戏曲音乐的戏剧性与程式性
一、戏曲音乐的戏剧性与程式性
（一）戏曲音乐的戏剧性
戏曲音乐具有双重性质，既具有音乐艺术的共性，又具有鲜明的个性。虽然同属表现艺术的范畴，但由于它与戏剧的结合，使其发生了某种质的变化，染上了戏剧色彩，产生了戏剧性能，从而形成了音乐艺术园地中一个独具特色的新品种。这种独特性，正是戏曲音乐艺术的价值所在。
所谓戏曲音乐的戏剧性，即指戏曲音乐具有刻画人物形象和表现戏剧冲突的特性。戏曲音乐之所以会产生这种特性，是戏曲艺术本身的性质所决定的。众所周知，戏曲是门综合艺术，融唱、念、做、打于一体。这些不同的艺术形式在进入戏曲领域之前，都是各具特色，且具独立意义的技艺品种，并都达到了高度的艺术水平。不管是结构、形式，还是表现手法等都存在着极大的差异。然而，实践中却能歌舞结合、唱白相间、视听同感，浑然一体，各种艺术手段达到了高度的统一，形成了独特的艺术语言，实现了完整的艺术效果。其原因究竟何在？一是各自都能明确总体目标——不是为了显示突出各自的艺术手段，而是为了表现戏剧的内容。二是都能改变各自原来的基本属性，做出不同程度的牺牲，以求互相融洽、协和、统一，进而适应刻画人物形象和表现戏剧冲突的需要，赋之以戏剧性的特质。
具体地说，音乐与戏剧在戏曲中能够达到统一，并实现音乐戏剧化，戏剧音乐化，也是一个从简单到复杂的融合过程。音乐在进入戏曲之前的主要流向，是以自己的个性向着更高的阶段发展，它可以不受音乐以外的任何因素的制约，完全按照音乐自身的逻辑成为更高级更独立的艺术品种。进入戏曲以后的流向，则必须相对地舍弃一些自身的独立性，力求能够同表现戏剧情节的诗艺相结合，并向着艺术的深层进行融合和渗透。作为对戏剧的应合，音乐必须在戏剧情节的范围内行事。人物形象的刻画内心感情的表达，需要符合剧本所提出的要求。乐曲展开的形式和手法，也要服从戏剧性的要求，符合戏剧情节的变化。甚至包括音乐的结构也都需要按照戏剧的逻辑进行不同程度地改变。
事物之间的作用都是相互的，戏剧制约音乐，反过来，音乐又制约戏剧。戏剧为了应合音乐，一切视觉形象都要求舞蹈化，所有的听觉形象也都要求音乐化。所谓视觉形象舞蹈化，即指戏曲舞台上的一切动作都要升华成为舞蹈，不管是工架、武打，还是身段、造型等，都需要带有舞蹈性质，具有舞蹈美感。众所周知，戏剧的本性属再现艺术，它反映生活愈真实、愈自然，就愈感人。可是为了迁就音乐，不得不改变其本性，向表现艺术方面转化。在戏曲舞台上，大至千军万马排阵对垒，小至穿针引线嬉戏调情，都要求具有舞蹈的意味。演员的一招一式、一坐一立，一言一行、一颦一笑，甚至一个眼神都要对应节奏，所以，音乐也就成了戏曲表演艺术的灵魂。或者说，“戏曲表演是以音乐为核心来组织自己的艺术语言的”[1]。所谓听觉形象音乐化，即指戏曲舞台上的一切声音都要升华成为音乐。首先是语言的音乐化，唱是最突出的表现，不管是故事叙述、情节展开、矛盾升级、高潮推进，还是感情抒发、性格刻画等等，都是依靠不同的演唱形式加以表现的。所以，唱也就成了戏曲的重要表现手段，成了戏剧结构的中心环节，剧本结构的重要依据，整个戏曲艺术的主导。
念白，是戏曲独有的表现形式，具有音乐美。不管是韵律性的吟诵、节奏性的吟诵，还是引子、叫板和数板的说白，都很讲究韵律、注重和谐、强调字音的优美动听和节奏的回环跌宕。所以，念也是一种音乐化了的语言。念之所以脱离生活语言的自然音调趋向音乐化，最主要的原因就在于能够同歌唱取得协调，同各种艺术风格求得统一。也是为了这个目标，某些戏曲舞台上的音响效果也都音乐化了，例如小锣表现的淙淙流水，吊镲表现的江海翻滚，大鼓表现的雷声轰鸣，唢呐表现的战马嘶叫、百鸟争鸣等。这和戏曲艺术的虚拟性也是一脉相承的。
音乐对戏曲的制约，可以说作用于各个部门和各个环节。戏剧文学也不例外。本来文学可以按照自己的个性行事，但由于音乐的制约，不得不改变其个性。首先表现在结构上，元杂剧时代的戏剧结构必须在北曲四大套和一人主唱的音乐结构中完成；传奇虽然突破了四折一楔子、一人主唱的限制，但在每出中必须填满由引子、过曲、尾声组成的一套或两套以上的曲子。即使是到了板腔音乐体制的出现，戏剧结构仍然受制于音乐结构。尽管上下句结构的板腔体制不像长短句结构的曲牌体制那样僵死、呆板，但戏剧结构还必须在这种形式的规范之内行事。它首先要符合各种板式的基本规律，其次就是用字造句。众所周知，诗是供读的，词是供唱的，所以，剧本的唱词除了要求典型、概括、集中、精练、通俗、易懂外，更重要的还要具有歌唱性。也就是说，必须按照歌唱的条件处理唱词的平仄关系，当然，这只是歌唱性的一个方面，另一个方面，通过歌唱刻画人物性格，也要考虑到角色的声音性格。例如京剧《沙家浜》第四场阿庆嫂、胡传魁、刁德一的对唱就是典型的一例。它不仅从唱词上体现出了三个人的不同性格，而且从声音上也能辨别出三个人的性格特征。
音乐与戏剧之间的相互制约，既削弱、减低了各自的表现力，又增强、丰富了各自的表现力；既弥补了各自的弱点，又发挥了各自的优点。可以说，音乐渗透于戏剧的各个环节，戏剧包容了音乐的各种性能，音乐处处为表现戏剧而存在。二者互为融合、互为渗透，互为依存、交相生辉，从而凝结成了音乐戏剧化、戏剧音乐化的整体艺术。正是这种结合，使它区别于所有其他的艺术形式，成为一种结构、形式、风格独特的戏剧类型——中国戏曲。
中国戏曲之所以能够独立于世界戏剧之林，就在于它是以歌舞表演故事。尽管人们常用唱、念、做、打来概括戏曲中各种艺术表现手段的形态和性质，但归纳起来仍然是歌与舞。唱，无须赘言。虽说戏曲中也有完全不唱的剧目，但其戏剧性的表演仍然是在音乐中进行。京剧《三岔口》便是一例，任棠惠和刘利华的不同性格以及他们在摸黑中惊险打斗所表现的诙谐幽默情趣，正是通过舞蹈化的武打和打击音乐的巧妙组合表现出来的。去掉音乐，也就取消了戏曲本身。念，已别于生活语言，完全按照音乐手法加以处理成为舞台艺术语言。二者显然属于音乐范畴。做，即指做工，涉及的范围很广，诸如水袖、甩发，翎子、帽翅和眼神、意态、身段、工架以及各种舞蹈和舞蹈化的表演动作等，它们都需要音乐和节奏的配合。打，是武术和杂技的舞蹈化，更需要音乐衬托和渲染。显然，二者属于舞蹈范畴。实践中，四种不同性质的艺术手段相互渗透、相互融合、相互制约，构成了一种多元素、多功能的歌舞表演形式。这种有机的综合整体，也可能在不同的故事情节中有所侧重，相对独立。但不管哪种形式，它们都离不开音乐，必须以音乐作为共同的交点。所以，戏曲音乐也就成了戏曲艺术的血肉和命脉。[2]
（二）戏曲音乐的程式性
程式性是戏曲音乐的一个重要特点。戏曲与歌剧虽同属音乐的戏剧，但它们之间的区别却很明显。其显著的标志，即在于戏曲音乐的程式性。
程式一词的定义，按照一般汉语词典的解释，是章程、法式的意思。如果我们据此加以引申，也可以理解为艺术创作中的章法的意思。不过，语词学对这一名词所做的一般性解释，对我们虽然也不无参考价值，却还不能使我们满足，因为它并未能具体地说明戏曲艺术中的程式到底是什么，对于程式这一概念，我们还是得不到确切的解释。
比如说，程式在某种意义上可以作为艺术创作的章法或格律来理解，但不能解释为章法或格律便是程式。因为任何一种成熟的艺术形式或艺术作品，它总是有一定章法或格律的，但这与戏曲艺术的程式还不能等同。比如我们所熟知的唐诗，无论是律诗也好，绝句也好，由于形式、体裁的不同，形成不同的格律。但能不能从这个意义上来解释戏曲的程式呢？显然不能。
那么，究竟怎样理解戏曲中的程式这一概念呢？既然它是戏曲的一个专用语，而且是为了用以表述中国戏曲独特的表现形式与表现方法的语词，只有从戏曲的艺术实践中去寻求解释，寻求对这一概念的比较确切、比较合乎实际的解释。
如果从戏曲艺术的实际出发，来考察程式这一概念的实质，可以做如下两点理解：①它是戏曲艺术创作中的一种形式上和技术上的规范。②它又是一种艺术表现手段。这种手段，是前人的艺术创造所积累起来的成果，又是后人赖以进行新的艺术创造的依据。
戏曲在艺术创作中之所以要运用各种各样的程式，乃是为了使它的艺术表现在形式上、技术上有严格的规范。也可以说程式的运用是为了艺术的形式美，它是戏曲艺术体现形式美的必要手段。
一般来说，任何艺术创作都需要有形式美，否则就不能产生美感。虽然在形式与内容的关系上，内容终究是第一性的，但作为艺术作品，形式美却有它特殊的意义。任何美好的内容，必须通过相应的美的形式予以体现，否则就不成其为艺术品，就不能引起人们的欣赏兴趣。因此，任何一种成熟的艺术，它为了求得形式上的和谐与完整，就需要有某种形式上、技术上的规范要求。这在戏曲中便有了各种各样的程式。
中国戏曲重视形式美。一切动人心弦的戏剧故事，所有感人至深的艺术形象，无不通过优美的艺术形式体现出来。而戏曲艺术的程式，则是体现这种形式美的一种艺术手段，一种特殊的艺术语汇。这一点，从戏曲的舞台表演艺术看来最为明显。因为在戏曲舞台上，它十分讲究身段动作的舞蹈性与节奏感，几乎每一动作都是形态优美、节奏鲜明的舞姿，能给人以充分的美感。为此，它就必须在形式上、技术上都有严格的要求，使表演的每一动作、每一台步都融化在舞蹈的韵律与音乐的节奏之中。而这种在形式上、技术上规范化了的动作，便形成为各种各样的表演程式。“起霸”是一种程式，“趟马”也是一种程式，开门、关门、上马、下马，各种身段动作也都有各种相应的程式。整个戏曲表演，便是基于各种程式的组合。
戏曲音乐也有各种各样的程式。这些程式的形成及运用，也是基于这种形式上、技术上的规范化的要求。戏曲中的打击乐，它有各种各样的锣鼓点，这些锣鼓点也是一种程式。在很多场合，这种程式又是与表演动作的程式相联系，并且是为了烘托表演动作，使之节奏感更为突出而运用的。比如“起霸”这套程式，它是一系列身段动作的组合，用以表现武将的英姿。与这种表演动作相配合的，则有一套专用于“起霸”的锣鼓点，既用以突出这一套身段动作的节奏感，又用以渲染雄壮威武的气势。再如“走边”这种程式，它是专用于英雄豪侠夜间行走场面的一套动作。与之相配合的则有“走边”专用的锣鼓。这种锣鼓以其特有的节奏与音色，既突出这类戏剧人物敏捷矫健的体态，又造成夜间行动所特有的隐蔽和神秘的气氛。此外，武打的场面用节奏急促、音响强烈的“急急风”以烘托气势，亮相用节奏沉稳缓慢的“四击头”来造成静止，大吃一惊用“冷锤”来突出情绪上的意外，等等，也都是与表演动作相适应的各种锣鼓程式。可以说，全套戏曲的打击乐，也都是基于各种锣鼓程式的组合。[3]
戏曲唱腔也有各种程式，很多剧种所用的上下句形式，便是一种程式。凡是属于板式变化体的剧种，如梆子、皮黄、以及评剧、越剧等剧种，它们的音乐结构都是以上下句为基础的。任何一段唱腔，无论应用什么板式，也无论这段唱腔长达多少句，无不是在一对上下句的基础上，通过各种形式的变化反复而构成。在这类剧种里，上句与下句必须伴随着出现，彼此互相依附，互相呼应，从而形成一种对偶体的曲式结构。为什么会有这样一种上下句交替的结构形式？从渊源上说，它是继承了民歌的传统；而从构成原理上说，则是基于美学上的均衡、对称的要求。倘仅有上句而无下句，或仅有下句而无上句，就会失去这种均衡、对称的感觉，从而也就破坏了这种结构形式的完整性。基于这种要求，上下句就不仅在形式上而且在技术上，必须有严格的规范。这种规范，首先要求上句与下句有严格的区分，而不能互相混淆。过去的戏曲艺人在演唱时非常注意上下句分明，把上下句不分的演唱讥之为“一顺边”或“三条腿”也就是这个道理。那么，这上句和下句又是如何区分的呢？这就要求在旋律的处理上，上句与下句有不同的终止式。上句的旋律应落于哪一音，下句又应落在哪一音，每个剧种都有一定之规，这便是一种技术上的规范。一般来说，下句总是结束于调式的主音上，为的是构成一种完满的终止感，上句的结束音较为灵活，允许有种种变化，可落于调式的任何一级音上，唯独不能落于调式主音，为的是避免造成完全终止的印象。由手结束音的不同，使上下两个乐句在调式中居于不同地位，起着不同的作用。上句具有动态性质，推动旋律展开，下句则具静态性质，使旋律的运动有所归宿。两者结合，构成一相对完整的段落，上下句的循环反复，则构成各种大小规模的唱段。板式变化体的剧种之所以要有上下句这种结构程式，并且不能离开这种程式，便是出于这种形式上、技术上的规范化要求。
戏曲音乐中每一种程式，都有其不同的特性，也各有其不同的运用规律。比如各种板式、曲牌，这是戏曲音乐的又一种程式，它们是用以表现感情、刻画人物的手段。板式中有慢板、原板、二六、流水、快板、摇板、散板之分，每一种板式都有其不同的特性与用途。以慢板而论，它是一板三眼（四拍子）、速度缓慢、旋律优美、抒情性强的板式。这种板式通常用于抒情性的场面，以抒发剧中人物的内心感怀为其特长。而快板却恰恰相反，它是一种有板无眼（一拍子）、速度极快、节奏急促、朗诵性强的板式，它长于表现急促的心情或语气，常用于表现争吵、辩论之类的戏剧冲突。这两种截然不同的板式，在戏剧中有各不相同的作用，绝不可将快板用于抒情，也绝不可将慢板用于争辩。板式变他体的剧种，便是以这些不同的板式作为基本表现手段，它的整个音乐结构就是基于各种板式的组合。
曲牌与曲牌联套，是戏曲音乐的又一种程式。凡属曲牌联套体的剧种，它们的基本表现手段不是上下句体的板式，而是长短句体的曲牌。每支曲牌也都有其不同的结构形式、表现性能与运用规律。如《点绛唇》、《粉蝶儿》、《新水令》一类的曲牌，属引子性质，在一套曲牌中总是作为第一支曲子使用，用以奠定一折戏的基调。其所以必须如此，是因为这些曲牌都是属于散板式的曲调，而在中国的传统音乐中，总是以散板作为引子，导入有板有眼的曲调。这是中国音乐一般的结构规律，体现了音乐进行的一种逻辑法则，不如此就将违反音乐的这种逻辑性。当众多的曲牌组合成套时，哪些曲牌可以互相联结，哪些曲牌不可串用，哪些曲牌排列在前，哪些曲牌排列在后，也有一整套法则，形成各种联套的程式。在这种联套形式中，宫调的统一、节奏的连贯是构成各种套曲必要的技术要求。各种套曲在表现性能上又有不同的类型。有的适于表现欢乐，有的适于表现悲哀，有的威武雄壮，有的情意缠绵，这又形成了各种套曲不同的运用规律。在一组套曲中，各个曲牌又有其不同的特性，既有端庄典雅的“细曲”，也有轻松诙谐的“粗曲”，而前者多用于正剧性的场面或人物，后者则多用于喜剧性的场面或净丑之类的喜剧性人物。倘不如此，竟将后者用于悲剧性的场面或生旦之类的正剧性人物，那就难以想象。由此可见，曲牌联套这种形式，它的曲牌组合方法与运用方法，也体现着一种形式上和技术上的规范化要求。