汉剧音乐唱腔艺术

四、汉剧音乐唱腔艺术

这里只打算谈汉剧著名艺术家陈伯华和三生怪杰王叫天的唱腔艺术。因为他们对汉剧的三生和四旦这两个重头唱工行当的唱腔进行了卓有成效的改革，这种改革在汉剧的基础上产生了飞跃。这种飞跃和发展汉剧唱腔的特色融为一体，使其韵味更浓。正由于他们改革的成功，为我们学习和借鉴。

（一）陈伯华的唱腔艺术

陈伯华同志是著名汉剧表演艺术家，汉剧“陈派”艺术的创始人。在50多年的艺术实践中，她主演了被外国朋友赞誉为“一串闪闪发光的珍珠”的汉剧《宇宙锋》、《二度梅》、《柜中缘》、《断桥》、《秦香莲》、《三请樊梨花》等剧目，以其精湛的表演艺术塑造了赵艳容、陈杏元、刘玉莲、白素贞、秦香莲、樊梨花等性格迥异、感人至深的艺术形象。为适应时代和汉剧本身发展的要求，她广搜博采，从兄弟剧种汲取了丰富营养，对汉剧四旦（青衣）行当的唱腔和唱法进行了改革和创造。那脍炙人口的华美唱段，加之那被誉为“花腔女高音”的甜润、清亮、柔美的歌喉，形成了陈派唱腔花俏细腻、委婉深沉的艺术风格。

这里应该强调的是陈伯华唱腔的风格不仅是她创作个性特有的思想、感情、气质、审美观的结晶，也是她锐意革新、毕生追求艺术上真善美统一的硕果。

1．动　　听

一切文艺作品都体现着一定的审美观，音乐也不例外，应以德治人，以声引人，以情动人，但音乐又有其特殊性，音乐语言的主要因素是音量、音色、拍子、节奏，和声、旋律等等。音乐家对生活的认识，个人的风格以及时代特色都必须通过音乐语言来表现。因此，如何运用和安排音乐语言便是至关重要的了。音乐上的革新与铸造不外乎能使音乐语言更充分地体现新的内容和思想，散放着新时代的芬芳，从而引起人们的共鸣。同样一首曲子，一段唱腔，由于在音量、音色、拍子、节奏、和声、旋律等方面进行了调整或改动，便会产生人们意想不到的变化，或者由优美变为丑陋，不堪入耳；或者由平庸升华为高雅，令人陶醉。除了音乐语言内在规律问题，还存在是否符合听众新的要求和爱好问题。陈伯华是很精通此中奥秘的。她大多数唱腔都是在汉剧老腔上面做了改革，使其面目一新，由平淡变为丰富，单调变为优美，能准确地传情达意，富于表现力。当然，她不是纯技巧上的改革，重要的是根据新剧本（包括整理后的传统戏）、新人物、新思想的需要而自觉地进行改革。

陈伯华唱腔的美表现在横向的“伸”和纵向的“缩”，也就是在节奏上的伸展，在音程上的缩短。

“伸”的手法突出的反映在正、反［二黄］方面。汉剧［二黄］腔体的发展共分三个阶段：①可称朴素阶段，曲调表现为“字密腔稀”；②可称为中和阶段，曲调表现为“字腔适中”；③可称华彩阶段，曲调表现为“字稀腔密”。它的节拍舒展、速度缓慢，既保持了初阶段的骨干音，又增添了很多新音符，形成了密集的音群，从而丰富和美化了旋律，使唱腔优美动听，华丽委婉。陈伯华就是第三阶段的奠基人。

“缩”的手法可以说贯穿于陈伯华演唱和设计的各种腔体的始终。之所以要“缩”，这就牵涉汉剧四声问题。汉剧的四声指湖北省是依武汉地方方言为基础进行提炼、升华、发展而成。它的特点是阴平高，阳平低，上声居中，去声上翘。阴平和阳平相距七度，去声也可上翘到七度，因而在唱腔的旋律中经常出现七度、五度（大嗓）、六度（小嗓）的大跳音程。形成唱腔后，虽有高亢挺拔之长，亦有大跳频繁而影响旋律流畅之短，特别是反映在字密腔疏的［西皮一字板］中。所以陈伯华扬长避短，将多数大跳的音程缩短到四度以内。再加上其他方法的配合运用，使［西皮一字板］既高亢挺拔，又流畅委婉、优美动听。

2．描　　形

形溢于表，神透千里。陈伯华的唱腔神形兼备，不只在传神方面颇见工力，而且在“形”的描写上也有独到的功夫。

1）抓住词面做文章。例如《文成公主》中“高山流水”一段唱段，一开始在强拍上就出现一个休止符，而把“高山”两字推到弱拍上去，给人以跳动的感受。在“流”字的行腔中，她则进行了充分的渲染。如果把这三小节前后两拍分割开来，音乐形象是非常奇妙的：上一条旋律都各自向上做自由模进，而下一条旋律则做下行模进。如此上下交织运行，构成一幅蜿蜒曲折、跌宕多姿的生动画面。这组旋律虽然高低起伏，但总的趋向是向下的，有“飞流直下三千尺”的意境。

在《二度梅》“骂相”一场中，有一段表现陈杏元怒斥奸贼卢杞的［快西皮］。陈伯华借鉴了刚健简朴的小生腔，倾吐了陈杏元的愤怒心情，但在“宰相笑天下哭，贼是罪魁祸首”一句唱腔中却做了相反的处理。她抓住了一个“哭”字来做文章。照老唱法，“哭”字从次强拍上开始，唱两拍就完了。而陈伯华将“哭”字移到强拍上去，并将旋律发展成4小节半，当腔行至“（1）”音时一转直下，同时运用颤音和短促的休止。这样唱来，哭的音乐形象就非常鲜明生动了。而且这样的处理，不只突出了陈杏元的悲，也更加表现了她的愤。

2）搜索“腔眼”做尽情渲染。利用词面提供的形象做文章并不是很难的，难的是词面上未直接反映出来而又有源可寻、有感可发的地方。表演中有潜台词，唱词中同样也有潜台词。这就需要对唱词的内涵有深刻的理解。有的人唱腔甩得很长，但由于用得不是地方，效果适得其反。而陈伯华却是善于发现腔眼的。例如《三请樊梨花》一段［西皮］中的两句唱腔：［西皮一字板］（6）（3）弦），唱词是：“晃一刀勒马败防而不备，贼段奇中了我的流星银锤。”陈伯华从这两句唱词之间发现了腔眼，于是进行了发挥，唱完第一句插入了“哗啦……啦啦啦……”的念白。在“哗啦啦啦”的一声念白之后，引出一组高亢悦耳的旋律，配合42个用舌尖打出的银铃般的“啦啦”声，形象地描绘了银锤飞舞击中敌人的情景，渲染了樊梨花的喜悦心情。

3．传　　神

所谓“传神”就是人物内心世界的表露和潜意识的体现。有些唱腔，从章法上看不出毛病，但唱来却索然无味，这就是神之不足。在陈伯华的唱腔中，传神则是起着支柱作用的。她很强调“每个人物的唱腔都要有不同的音乐形象，都要有个性”。的确，她塑造的许多人物的音乐形象，可谓千姿百态，栩栩如生。从她的唱腔中我们领悟到戏曲音乐创作重要的是抓住剧本中所提供的人物特性，把握住人物内心情感跳动的脉搏，只有这样，塑造出的人物才能有血有肉，气韵生动，真实感人。

在《二度梅》“骂相”一场中有一段［二黄散板］，这是陈杏元即将去塞北和番时，面对未婚夫梅良玉唱的。在开始的一句［二黄导板］上，陈伯华用强烈的高音，抽泣的声调。如果在这之前还能抑制着自己的话，此时，陈杏元悲痛的哭声则像洪峰一样冲决了感情的阀门，恸哭起来。由此引出陈杏元“梅兄长只哭得天愁地惨”一句唱来。接着在唱“想上前欲退后我叫了一声天”时，陈伯华根据唱词所规定的典型情景，在老腔的基础上做了大胆的改进。

这一句唱腔中有四次停顿。第一次在“想上前”处，因为碍于封建礼教，想上前不能；但当她想到立即要与梅良玉分离，退又不忍，因此在“欲退后”这里做了第二次停顿；进退两难间，陈杏元欲呼夫郎，但又碍于羞涩，欲呼又止，这是第三次停顿；离别在即，再次呼叫，但终未叫出口，于是又出现了第四次停顿。至此，陈杏元心中的痛苦已难以抑制，叫“夫”不成，只有叫“天”了。一字之变，加上特强音的运用，陈杏元心中的辛酸悲痛，如洪水决堤奔涌而出。这里四个休止符的运用，真可谓达到了“此时无声胜有声”的境界。

《断桥》一剧描写了白素贞和青儿为了夺回许仙，从金山寺惨败下来，一路触景生情，抱怨许仙忘恩负义，最后言归于好。当许仙赶来时，青儿一见，怒不可遏，举剑便杀。白素贞对许仙一往情深，认为许仙之过是由于法海的挑唆，情有可原，同时也多么希望许仙能分清是非，悔过回头，但要说出自己的本来面目，也顾虑许仙是否还会爱她。在这里陈伯华别具匠心地创造了以正反调相结合的新型二流。它以速度忽快忽慢，旋律时高时低，音区宽广，跳动频繁的多种变化，把白素贞爱恨交加、错综复杂的心情深刻地揭示出来。开始一句［反二黄导板］“小青妹慢举龙泉宝剑”，于大声疾呼中表现了对青儿的哀求和对许仙的爱怜。接着用缓急相间的速度唱出“妻将实情对你言，你妻不是凡间女”。接着，在斩钉截铁的一锣将唱腔打断之后，又用急促颤抖的声音吟唱出“妻本是峨眉山一蛇仙”。但唱到“峨眉”处时突然放慢速度，用拉长了的音调，无可奈何地唱出“一——蛇——仙”。这一对比有度，入情合理的处理，把白素贞紧张、急切、担心、为难的复杂心情揭示得淋漓尽致。加之与青儿赶杀许仙，白素贞边护边怨的舞蹈动作配合起来就显得更加贴切了。

内容决定形式。在唱腔艺术中，技法是重要的。只有对内容有深刻的理解，从剧情和人物出发，才能创作出传情达意的唱段。例如，陈伯华对《柜中缘》中刘玉莲的音乐形象的塑造。《柜中缘》这出戏描述了宋朝名将岳飞遭难后，其子岳雷逃避公差追捕，被善良机智的少女刘玉莲救助；刘玉莲的母兄归家见疑，刘玉莲说明缘由，与岳雷终成百年之好。剧中有一段刘玉莲向母亲哭诉原委时唱的［西皮垛子］。这段［西皮垛子］开始用［哭头腔］融合［九腔十八板］作为起板，听起来如泣如诉。整个唱段在运腔上以密集的音群、频繁的大跳，间或用顿音予以衬托，使唱腔显得生动活泼，富有美感。在最后一句“妈说儿冤枉不冤枉”的拖腔中，仅用两个音来回重复10次，接着放出一个长音，最后用急转直下的低腔戛然收住。这段唱腔哭起哭收，前后呼应，别具一格，把刘玉莲的娇媚和委屈难过的心情形象地表现了出来。

《宇宙锋》是陈伯华的主要代表剧目，30年来久演不衰，曾得到梅兰芳先生的赞誉。在这个戏里，她不仅在表演上精妙绝伦，取得杰出的成就，同时在唱腔上也取得了卓越的成就。剧中有一段表现秦二世强纳赵艳容进宫为妃，其父逼嫁，艳容被迫装疯反抗时复杂而痛苦心境的［反二黄］：丈夫出逃，生死未卜，昏君强纳，父亲逼嫁，真是上天无路，入地无门。由此引出“事到此我只得随机应变”的饮泣。这句唱在顺畅的旋律中，通过三步一停，五步一顿，繁简相间以及反复出现同音进行的腔型，将赵艳容凄凉悲切和无可奈何的心情表露出来。在唱到第二句“学一个疯魔女扭捏进前”时，她在“前”字上用重复的节奏型和连续强音，配合身段，步步向赵高逼近，这样就将赵艳容的疯态活现出来。赵艳容为使赵高对自己的疯态深信不疑，她不得不“把父亲当匡郎夫一声叫喊”，然而，对于这乱伦理的行为，她的内心是充满痛苦和羞愧的，因此在唱把父亲的“亲”字时，将音向上轻挑了一下，之后又立即拉圆停住，加上过门通过重复“亲”字的旋律，鲜明地揭示了她欲言又止的内心活动。接下来对于“夫”字的腔也做了精心组织。

“夫”字在“5”音上做了反复强调，上下翻腾，加上一句数顿的处理，人物犹豫为难的情绪便油然而生。“夫”字出口，赵艳容感到一切都无所顾忌了，因此在唱“随你妻到上房倒凤颠鸾”时，节奏转为明快，旋律趋向流畅。“睁开了昏花眼四下观看”这一句，陈伯华唱得神秘而煞有介事：似有所见。因此在“四下”处放了一个快而密的腔之后就马上收住。在唱“观看”时，唱腔迂回前进，继而落在“2”音上环绕，造成了恐怖气氛。“见许多冤魂鬼站在面前”一句，用这一手法做进一步渲染。在唱“半空中又来了牛头马面”一句时，借用了花脸高亢激昂的腔体加以发挥，以表现赵艳容的“惊恐”，来达到进一步欺骗赵高。因此在唱“半空中”时，把音推向顶点，接着在“又来了”的旋律上做了突强突弱，忽高忽低的处理。当唱到“牛头”时，将唱腔切住，在“马面”的拖腔中用下行的单音，一音一停，将赵艳容装疯的形象烘托得惟妙惟肖。

4．博　　采

陈伯华唱腔之所以富有艺术魅力，是由于她在艺术实践中荐于旁收博采，取众家之长。下面着重谈谈《秦香莲》中的［琵琶调］。

陈伯华在《秦香莲》“讲官”一场戏里，与汉剧著名琴师刘志雄合作，将湖北小曲中的南曲与汉剧二流唱腔巧妙地结合起来创造了一段［琵琶调］。这是一曲新颖别致、韵味醇厚的精彩唱段。为表达秦香莲的悲切、凄凉的痛苦心情，这个唱段在伴奏上撤去京胡，在板式结构上采用一句一唱的形式加以浓缩，从速度上放慢，并从旋律的尾腔上抽出下行音进行反复，通过这些基本设计，奠定了悲腔的基调。这段唱开头两句［二黄散板］“压住了心头痛，止住了长江水，叙故乡报姓名更翻起心中悲”，是以无伴奏的“吟唱”进行的。它以平缓的速度、轻吟的音调和字的均等排列，一开始就给人以深沉压抑的感受。“夫做高官妻弹唱”一句，旋律用相距十三度音程的高低对比，抒发了沦为歌女的秦香莲对高官显爵的陈世美的强烈的怨恨心情。当唱到“自幼配夫陈世美”一句时，将腔体放宽，并在“夫”字的行腔里，以一个六度下滑音带出了这样拘束的旋律。从第二小节对第一小节的重复和第三小节对第一、二小节的缩短重复以及频频小顿中看出人物畏惧和犹豫的内心活动。因为陈世美毕竟是当朝驸马，道出名讳关系重大，同时也为说出陈世美而感到羞耻。但是如不表白就达不到申诉的目的，于是后面出现了横下心来的旋律唱段，这样的旋律，结尾将落音提高四度变羽为商，使腔体出现了明亮的色彩。这是全段上句中唯一的一句上四度落音，显得非常突出，通过句式落音的由抑到扬，由暗到明的变化，将秦香莲对陈世美的愤懑心情勾了出来。

综上所述，我们可以看到陈伯华的唱腔，既保留着浓郁的汉剧传统唱腔的特色，又有着强烈的时代气息和独特的风格。它为古老的汉剧音乐注入新鲜血液，赋予新的生命，从而把汉剧音乐推向一个新的阶段，为汉剧音乐的发展立下了不可磨灭的功勋。

（二）王叫天的唱腔艺术

汉剧三生，有吴（天保）、尹（春保）两派，吴派高亢、刚健、豪放；尹派低回、舒展、花俏。尹派唱腔追踪寻迹，证明是来源于三生怪杰王叫天，因王叫天早年弃汉从京而由尹春保部分地吸收加以发展自成一派。尹春保因嗓音所限主要吸收王叫天的低腔部分，但王的嗓音却高低不怯，因而在唱腔中高低音兼备，不过依然以低音区为主。

王叫天在汉剧生行唱腔里进行了一系列独特的探索。1963年他在省戏曲工作室举办的汉剧音乐进修班任教时，曾使汉剧同人为之惊叹，他的唱腔的板眼结构，字的摆法，旋律的进行，四声的运用都与众不同。不知底细的鼓师给他伴奏有时会打掉板，初会的琴师也会感到措手不及。他是难得的一位不拘泥于汉剧四声的革新家。在他的唱腔中，出现了大量的倒字，但大都倒得合理、巧妙。从他的《男绑子》、《困曹府》、《挡亮》的几个唱段里可以体会到如下特点即四声优美，旋律别致，结构巧妙，摆字新奇。

1．四声优美

关于四声，王叫天摸索了三个问题：①对去声字的处理；②对阴平字和阳平字结合时的处理；③对上声字做了特殊处理。他对去声字的处理除由上翘七度一直到缩短音程的六度、五度、四度、三度、二度外，还出现了不上翘的单音，甚至反向二度进行，这是前所未见的。

2．旋律别致

由于王叫天对四声的个体上进行了处理，因而在发展成唱腔的旋律时，也呈现出千姿百态，别具一格。这在读了他的几个唱段后，就会留下这种印象，如《男绑子》中一小段排比句的唱腔组织得新颖别致，开始是［二流］，到“东荡”处拉慢了节奏给人以预感，然后自然地转入夹板。在这段夹板中，重复了九次切分音的节奏型，其中七次都以同一音型“35”出现。由于安顿合理，毫无累赘之感，相反这种在低音区的节奏与音型的严格重复，为夹板结尾时的“年迈苍苍”做了铺垫，因为这四字以前的夹板中所有的音均在“（1）”音以下进行，当唱到“迈”字时，将旋律甩到高音上就犹如异峰突起，下来两个阴平字“苍苍”落在下行的抛物线上并加以装饰，特别是后面的“苍”字用了颤音。这个颤音用得很妙，只要我们把这四个字唱一下，就觉得余音回荡，韵味无穷，这一铁笔银钩将夹板又转入［二流］，最后的“忠心耿耿”将音推向最高峰“（1）”加以强调。通过对“年迈苍苍”和“忠心耿耿”所做的文章，可以看出王叫天设计唱腔是从人物出发的。

按一般唱法旋律都在中高音区进行，同时两个“劝皇兄”音高相同，这种唱法虽无不可，但可以看出，“劝皇兄”高，“你把那愁眉”低，“放定”高，“劝皇兄”低，如此利用音区对比跌宕起伏，使唱腔显得生动，柔和，亲切，显示出谆谆善导的意境。特别是第二个“皇兄”较第一个“皇兄”低出八度，但却是那样吻合得体，这种高低搭配的手法贯穿在他的整个作品之中。

3．结构巧妙

王叫天在三眼板的板式处理上，经常出现打破常规与众不同的结构形式，由于安排巧妙使人听起来感到异常新颖，引人入胜。仍以《男绑子》说明，老的结构是将第一分句“孤离了”，三字安排在板、头眼、中眼，拖腔后随过门接第二分句。“龙书案”板式安排照旧，而王叫天的唱腔结构一开始就在“孤”字上把腔哼足，拉成两小节，“离”字在末眼一带而过，“了”字落正板拖腔，并利用尾音“圣”将第二分句的“龙”字鱼咬尾唱出，这样就为运板［二流］的起句创造了新路子，同时通过板式结构的变革也给唱腔增添了韵味。

在“初登基赐过的免死牌证”的“牌证”二字，一般都相连唱出，但上例在“牌”字上甩腔，经过一小节再出“证”字，这是他常用的手法（在尹春保的唱腔里也经常出现），接下来连续出现三个销板（弱拍起），把“王愿许下姚不反汉不斩姚”这样以示皇帝对姚期施恩的重点句子加以强调，接着引出漂亮的“在那凌烟阁上标名”。这里在“标”字上又甩腔，艺高胆大，本来“名”字应落在板上，但为了就腔的完整，不惜将“名”字落到中眼形成反板，但是“孤念你”三个字力挽狂澜一口气拿出来接着一个销板将板抡了回来，真是处理得干净利索，妙趣横生，可见王叫天完全掌握了板眼的规律，将板（即节奏）用活了，用化了。

4．摆字新奇

汉剧唱腔在［西皮］和［二黄］中都用的七字句或十字句的唱词，每个字在唱腔中都有一定的位置。在同一板式中，由于是上下两句的重复，唱久了就会显得呆板，因此有些演员注意到了，就将个别地方适当加以改变，但是在王叫天的唱腔中，却较多地出现不同的摆字，形成他的重要特点之一。其中主要是通过增加衬字（有的则不属衬字，即用简词繁唱的方法，如“困曹府”繁唱成“困在曹府内”）的方法来体现的。他用的衬字有：“在那”、“他的”、“勒”、“是”、“那”、“俄”、“呀”、“哎”，“啊”等等。这些衬字有四种作用：①将口打开；②将音低出；③句头陪衬；④将节奏拉活。这四点只不过粗浅地勾画了一下王叫天的唱腔特点，即或如此也足可体味出他唱腔传奇般的艺术魅力。其中主要一点就是他对汉剧的四声进行了大胆的突破，他以娴熟的技法敢于用大量的倒字来适应旋律优美的需要，而这些倒字的运用并无损于汉剧特色的发挥，相反还增添了色彩，增强了韵味，更重要的是为汉剧在探索字音曲运用上展示了美好的前景。王叫天的唱腔艺术不仅在汉剧的三生行里闯出了新路，同时为推动整个声腔艺术的改革提供了典范，深入地研究和推广王叫天的唱腔艺术，将会给汉剧事业的发展带来深远的影响。