关于“乱世出悲剧”
“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”《乐记》中的这段话，主要强调的是音乐与社会政治、伦理道德的关系，但它对于我们理解和把握悲剧艺术与时代生活的关系是很有启发的。悲剧艺术奏出的时代情调，往往是“乱世之音”和“亡国之音”，“乱世之音怨以怒”“亡国之音哀以思”，就是表现人民对乱世政治的怨恨和悲哀。中国古典悲剧戏曲多出于政治上大动荡和大混乱的时期，悲剧与乱世结下了不解之缘。
纵观中外文学史，我们可以发现这样一个事实，一些优秀的文学艺术作品（特别是悲剧艺术作品）往往出现在社会动乱、政治活跃的历史转变时期。在这样的社会历史条件下，尽管社会秩序和思想秩序处于极不稳定的局面，但由于出现激烈的阶级矛盾和阶级斗争，也会推动文学艺术的迅速发展，产生文学艺术繁荣的景象。莎士比亚的伟大悲剧，反映的正是封建经济衰落、资本主义原始积累这一历史过渡时期的英国社会。作家同情当时的社会现实给人民带来的痛苦，但又只看到个人作用，强调思考的力量，这样的矛盾必然产生抑郁愤怒的悲剧。恩格斯在早年的著作《德国状况》一文中，对18世纪末叶的德国状况作了生动的描绘，那时的德国到处是一片混乱，是一个被内部纷争弄得四分五裂的帝国，恩格斯把它比作一个“粪堆”，德国的资产者“在这个粪堆中却很舒服，因为他们本身就是粪堆，周围的粪使他们感到很温暖”。当时的德国社会“是一堆正在腐朽和解体”的东西，国内的手工业、商业、工业和农业极端凋敝，没有对外贸易，“一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一线好转的希望，因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐烂尸骸的力量都没有”。处在这样一个时代，“甚至连德国最优秀最坚强的思想家都对自己祖国的前途不抱任何希望”。只有在德国的文学中“才能看出美好的未来。这个时代在政治和社会方面是可耻的，但是在德国文学方面却是伟大的”(5)。因为正是这个时期出现了歌德和席勒这样一些杰出的文学家。
歌德的《浮士德》是一部伟大的悲剧史诗，它概括了资产阶级在摆脱封建束缚的艰难历程中精神生活发展的历史，它“是表达这样一个人物，他在一般人世间的限制中感到焦躁和不适，认为具有最高的知识，享受最美的财产，哪怕是最低限度地满足他的渴望，都是难以达到的；是表达这样一个精神，他向各方面追求，却越来越不幸地退转回来”（歌德语）。席勒的《〈华伦斯坦〉三部曲》，取材于三十年战争时期这样一个德国历史上最混乱、最艰苦的年代，华伦斯坦这个具有复杂性格的悲剧主人公正是这个混乱时代的产物。
挪威在19世纪经济是以小资产阶级为主体的，是一个农业落后的国家。但随着资本主义经济的萌芽、发展，国内阶级矛盾日益加剧，出现了高涨的民族、民主解放运动，正是这种政治局面，推动了挪威文学的发展，伟大的戏剧家易卜生写出了《玩偶之家》这样动人的悲剧作品，娜拉在深夜出走了，外面是一片黑暗。“最孤立的人才是世界上最有力量的人”，这是易卜生对那个腐朽社会的抗争和反叛。
中国古典悲剧戏曲为什么多出于乱世呢？笔者认为有以下几个方面的原因。
首先，中国古典悲剧戏曲比较集中地出现在宋末元初和明末清初，这些时期正是中国历史上政治混乱的年月，也是少数民族入主中原乃至统治全中国的时期。社会历史生活中的“丧乱之音”往往导致文学艺术中的悲怨情调。社会的动乱和分裂、人民的深沉苦难和由外族入侵而造成的家园沦丧，往往构成中国古典戏曲的社会背景。天下大乱的悲剧氛围，更加剧了作家理想和现实的矛盾，他们伤时哀世，内心充满着痛苦。那些平时就与下层民众多少有些接触的作家，在乱世之际，就更容易和民众的思想感情产生共鸣，获取与这个时期社会基调相合拍的悲剧意识，从而在创作中自觉或不自觉地突破阶级与阶层的局限，一方面反映和抒发着时代的苦难、生活的艰难和人民的忧郁与悲哀，另一方面情不自禁地为自己所属的那个阶级奏出一曲伤感的挽歌。由作家悲剧意识所统摄的那些忧患、惆怅和悲痛的内心体验，在对社会生活的悲剧性的冲突和苦难的关注和揭示中，得到了完整的体现。这种“乱世”的悲剧也正因为获取了时代精神的光照，而显示出它的美学价值。
其次，乱世的冲突孕育着怀疑精神。在剥削阶级社会里，有识之士的悲剧意识往往是和他们的怀疑精神相联系的。乱世之际所体现出的社会政治的黑暗和朝纲伦理的污浊，更加暴露出统治阶级和它所维护的社会制度的没落和腐朽。一个阶级的统治作为一种历史存在，正在从它的悲剧阶段走向喜剧阶段，这种必然性在乱世之际就表现得越发突出和明显。统治阶级内部的有识之士，面对这无情的历史和现实，“因困厄悲愁，无所告语”，往往提出勇敢的怀疑，“并以纸笔代喉舌”。在封建社会里，天命是和统治阶级的意志画等号的，因而对天命的怀疑，成为反抗统治阶级的最强烈的表现形式。“天命反侧，何罚何佑？”（《天问》）屈原的悲哀中包含着沉重的怀疑精神。关汉卿笔下的窦娥，为了捍卫独立的人格，也发出了斥天责地的诘问：“天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊，为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”时运不通，吏治腐败，无赖横行，封建的法律越发显得虚伪，因果报应的封建伦理也不能掩人耳目。窦娥的诘问实际上是作家怀疑精神的体现，对是非颠倒的社会现实的怀疑，标志着作家的悲剧意识越来越趋向理智和自觉。
另外，在封建社会改朝换代、天下大乱之际，由于每个作家对社会生活的情感体验不同，作家的“悲剧性的个性”，也即具有个性创造特征的悲剧意识也不尽一致，因而他们笔下的悲剧形象也呈现出不同的思想深度和风格特征。
有的作家在国破家亡的痛悼声中，以哀愁和伤感的情调来表达对亡国故土的怀念和沉湎之情，如李煜的“万水千山，知他故宫何处”。这种情感还局限在个人狭小的天地里，缺乏悲剧艺术应有的力度和深度，格调也显得过于压抑和凄凉。真正优秀的悲剧作家，当自己的光明理想和黑暗现实发生冲突时，他们有能力体验与体现这种深刻的内心矛盾，即凭借自己禀性的深刻与颖慧，把民族社会生活环境造成的矛盾提到具有重大意义的高度，也即在创作主体的作用下，把悲剧性的生活真实上升为悲剧性的艺术真实，因而他们的作品主要表现为悲壮、愤怒，在对黑暗现实的沉哀积怨中显露出战斗的锋芒。所谓“乱世之音怨以怒”，这种“怨”已经超出了悲己之怨，而是悲世之怨，悲怨中包含着对祖国和民族前途的关注。刘熙载论屈原诗曰：“吾昔与学者论诗，尝以性情、阴阳施受喻之病，未能达也；今乃由论屈宋而及之曰：悲世者自屈以上见于三百篇者，其至善也；若悲己则宋玉以下至魏晋人为甚矣！”这种见解当然有偏颇之处，但其肯定屈原悲怨的时代内容，这是正确的。并非一切个人哀怨都能形成艺术悲剧的美学价值，个人的悲怨只有注入时代社会生活的内容，才能凭借这种合力形成推动悲剧性格发展的情感力量。
马致远的《汉宫秋》，把历代文学中的王昭君形象提升到一个崭新的高度。乱世之秋，国难当头，“兴废从来有，干戈不肯休”。昭君出塞不是失宠时的使气请行，而是维护民族利益的政治行为。“（番王）今拥兵来索，待不去，又怕江山有失，没奈何将妾身出塞和番。”就作家马致远对昭君出塞本身客观意蕴的再现而言，始终是清醒和自觉的，不应如此却又不能不如此的悲剧意识贯穿全剧始终。昭君临行留下汉家衣裳，举酒浇奠故土，直至蹈江而亡，都是成竹在胸的壮烈行为。这种自觉赴难的精神和行为，使得王昭君形象的悲剧内涵较以前作品显得越发丰厚和深沉。王昭君形象的悲剧意义，已不仅在于一般的汉家姑娘远去胡地、隔绝故土的个人感伤，而是与整个民族的屈辱苦难联系在一起。匈奴的强盛骄横，汉王室的荏弱衰竭，正是这场民族悲剧的根源。《汉宫秋》虽然写的是汉室兴衰，但它已成为封建社会末代王朝的真实写照，其中体现的民族意识和忧患精神，必然使生活在水深火热之中的下层民众产生强烈的共鸣。《汉宫秋》的一些内容也许有悖于历史细节，但“改变历史人物的本来面目，好像成了悲剧的不可剥夺的权利，而这种权利是由悲剧的本质所产生的。悲剧家想在某个历史局势中表现自己的主人公，历史就给他提供这个局势，如果这个局势的历史英雄不符合悲剧家的理想，他有充分的权利按照自己的心愿改变他”(6)。
我们说“乱世多悲剧”，并不是就认为悲剧艺术都诞生在兵荒马乱的年月，我们所理解的“乱世”，应该是一个宽泛的时空概念，它不仅包含苦难的当头，而且包括痛定思痛的时刻。特别对于生活容量博大的戏剧和长篇小说而言，作家的悲剧意识要想得以充分体现，更需要将事件放在广阔而深远的历史背景中去考察、挖掘。中国封建社会经历了由盛转衰的历史演变，宋末元初以后，中国封建社会作为一个社会存在形态，就已颓势已成、日薄西山。中国古典戏曲为什么在元明清得以发展，除了文体自身的演变以外，也是与封建社会末世的社会态势分不开的，封建末世也可谓封建社会彻底瓦解前的乱世之秋，我们说的“乱世多悲剧”正是基于这样一种理解。