戏曲音乐是中式音乐的重要组成部分

一、戏曲音乐是中式音乐的重要组成部分

（一）戏曲音乐与我国其他民间音乐的关系

我国的戏曲与其他民间音乐体裁相比出现得较晚，但发展迅速、影响广泛，则非其他体裁所可比拟。戏曲音乐有两个来源：①民间歌舞；②说唱音乐。北曲和南曲是我国最早的两支戏曲声腔。北曲来源于宋、金两代的说唱音乐诸宫调，南曲来源于南宋时期流行于东南沿海一带的民间歌舞。至今，这一演变过程仍在延续，像河南的曲剧、山东的吕剧、浙江的越剧、吉林的吉剧、黑龙江的龙江剧等，是从说唱音乐转化形成的；而湖南的花鼓戏、安徽的黄梅戏、广西的彩调剧、云南的花灯戏等，则是从民间歌舞的基础上演变形成的。这些戏曲形式还程度不等地带有其前身的痕迹，来自民间歌舞的戏曲长于动作，来自民间说唱的戏曲长于歌唱。

戏曲音乐吸收了我国民间音乐中民歌、歌舞、说唱、器乐的成就，如民间歌舞载歌载舞的表演特点，民间歌曲以抒情性见长的音乐特点，说唱音乐以叙事为主运用音乐手段咏叙长篇故事的表现方法以及与唱腔珠联璧合的器乐伴奏和配合演员身段表演、表现人物思想情绪、烘托舞台气氛，并起到场次、段落以及唱、做、念、舞之间的转换和衔接作用的器乐过门和器乐曲牌等独立的器乐过场音乐。同时，戏曲音乐在吸收民间音乐其他体裁的基础上，又使音乐向戏剧化的功能上发展。历史上，我国戏曲为发展戏剧化的功能使用过两种方法：①大量增加曲调来丰富表现力，并产生了宫调、套数等章法，即戏曲音乐中曲牌联套的结构方法；②以表现力强、旋律发展可能性大的个别曲调为基础，通过板腔变化，在节奏、节拍、旋律等方面展宽或紧缩，来表现不同的情感和个性，即戏曲音乐中板腔变化的结构方法。这两种音乐结构手法，在我国民间歌舞音乐、说唱音乐和民间器乐中都具有重要的地位。

戏曲音乐所取得的成就，反过来又影响了民歌、歌舞、说唱、器乐的发展，使之具有更为丰富的曲调，更强烈的戏剧化表现手段以及大型篇幅的结构方法。

（二）戏曲音乐的构成因素

戏曲的音乐，包括声乐方面的唱腔和念白、器乐文武场面的伴奏和各种过场音乐等。其中，声乐居于主导地位。

戏曲唱腔大致有三种类型，即抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。抒情性唱腔多为四拍子或慢二拍子的曲调，甚至还有八拍子的，其特点是字少腔多，旋律性强。这类唱腔长于抒发内心的感情，常用于剧中主要人物的大段独唱。叙事性唱腔多为快二拍子或一拍子的曲调，有时也用紧打慢唱的曲调，其特点是字多腔少，朗诵性强。这类唱腔长于叙述、对答，常用于小段的独唱或对唱。戏剧性唱腔多为节拍自由的散板或伴奏与歌唱节奏形式不一致的摇板。这类板式因为在节奏的对比、变化方面有极大的灵活性，长于表现激昂强烈的感情。这类唱腔也多用于剧中主要人物的独唱。

传统戏曲乐队的特点是少而精，不同的声腔剧种往往有不同的主奏乐器和乐队组合。例如在主奏乐器上，皮黄腔剧种为京胡，梆子腔诸剧种多为板胡，昆腔用笛子，越剧、锡剧用二胡和琵琶，粤剧用粤胡和扬琴，等等。戏曲乐队的组织，传统上分为“文场”和“武场”两类。文场即管弦乐部分，武场即打击乐部分（唢呐、大号也属于武场），合称为文武场，或称为“场面”。一般文场所用的乐器，少则二三件，多则六七件。传统戏曲乐队文场常用的乐器有京胡、板胡、二胡、坠胡、月琴、三弦、琵琶、扬琴、笛、笙、海笛、唢呐等。文场除为唱腔伴奏外，还演奏器乐曲牌、过门等过场音乐。武场以不同类型的鼓、板、大锣、小锣、铙钹等构成主体，其主要作用是配合演员的身段表演，表现人物的思想情绪，烘托舞台气氛，并起到场次、段落以及唱、做、念、舞之间的转换和衔接作用。

戏曲音乐中各种各样的器乐曲牌以及打击乐的各种锣鼓点，构成了戏曲中的场景音乐。器乐曲牌多为声乐曲牌加以器乐性变化而形成，常用于特定戏剧场面、气氛的渲染，如喜庆、宴会、发兵、狩猎、升堂、升帐等。场景音乐一般分为粗、细两类。细者以丝弦乐为主，粗者加入锣鼓和唢呐。在使用上，根据曲牌音乐的基本情绪而形成了一定的习惯，例如，［万年欢］用于喜庆、宴请等场合，［小开门］用于行路、写信、拜贺、更衣等场面，［大开门］（也叫［水龙吟］）用于升帐、升堂场面，［傍妆台］用于气派较大的摆宴场面，［哭皇天］用于吊唁、祭奠场面，等等。有些曲牌还可通过配器、调式调性、篇幅和连缀等方面的改变而扩大用途。

戏曲音乐中的锣鼓点是在吸收民间锣鼓的基础上，结合戏曲表演的特点，经过长期的创造积累而形成的。

（三）戏曲的剧种与声腔

戏曲剧种是根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族等因素而划分的戏曲种类，在上述这些因素中，民族和地域是划分剧种的主要标志。如越剧（浙江）、黄梅戏（安徽）、川剧（四川）、秦腔（陕西）、藏剧（藏族）、壮剧（壮族）等。

声腔是跨越地域的概念，它是指不同地区的一些剧种所使用的具有相同或相似特征的腔调，包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素。从目前所研究的结果看，声腔的划分大致有两种情况：①某种戏曲唱腔流传到其他地方，又与当地的民间音乐曲调相融合而使这一戏曲唱腔产生了诸多的“变体”。虽然这些“变体”各有特点，但最重要的音乐特征还与“母体”大致相同，还与“母体”有着明显的渊源关系，这些“变体”便与它们的“母体”一起被学者称为同一种声腔。例如，秦腔与蒲剧、河北梆子，虽然是三个剧种，却都使用梆子腔。②有些地方戏曲唱腔有着自己的产生基础，虽然也受到某些戏曲声腔的影响，但它们的渊源关系各有不同。由于这些戏曲唱腔在音乐的某些方面具有一定的相似性，学者也把它们划归为同一声腔。但与上述第一种声腔划分情况，即“母体”与“变体”类的戏曲唱腔相比，第二种声腔划分中包含着更多的相异性。湘剧高腔、川剧高腔与赣剧高腔之间的关系就接近第二种声腔划分情况。

一个声腔系统不止有一个剧种，一个剧种也可以使用多种声腔。例如，采用梆子腔系统的剧种有秦腔、晋剧、山东梆子、河北梆子等，采用多种声腔系统的剧种有川剧（高腔、昆腔、弹腔、胡琴腔、灯戏五种声腔）、京剧（采用皮黄腔、昆腔、吹腔、高拨子等声腔）等。明清以来影响广泛的声腔系统有昆腔、高腔、梆子腔和皮黄腔。

（四）戏曲唱腔的结构形式

我国戏曲音乐的唱腔结构分为曲牌体和板腔体两种。

曲牌体又称做曲牌连缀体和曲牌联套体，属于套曲结构，一出戏由若干组套曲构成。这种音乐结构方法开始于南北曲，至昆山腔渐趋成熟。在梆子、皮黄出现以前，曲牌联套曾是我国戏曲音乐唯一的结构形式。曲牌联套体在曲体的使用上大致有三种情况：①单曲体，即同一曲牌反复使用；②循环体，即完全或部分采用两曲循环交替；③多曲体，全套由不同曲牌组成，个别曲牌可连用。曲牌体亦具有板式变化，每支曲牌有一定的板式，将若干支不同的曲牌联套时，往往慢曲在前，急曲在后，排列的顺序通常组合为散—慢—中—快—散。每支曲牌虽有固定的格式，但可依据唱词的字音、角色行当、人物的性格和感情的不同而对曲调进行适当的改变。有时，旋律变化之大，甚至会使同名曲牌面目全非。为了音乐结构组织的严密和逻辑，在同一套曲的不同曲牌之间，也会采用某些共同的旋律因素。

板腔体又叫板式变化体，以一对上下句为基础，在变奏中突出节奏、节拍对比的作用，以不同板式的联结和变化作为音乐结构的基本手段，并配合腔调上的各种变化。板腔体基于民间音乐常用的变奏方法，运用速度的转慢或加快、节奏节拍的展宽或紧缩、旋律的加花或减音等方法，衍变、派生成一系列各不相同的板式。因为板腔体戏曲音乐体制不仅有一系列的板式变化，而且在曲调上也有变化和发展，有时曲调上的变化还比较大，因此“板腔体”的名称就比“板式变化体”的名称更加准确。在板腔体的戏曲音乐中，板式的转换比曲牌体自由、灵活、多样。板式的转换可以是一个板式的唱腔告一段落后再转入另一板式，也可以在一段唱腔进行当中转入另一种板式。段落与段落之间的板式转换可以通过锣鼓与伴奏过门衔接，也可以凭借速度的变化渐转。段落内部的板式转换，既可处在上下句之间，也可在一句的上半句与下半句之间，甚至句中的任何一字均可转入新的板式。由于这个特点，板腔体戏曲音乐在板式的变化上就有更加细密的层次，唱腔的变化更加灵活自由，表现戏剧冲突也就更加便捷。板腔体戏曲音乐各种板式的变化组合、排列的通常顺序与曲牌体一样，也多是散—慢—中—快—散的布局，这种布局符合戏剧矛盾起伏的一般规律。除了板式变化的手法之外，板腔体结构还常依靠声腔和调式调性的转换以及旋律的变化来改变曲调，使之符合剧情发展和情感表达的需要。