来说明这个事实，他认为但丁将地狱写得生动形象，乃因为他直接取材于现实生活，而地上并无乐观之事可供他借鉴命笔，而但丁写到天堂则显得毫无生气。在叔本华的心目中，世界人生是彻头彻尾悲观绝望的，人类从他的诞生的那天起，就被笼罩在死亡的阴影之中，死亡对待生命恰如老猫戏鼠，不过是在吞噬自己的捕获品之前，逗着它玩耍一会儿罢了。而人生又好比吹肥皂泡，尽管明知一定要破灭，然而还是要尽可能吹下去，吹大些。正如那个瞎眼的浮士德博士，当他的船触礁搁浅的时候，他却以为是到达了自己的目的地。康德认为的人类崇高和幸福的三大基石，“意志自由、灵魂不灭、神之存在”，在叔本华的哲学中开始发生了全面的动摇。康德与叔本华对悲剧的不同理解，正好构成了悲剧的二律背反，即，正题：悲剧是表现幸福和崇高的；反题：悲剧是表现人类无法避免的痛苦的。

既然世界人生是痛苦不堪的，而其根源又来自于人的生命意志，那么要摆脱痛苦，就要舍弃欲求，摆脱意志的束缚，否定生命意志。否则“欲求的主体就好比是永远躺在伊克希翁的风火轮上，好比永远是以坦娜伊德的穿底桶在汲水，好比是水深齐肩而永远喝不到一滴的坦达努斯”。叔本华指出，摆脱人生痛苦的途径有两条，即可以通过禁欲，达到绝对的忘我和对意志的绝对的否定，从而实现永久的解脱。叔本华把实际的禁欲行为分为三种：自愿放弃性欲、甘于痛苦和死亡寂灭。性欲是生命意志的最坚决表现，自愿放弃性欲就是否定生命意志的第一步，所谓甘愿受苦，就是说人必须在痛苦的炉火中经受不断的煎熬，才能得到心灵的治疗和净化，“所忍受的痛苦越大，则致病的因素被消灭得也越多，因此眼前痛苦（的大小）就能衡量他病愈的程度。”而人要从欲求和冲动中摆脱出来，就得不断地自我忏悔和无止境地忍受痛苦，只有这样才能达到清心寡欲和无企无求的境界。获得与清心寡欲相伴随而不可动摇的安宁，是寂灭中的极乐。这使我们想起了亚里士多德那句著名的话：智者不追求快乐，只寻求烦恼与痛苦的解脱。

人类还可以通过艺术上的审美观照，从苦难的世界人生中得到暂时的解脱，达到否定意志，暂时忘我。因为艺术的审美直观就是为了实现对感性个体的生存价值的超越，从而使人有可能沉浸“自失”在观审之中，而摆脱意志的桎梏。叔本华认为，“在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只是就它们赤裸裸的表象而不是就它们的动机来看而完全委心于它们时，那么，在欲求的那一条道路上永远寻求而又永远不得的安宁就会在转眼之间自动地光临而我们也就得到十足的怡悦了。这就是没有痛苦的心境，伊壁鸠鲁誉之为最高的善，为神的心境，原来我们在这样的瞬间已摆脱了可耻的意志之驱使，我们为得免于欲求强加于我们的劳役而庆祝假日，这时伊克希翁的风火轮停止转动了。”只有超越动机、忘却意志，人类才能获得幸福和安宁，而艺术正是一幅令人陶然忘我的图画。“这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了。”在所有的艺术中，最能帮助人们摆脱欲念的是悲剧，对伟大艺术的注视，使我们暂时忘却了那无休无止、纠缠不清的人生搏斗和欲求，而获得短暂的冷静和清平。在叔本华看来，悲剧所表现的正是“人生的可怕的方面”，是在人们面前演出人类难以形容的痛苦和悲伤。人类脱胎而来的罪孽、邪恶的为所欲为、盲目的命运的偶然事件对正义者和无辜者的无情袭击，都是赤裸裸而血淋淋地展现在人们面前，向人们暗示着世界和存在的本质，即意志和它自身的斗争。人们观赏悲剧，自然感到人生的不幸和痛苦，从而退避三舍逃离红尘。这样，审美主体在观照对象中忘却自己，感知者和被感知者合为一体，成为一个自足的世界，主体不再是那个体的人，而是认识的纯粹主体，是无意志的、无痛苦的、无时间的主体。正如睡眠和梦一样，意志与欲求、幸与不幸都消逝了。恰如拜伦的诗：“难道群山，波涛和诸天不是我的一部分，不是我心灵的一部分，正如我是它们的一部分吗？”因而在叔本华的心目中，悲剧是“文艺的最高峰”。

叔本华认为悲剧的最终根源是人的生命意志，或曰人的天性，而人的天性是利己主义。他说，因为大多人终身贫困，穷于维持。肯定自己生存，而一旦受阻，就不惜以牺牲和否定他人的生存来求自己的生存。因而，“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到（悲剧）主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加尔隆德率直地说：‘人的最大罪恶就是：他诞生了。’”。奥菲利姬、苔丝德蒙娜和考狄亚之所以受到惩罚，正是由于她们犯了原罪。

叔本华把悲剧分为三种类型，而这三种类型的悲剧都是由于人的欲求和冲动所造成的。第一种类型的悲剧，造成巨大不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的、发挥尽致的恶毒，这时，这角色就是肇祸人。例如理查三世、《奥赛罗》中的雅葛、《威尼斯商人》中的歇洛克等，这一类悲剧结果的承担者即制造者，可谓恶人得恶报，咎由自取。第二种类型的悲剧的原因，是由于盲目的命运，也即偶然的机运和谬误，大多数古希腊悲剧，还有莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、伏尔泰的《坦克列德》等都属于这一类。第三种类型的悲剧“可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的”，这种悲剧的酿就，既不需要邪恶的人为非作歹，也不需要安排可怕的谬误和闻所未闻的意外事故，而只需要将普普通通的人安排在普普通通的环境下，使他们处于互相对立的地位，这样，他们就由于地位所迫，彼此非常自觉地损害对方，而在情理上又不能完全归咎于任何一方。席勒的《华伦斯坦》、歌德的《浮士德》和莎士比亚的《哈姆雷特》就属这一种类型。

在叔本华看来，这第三种类型的悲剧远远比前两种更为可取，同时也更为可怕。“因为这一类不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作人的本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。并且，我们在那两类悲剧中虽是把可怕的命运和害人的恶毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作我们老远老远的威慑力量，我们很可以躲避这些力量而不必以自我克制为渊薮；可是最后这一类悲剧指给我们看的那些破坏幸福和生命的力量却又是一种性质。这些力量光临到我们这儿来的道路随时都是畅通无阻的。我们看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂的关系和我们自己也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。这样我们就会不寒而栗，觉得自己到地狱中来了。”叔本华为整个人类指出了一条岌岌可危的恐怖的前途，在他看来，任何人都无法逃脱由自身编织的悲剧的罗网。在人们的生活中，破坏幸福和生命的力量无处不在、无时不有，每个人随时都可能同时充当悲剧的制造者和悲剧的承担者这样两种角色，而究其根源，悲剧即罪恶，罪恶即人生的本质。也即世界的本质。这可能正是叔本华悲剧理论的核心所在。在伏尔泰的《穆罕默德》中，临终时的帕尔密蕾对穆罕默德高叫道：“这是暴君的世界，你活下去吧！”在叔本华的心目中，这个世界上根本就没有正义可言，因而要求悲剧的正义，正是对悲剧的本质乃至于对世界的本质的完全错误的理解。悲剧当然也能带来快感，但那不是别的，它和现世一切快感一样，都是来自于对生命的暂时休止。“那种使我们觉得像安睡在神的怀抱中一样的幸福，并非激情的幸福，只是去掉枷锁、打开镣铐的幸福。”⁽²⁾

既然世界天生是令人悲观而绝望的，那么就大可不必在此流连忘返，“代之而起的是对于这世界的本质有了完整的认识，这个作为意志的清静剂而起作用的认识就带来了清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃，所以我们在悲剧里看到那些最高尚的（人物）或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们此前热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐，或是自愿的，乐于为之而放弃一切。”人生只不过是一阵过眼云烟，生活不过是一场淡淡的梦境，“苦海无边，回头是岸”，放弃生命意志，摆脱尘世的欲求，对于人来说，这是明智的选择，高尚的人格也即陶然忘我的人格。

三

叔本华喜欢运用世界文学史上一些著名的悲剧作品来证实自己对于悲剧艺术的见解，但是应该看到，世界文学史中那些为人称道的悲剧形象，并不是如叔本华所说的，抱着一种弃绝尘世的淡泊精神来向世界人生告别，他们的不幸往往正是由于生命的强烈欲求遭到扼杀。荷马是悲剧诗人之父，在他的《奥德赛》中，曾描述过阿喀琉斯这位最伟大的希腊英雄对生死的看法，他这样对俄底修斯说：“不，伟大的俄底修斯啊，不要这么轻松愉快地向我谈死亡吧，我宁愿在人世上做一个帮工，跟随没有土地、也没有什么财产的穷人干活，也不愿在所有的死者当中享有大权。”安提戈涅这位希腊悲剧中最伟大的女主人公，在死亡面前也是长歌当哭，“没有人为我哭泣，没有朋友，也没有听过婚礼的赞歌，现在我却被引上了不会再延长的最后的旅程，心里充满了哀伤。啊，不幸的我再也不能看见那神圣的太阳的光辉了”。莎士比亚笔下的悲剧人物也都是抱恨而终的，《罗密欧与朱丽叶》这出悲剧表现的正是死神的无能为力，美好的人生理想和真正的爱情是不朽的。而哈姆雷特虽然看到了世界是一座监狱，要使自己担负起重整乾坤的责任，并且往往感到人生的屈辱、恐惧、彷徨乃至于黯淡的绝望。但在他那心灵的深处，还是憧憬着美好的人生，他的悲剧行为，只是“明知不可为之而必为之”。

世界人生固然是艰难的，理想与现实的矛盾长期困扰着人类的心灵。世界人生的至美至善，对人来说，是一种既可得又不可得的理想境界，人类社会的历史就是不尽地追求和自我完善的历史。人类的全部生活就是在追求理想和实现理想之间继续下去。在这过程中当然充满失望、痛苦、凄凉乃至于动摇与绝望，但由此而推导出悲观主义的反人生论，从而否定生命热情、生命意志和生命力量，这显然是不可取的。世界人生有苦难也有欢乐，作为对世界人生的反映的悲剧艺术正是向人们暗示：一方面由于客观给定性和主观局限性的障碍乃至扼杀，人的生命热情暂时受到抑制，人的生命意志暂时遭到否定，人的生命力量暂时惨遭摧毁；另一方面，其产生的审美效果必须是唤起人们的正义感，世界人生的意义必然在暂时的否定乃至于毁灭中得到重新确证和弘扬光大。现实和艺术中那些悲剧人物的毁灭，正是以死亡来发现或证明生的意义，在更高的意义上肯定自我的价值，而不是通过否定生命来实现某种弃绝尘世的超脱。叔本华所说的：“要是有人敲坟墓的门，问死者愿不愿意再生，他们一定都会摇头谢绝。”我想就连匍匐于佛像前团垫上的虔诚教徒也未必会心悦诚服。

悲观主义者必然要到宗教中去寻求慰藉，但他所得到的却只能是虚无主义。叔本华的悲剧理论显然蒙上了浓厚的宗教色彩，他把悲剧的根源解释为人之“原罪”，也即生活本身的罪过，这无疑是基督教义的再版，而他把悲剧的解决或曰出路归之为人生的解脱，这又无疑是受印度佛学的影响。叔本华在《作为意志和表象的世界》中开宗明义要求读者，要深得这本书的要义，除了先拜倒在柏拉图、康德哲学的门下以外，还要接受“远古印度智慧的洗礼”。他在论述自己的悲观主义人生观时，一再引用“摩耶之幕”（即掩盖真实世界的帷幕）这一术语，正是运用印度哲学的涅槃和虚无思想，来说明佛教的“涅槃”能够使世界人生的一切烦恼得以解脱，从而使人具备清净功德，人生的悲剧源于生命意志，那么摆脱悲剧的唯一出路则在于否定生命意志。

到了这里，叔本华的悲剧理论算是画上了句号。那就是从彻底的悲观主义走向彻底的虚无主义，这和他的哲学体系是一脉相承的，即从唯意志论发展为非意志论。由此可见，叔本华虽然把悲剧誉为诗的艺术的高峰，却得出悲剧的实质在于引导人们自愿退出人生，这样的结论无疑是将人们推入幽暗无底的深谷。叔本华的悲观主义对西方现代派文学发生了深刻的影响，只不过，我们在黑色幽默和荒诞派等文学中，再也看不到叔本华那种因人世的痛苦而产生的惨不欲生的眼泪了。

《安徽大学学报》1988年第4期

 

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(1) 叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版。本文引文未注明出处者，均见该书。

(2) 朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社，1985年版，第139页。