声腔音韵在声乐教学中的应用
一、声腔音韵在声乐教学中的应用
（一）高师音乐专业的声乐教学
声乐是高师音乐专业必修的基础课，其教学目的与任务是培养合格的中学和中师音乐教师。众所周知，唱歌是中学音乐课的一项重要内容。一个合格的音乐教师，首先必须是自己能唱好歌，同时也能教学生唱好歌。除较好地完成教学任务外，还要指导课外演唱活动。可见，声乐教学在高师音乐教学中，占有相当重要的地位。然而高师音乐专业又不同于艺术院校的演唱专业，因为它们的培养对象的服务性质不一样，前者是面向课堂为学生与普及服务，而后者是面向舞台为观众服务。因此高师音乐的声乐教学要突出师范特点，重视学生多能全面的培养，要根据培养目标和培养对象来考虑教学的内容、方式、方法。
1．高师音乐的声乐技能教学
根据高师声乐课必须注重基础和基本功训练的原则，在训练中应注意以下四个方面：①气息的支持；②歌唱时喉头的稳定；③建立混声基础；④解决歌唱中的读字等问题。
训练的过程必须由浅入深，循序渐进，不能拔高求快。若采取高速度、高难度的做法，实际上等于拔苗助长，欲速则不达，学生不仅不能获得系统的知识，而且演唱技能的形成与发展也会受到不良的影响。下面对以上几点进行分析。
（1）歌唱的气息支持
学生在初学时，会存在很多问题，比如声音挤、喊、舌根僵、下巴紧、嘴张不开等，形成这些毛病的根源，就是缺乏气息对声音的支持。因此，教学首先从呼吸入手，使学生学会正确的歌唱呼吸。具体的要求是吸气要深，呼气要有控制。深的吸气，可用闻花或受到惊吓时的吸气来启发学生，而呼气则要求保持吸气的感觉，保持两肋腰围的扩张，缓慢、节制地将气呼出。可以选用延长母音练习和连音练习来使学生实践吸气和呼气的动作要领，体会有控制的气息对歌唱的支持。训练中要严格要求学生，反复强调气息对声音的积极作用，以削弱其他不该用劲部位的力量，使其达到放松的目的。
（2）喉头相对稳定
学生学会了歌唱中深的呼吸，也就取得了稳定喉头的先决条件，再用哈欠和吸气的感觉启发学生打开喉咙，将喉头确定在吸气的位置上。假设歌唱的嘴就在此处，让学生在此发声说母音，假设的嘴比实际的喉头位置要低，这样真正的喉位就自然下降，喉咙也会打开，喉头也就稳定了。
（3）建立混声基础
我们的学生在声乐上必须有一定的歌唱音域，声区之间要求平滑过渡，衔接熨帖。而运用混声进行歌唱的优点表现在以下三个方面：①能扩大音域，使声区统一；②使声音具有威力即穿透力；③美化音色，使声音更富于表现力。因此，建立混声基础便使学生有了艺术歌唱的保证。
要获得混声基础，要求学生用深的气息学会轻声歌唱；对学生唱法仔细分析，以便帮助他们适度地调节运用共鸣。可选用o、u、U、i几个容易获得掩盖位置的母音进行音阶音程训练，帮助学生自然换声；同时还要求学生轻声歌唱，使学生自然地将真声与假声混合，获得调节歌唱器官、提高嗓音质量的理想效果。混声如同绘画的调色，音色的浓淡、轻重全在共鸣腔以及各部位机能状态的调节，如能做到假声是以真声为基础，真声混有假声，这就发挥了混声共鸣的优点了。
（4）歌唱中的读字
通过一段时间的学习，学生练声较为通畅了，而唱歌却破绽百出，声音里出外进，无法统一在一种状态中，这是没有掌握好歌唱的读字规律所导致的对声音的破坏。
由于歌唱的读字必须服从音乐节奏、格式和音高、音域及力度的变化，要求母音的延长有较长的时值及扩大的共鸣音响。因此，歌唱的读字必须处理好与气息、共鸣、声区的关系。训练中要帮助学生学会用气息支持去唱母音、延长母音及变换母音；学会把字摆在共鸣腔体中吐发，以保证顺利地在高声区上更清晰地读字。
还要使学生懂得一些音韵学、吐字归韵的十三辙、五音、四呼及四声。歌唱中还要注意字的吐发及转换的灵活性，做到开、齐、撮、台自如，这才能使母音间做到统一、连贯，富于歌唱性。
另外，在声乐教学中把合唱作为教学内容也是至关重要的。学生通过重唱、合唱的学习排练，对掌握和声、强弱、声音和谐等有着不可低估的作用，同时对于日后的课外演唱辅导、组织歌咏队的排练也奠定了基础。
2．因材施教
在高师音乐专业的学生中一般有两类：①以声乐为主考入的，声乐基础条件较好。②以器乐为主考入的，声乐基础条件较差。虽然学生基础差异大，水准不统一，但他们都要达到声乐教学大纲要求的一定规格。因此，因材施教对于音乐师范生的声乐教学来说，就更显得突出和重要。
以声乐考入的学生，具有一定的歌唱能力，但也存在由于不良的发声方法、不良的歌唱习惯养成的各种毛病，并且还相当顽固。在教学中对于这类学生，一方面要注意发扬及保持他们好的歌唱心理状态和优良的声音本质，另一方面又要严格地克服他们的发声不良习惯。这就需要根据学生的情况，针对性地制定施教方案，训练要以建立新的科学的发声方法为主要目的，通过新的发声法的灌输，使学生摆脱不良习惯，从而形成正确良好的发声基础，当学生基本掌握正确方法后，教师可根据他们的能力，适当地加深教学内容，但仍要注重基础。对于条件好的学生，教师应采取引导的方式，让他们认识到自己的弱点，同时又不挫伤学习积极性。初学时布置的作品量可大些，但不宜难，不宜过大，既要注意激发学生的学习热情，又要注意教学的科学性、系统性。
以器乐考入的学生，声乐基础较差，对学声乐容易产生畏难情绪。这些学生由于生理条件的限制而造成心理障碍，给声乐教学增添了一定的困难与影响。因此，教学中克服学生的畏难思想，增强信心是首要的。只要会说话就有条件学唱歌，而要唱好歌就要靠学习了。以器乐为主考入学的学生学习声乐，只要勤学苦练，学会正确地用嗓，是能够使嗓音得到发展的，更何况他们还比别的学生更具有优势，那就是乐感好，耳朵好，基本音乐素质好，这些都是学好声乐的必要条件。因此，教师要根据他们的特点制定教学计划，教学中要掌握量力性原则，不能急于求成，从基础着手，用精确的语音和明确的示范，把每一个技巧形成的方法、对声音的作用和效果以及身体各部位的调节动作和状态，清楚地讲给学生，使他们能理解，并能运用教师的理论和方法，结合自己的条件，指导自己唱出正确的声音来。通过一定时间的练习，学生不但头脑中有记忆，而且动作记忆也得以形成，使学到的东西更加巩固、熟练，达到自如的程度。教师在布置作业时，要考虑学生的条件、程度，在力所能及的范围内，使学生得到锻炼，达到并完成大纲的基本要求。
3．选曲适当
教师面对初学者应选择一些音域不宽，旋律平稳，字句简单的曲目，使学生便于掌握，易于把初学的方法运用到歌曲练唱中去，将声乐上的一些基本原理、概念和规律转换为实际演唱能力，取得练声与练唱融为一体的效果。当学生具有一定程度，中声区较为稳定时，可选用音域稍宽些，难度小，效果好的曲目，以便帮助学生转换声区，扩展音域。但切不可不顾学生的实际水平和能力，盲目拔高，使学生望而生畏，力不从心，从而导致基本功不扎实，更有可能形成不应有的毛病，使学生达到一定程度后很难继续进步。
另外，选材时还要注意加入一些情与声的要求，选择一些具有生动感人的音乐形象和思想内容健康向上、艺术形式完美的作品，帮助学生掌握对作品的处理与表现。比如，歌曲的分句，根据音乐及歌词的情感，确定节拍的速度，确定力度，确定音色的变化，合理地布局自己的气息和歌唱力量。找出歌曲主要的情绪和各种情感变化的层次，从而具体地把握歌曲的基本情调。为了使学生扩大艺术视野，在有限的时间内还应让他们了解和学习各个时期的不同作曲家不同风格的声乐作品，了解和学习中外优秀的民歌，同时还要注意声乐教材的不断更新。位于少数民族地区的院校要加强乡土教材的采用，还要加强研究中学、中师音乐教材，使教学联系实际，以适应基础音乐教学的需要。
（二）戏曲声腔音韵的风格韵味
风格和韵味是两个概念，但又是互相关联的。风格是事物的内在精神和它的外貌特征相统一的体现。从剧（乐）种来说，风格应是文辞的内容、体裁、表达时的语言（语音、语调）、腔别、伴奏乐器和独特的演唱方法以及与之适应协调的表情动态、身段舞蹈的总和。如诗、词、曲三者都是韵文，但三者文体不同，格律不同，表达事物的手法不同，因而有着不同的文采、韵味、意境。同是诗或词，也有不同的表达手法，它也有雄浑、飘逸、冲淡、纤微、豪放、自然、含蓄等等的品类。
包括汉剧在内的民族声乐艺术非常讲求韵味。观众听到演唱，由于演员能从声音和表情形态各方面，以真实的情感，细腻深刻地表现剧中人的思想动态，表达乐曲中的文辞含义，从而使得观众激情满怀或潸然泪下。这当然归功于演员有技巧、能唱感情，但通过唱念的声音使观众悠然神往，印象久久不能忘掉，所谓“余音袅袅，不绝如缕一，“余音绕梁，三日不绝”，那就全凭唱段中的“韵味”了。
“韵味”两个字似乎有些抽象。从字面上来看，“韵”指的是声韵，但仅仅把字音唱（念）好，也还出不来“味儿”（更不用说只唱声而不唱字音的歌唱了）。同一出戏，同一段唱腔，演唱者吐字都清楚，共鸣也饱满，“味儿”却不见得一样。唱得有没有“味儿”过去常说这是演员的“火候”问题。唱得没有“味儿”，是没有“开窍”。所谓“火候”，就是在舞台上用声音和表演深刻细致地体现人物、感染观众的实践经验；“开窍”就是演员开始懂得了唱念表演必须从剧情人物的语言词句、思想感情出发，不是纯声音（旋律）或程式的表现。因此可以说，“开窍”是从体会到体现的过程，所谓“火候”则是从体现到感染观众的过程和本领，是把自己所掌握的艺术技巧，准确、恰当、精练地运用于所体现的内容上，而且能因地制宜（不同的地区、舞台条件）、因人制宜（不同的观众对象）采取不同的适合交流的手段。
“韵味”的解释就是语言的美（文体、词义、声韵、感情语气、语调）与旋律的美（唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、收放、吞吐、滑擞，吟猱、装饰、风格，其中还包括唱与伴奏的相辅相成）经过“凝神结想，神与物游”的形象思维（即意境的美）和既洗练又续密，既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之后的成果。它是包括了声音、语言（字音）如何美化，语调、语气如何润色、表达以及根据文辞中感情意境的需要，剧种（乐种）风格的特色，给予形象鲜明、恰如其分的表现技巧等等的综合体。有声无韵就像一杯白水未放茶叶（当然茶叶也有品类等级之分），有韵有味则像带霜露的新鲜花果蔬菜的色香鲜润俱全。唱腔有韵味就会使听者感到有余不尽，有回味的余地，既美且“永”。如名茶醇酒之有味回甘，香留齿颊。因此，会唱不等于“能唱”，好听也不等于“经听”（隽永、入化境），其中的差别，就是一个“韵味”问题。优秀的艺术品，必是真实的激情与丰富细致表现手段的矛盾统一（感情与理智，生活与艺术）。“思与境偕”，思是作者（表演者）思想感情主观的感受；境是被描写的对象，即客观事物的情态。情景交融，主观感受与客观对象融合在一起，便构成一种“意境”（意念中的境界）。思与境不应是机械地相加，而是水乳交融的统一。境由于思的渗入而显出独特的光彩，所谓“寓心于境，视境于心”，思从境中透露出来，变得具体可感。这就是韵味出自意境，意境寓于韵味。要体现出韵味，就要对声音的使用做过细的揣摩。例如，“抑扬”两个字，就包括有“高低”、“强弱”、“轻响”三种含义。三者是三种唱法，是三个截然不同的要求。唱高腔时未必强，也未必响，唱低腔时也未必弱，未必轻，具体情况，要具体细致地区别处理。
“轻响”是声形问题、字音问题，“声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也……如东钟韵，东字之声长，终字之声短，风声之声扁，宫字之声圆，踪字之声尖，翁字之声钝。江阳韵，江字之声阔，臧字之声狭，堂字之声粗，将字之声细。潜心分别，其形显然”。每个字发音时，口腔中受阻部位不同，共鸣位置大小深浅不同，则字音自然有轻响之分。从语言方面来说，“凡从容喜悦及俊雅之人，语宜用轻；急迫恼怒及粗猛之人，语宜用重。又有一句之中某字当轻，某字当重，亦有一调（即一个唱段）之中，某句当轻，某句当重（这是指语气、语调和乐句的强弱问题），总不一定《乐府传声》”。这样，字音本身的“轻响”和语调的起伏，语气的强弱，感情态度的含蕴奔放各种不同的体现交织在一起，也就构成语言的音乐性和语言的美，给唱句提供了旋律与节奏的基础。“调、气、声”三个字，不仅说明了“高低”“强弱”“轻响”的区别，而且也指出了这三者在唱法上的根本不同之处（《乐府传声》中所说的“轻重”即是指“强弱”；“响、不响”是字音的“轻响”）。
又如“顿挫”二字，它包括了间歇和停顿。间歇有词句中文意的间歇，语气的间歇，感情突出或转折的间歇。停顿有句逗的停顿，感情专注或变化的停顿，节奏转换跌宕的停顿。凡人物之神态、身份、感情、气质无不借声音的顿挫而产生形象。而且在唱段之中，顿挫又是演员偷气、歇气、提气、收气的关键。因此，行腔中的抑扬顿挫与呼吸上的吞吐收放，节奏上的快慢长短，字音词意的润饰、语调的含蓄和夸张，再加上唱腔与伴奏的相辅相成，使感情的表达和声音的体现达到了统一协调，这就是韵味的所在，因而产生了艺术上的完美，这是民族声乐（戏曲声乐）的优良传统。
意境不仅是艺术家在创作时所要极力追求的，也是我国传统的、民族的文艺鉴赏方面极为重要的一个审美课题。人们往往把有没有意境作为衡量文艺作品好坏的一个重要标志。意境也就是要求艺术品中描写的事物，具有高度的典型性和鲜明的独特性。
（三）戏曲声乐练习的要求和应用
“喊嗓”在戏曲中是声乐方面的基本练习，它主要是锻炼发声发音的准确和声音高、低、长、短、强、弱的运用。这是呼吸（感情用气）与语言声音综合练习的方法，是练声的基础。至于在大唱段中韵味、意境、风格、情感等的揣摩体现，这些还须在练唱、调嗓时解决。凡喊嗓切忌开口就是高音、强音，或勉强过力地追求音高。这类不正确的喊法，日久会练成高音不正、不准，甚至喊出怪音、泛音，而且会失掉中音以及练出梗颈、皱眉、歪嘴等毛病。此外，如学生有“大舌头（即舌面僵硬）”或“n”与“l”、“en”与“eng”不准确，尖团音分不清等情况，可以用“打嘟噜”来锻炼舌音——特别是舌面前部、舌尖的灵活性。发声时音要有高低起伏，口形要有齐撮的变化，从各种形式来锻炼舌的灵活性。
发音（咬字）与发声（音高、语调、情感、长短抑扬）的综合练习。这种练习就是念白（朗诵）。念白的基本要求是念时字音要正，分清五音（喉、舌、牙、齿、唇的部位与配合）、四呼（开、齐、撮、合四种口形）、四声（阴阳上去的音势）、尖团音、出字收声（一个字的完整过程）。语调的轻重、长短、缓急要配置适当，有抑扬顿挫。使用声音要有变化、有力度。善于用不同的音色塑造人物，正确处理感情气口，语言节奏。能达到以上的要求，就必须下一定的苦功去锻炼、思考、揣摩、体会，不断地总结经验，在实践中得到提高。这就是说舞台上的唱念要清晰、沉着、语调要夸张，音乐性要加强，而且语言的情感节奏非常复杂，因此念白更难于唱。同样一段台词，用在不同的人物、情节上，由于性格不同所表达的感情不同，语调轻重、停顿、起伏、节奏都会起相应变化。例如“啊”这样一个最简单的单字，就可以通过不同的高低、强弱、轻重、节奏，表现出高兴、悲伤、惊讶、激动、压抑、犹疑、愤怒、失望、坚定等不同的感情。要真正把台词念准确，全仗着对剧情词句有深刻的体会（特别是古典作品中含义深沉的词句），在念（唱）时情感真实，呼吸掌握得恰当，声音长短、强弱、轻重起伏运用的灵活准确。念白的基础打得扎实，才能够给歌唱准备下语言的良好条件。
运腔（用旋律不太复杂，节拍自由或缓慢的唱句练声）练习，要求咬字音准，语句清晰，感情充沛，气口稳准，掌握风格，唱出感情、韵味、意境。节奏要比舞台演出时慢一倍或更多，以便练习、体味细致小腔的润饰作用，同时以慢腔长腔锻炼呼吸的运用与支持。
“喊嗓”的主要目的是锻炼吐字、发声、运腔、换气的基本功夫，一般不用唱段做练习，原因是防止没有伴奏而练成发音不准、节奏不稳的毛病。而且在干唱时由于没有过门（垫头、间奏），呼吸气口，感情的转折、延续、伸展都没有陪衬和相辅相成。因此练习时应选择节拍自由的导板、散板中语调鲜明、感情充沛的词句以及无伴奏的清唱乐句来锻炼吐字行腔和感情呼吸。要注意一句唱腔尾音位置保持不住，字音就会变；气息不足，音就会降低不准。行腔基本是母音的延长，行腔中换气、偷气之处一定要注意保持原来母音的完整，不能因吸气而变动口形（特别是口腔内舌、腭的位置）。吸气时口形稍有变动，就会导致母音起变化。
总之，歌唱的人，要尽量利用上腭（特别是硬腭的前、中部）来保持韵母的口腔共鸣，而以唇、齿、舌、牙去做子音的准确、干净，有力的阻擦工作和母音的构成工作（口腔中津液突盛，是练唱对咬字严格要求过程中的必然现象）。必须从概念上明确，是用口腔来唱念，而不是用喉咙来唱念（因为喉是发声器官，而不是主要发音器官。中国民族语言，喉音发音的部位，仅是前喉—软腭一带）。唱时切忌口形开得太大，必须达到感情、呼吸、声音的强弱、顿挫、节奏与面部表情协调统一。旋律一定要服从字（四声语言），节奏一定要服从情感语调。
这里还要强调一下，传统唱法一向注重“字正腔圆”四个字。因为声腔的构成因素，是词句中感情语调的起伏和字音的抑扬延续。所以衡量声腔是否优美，应该用“字正腔圆”作为标准。谱曲者腔要顾字（语调、词义），歌唱者字要顾音（根据语言词义，准确地唱好四声——主要是声母的倚音，在语调的要求之下，唱出感情、意境、韵味）。
“夫曲，必先正字而后取音。字讹，则意不真；音涩，则态不极。……吐字如串珠，于意义自会；写音如霏屑，于态度愈工。令听者凄然感泣诉之情，馁然见离合之景，成于曲中呈露其巧技。……奏曲而无音，非病音也，态不浃也；同音而无字，非病字也，意不融也。故欲尚意态之微，必先字音之辨”。
明·潘之恒《鸾啸小品·正字》
字正就是每个字发音时的口腔位置准确有力，腔圆就是母音（包括归韵、收声）共鸣位置准确、饱满、圆畅。当我们的喉、舌、牙、齿、唇任何一部位发某一个音之前，在它积蓄力量的一刹那（即成阻、持阻），实际上已把气息提到它应在的部位上了。例如“天”（tian）字，是舌齿音，在发“t”音之前，气息已达到舌尖部位。这样在发音时，字音出来即会有分量而且带弹性。在母音“an”发出后，口腔的共鸣位置一直保持在舌面前部与硬腭之间，直到行腔结束时，舌尖才触到上齿龈收声。这样字音就正确了，共鸣、行腔也都会随之饱满、圆畅。所谓“腔随字走，字领腔行”。如果“字不见劲，腔就减色”，就是这个道理。另外，就是要明确控调的长短缓急、抑扬顿挫、决定于唱词的内容、感情。我们的要求是，必须把精力集注在咬字（语言）与感情上，这就能使演唱者摆脱声音的顾虑，肌肉获得松弛和韧性。“唱即是说”（唱词是剧中人的语言，包括内心独白，不是剧中人在做“发声练习”。因此唱时的吐字、感情，也要同念白、朗诵的力量一样）；“说即是唱”（戏曲的念白、话剧、诗歌、朗诵同样要注意词句的音乐性、节奏感，要处理好语言的抑扬顿挫、长短缓急、吞吐收放），决不能将声音与语言割裂，将技巧与感情割裂。
唱念要“稳、准、狠”，“稳”是指的“板眼”（感情和语言、语气的节奏与节拍的组合，包括速度和力度），板眼虽然错综变化伸缩自由，但它离不了语气。因此散板、摇板大段唱腔中的“催上去”（突快、渐快）、“扳下来”（突慢、渐慢）要从唱词的语气出发。“有板时若无板”（由感情出发，节奏快慢灵活自如）“无板时却有板”（摇板、散板中语言的节奏要运用得准确、恰当）。稳的关键在于自己的唱念表演有体会、有信心。有体会才能处理得恰当，有信心才能得到情绪上的稳定，才能给听（观）众一种轻松愉快的感受。“准”是要求唱得音准，字音语调适当，感情真实，唱腔与伴奏的高低快慢、强弱婉转丝丝入扣，不能冒调、塌调。准是稳的基础。语气准则语言正，对词句内容（包括内在含意）理解得准确细致则感情自能体现，气质准则人物形象鲜明，呼吸（感情气口，劲头）准，则行腔有起伏，能深入人心。“狠”是要口齿有力，感情真实，气口准确。唱到婉转时，母音要保持不变；到激情时，要斩钉截铁，清脆锋利。要敢于用气力，字要咬得住，吐得脆，感情要放得开，所谓“字眼儿落在地上，哨哨地可以砸个坑”。行腔时根据内容，要敢于大起大落，大收大放，大顿挫、大停歇。唱念必须以情、以语言带声，千万不可“因声（单纯追求所谓“声音”的美）限情”。腔是“准于情而生于字”，字正腔才能够“圆”。
在戏曲表演艺术中，唱腔、音乐、表演动作都与人物的心理活动是一致的。外部动作（唱念表演）必须有内部技术（感情、用气）来支配、贯串。“技”——声音、动作（“唱”、“念”、“做”、“打”的表现手段）的锻炼；“术”——艺术，对剧本、人物、唱词的理解、体现（从思想内容出发，对人物、语言、感情、呼吸、节奏的体验）。“术”通过“技”来表达，语气、语调、节奏、旋律、动作要与人物的思想活动、呼吸气口统一，要合理体现出人物内心的思想变化。行动是感情的表达，唱念表演都要有内心现象，要加强自我感觉。
练唱的过程，不能简单地看做是练声、发音与视唱练耳，只要声音“好听”声音唱准就行。千万注意，不要“把变化多端的声音，变成机械的动作，妨碍民族感情的表达”。要唱（念）语言、人物、感情、意境。不能只注意旋律而忽略语言，以自身代替人物，以做作或想当然地去表现剧中人物的“感情、气质”。
抑扬（感情）、顿挫（语气、节奏）、吞吐（韵味）、收放（气氛）、浓淡（意境）、棱角、劲头（风格），是戏曲和民族声乐的组成部分。按照不同剧（乐）种基本规律编排的唱腔旋律，实际上还只是骨骼，必须由演员（真正掌握本剧种风格特色的演员）用真实的感情，巧妙的唱法赋予它以血肉和精神。而把词的内容情感细致地体现出来，又必须结合气的运用。字要吐准，韵要归好，腔要唱美，（要凭真实的功夫、气力、艺术，不是凭扩音器）。字的装饰要快而灵活，语言的装饰要细腻流转，字的运行是随腔流动的，到母音后也不是凝固的，要依情感语气婉转起伏，吞吐收放。既突出了语言的因素，又富于音乐性，而且在音色变化、气息的力度、节奏的控制运用方面圆转自如，最重要的是要把唱词字字清晰地“送”到观众的耳朵里。如果演员思想上没有这个“送”字（是送语言、送感情、不是送“声”）也就不可能达到字清句晰、感情充沛，不可能完成与观众交流，用唱念感染观众的任务。因此练唱除去练声音、练音阶、找共鸣位置（特别要注意每个字的母音共鸣位置）、练节奏之外，还要练感情呼吸、练唱法、练风格韵味等。声音准确好听并不是最终目的，练嗓子只是声乐艺术的初步课程，练吐字、语言、声音表情，唱出风格韵味，使人“闻其声可知其人（剧中人物），聆其语如见其态”才是逐渐走入高深的步骤和要求。
无论是戏曲演员还是歌唱（话剧）演员，在发音练声唱念问题上，都不能只注意“声”，不注意字；只注意声母，不注意韵调；只注意旋律，不注意语言，只注意呼吸（换气处），不管感情（气的动态、劲头）。
戏曲声乐传统非常讲究演唱上的“韵味”。要唱念出韵味，不仅要求字咬得真切，声音圆润，而且还要掌握风格、表达感情。这就要求善于美化语言，生动地表达语言的节奏感与音乐性，细腻地刻画人物的内心世界（气质、思想），把观众带进剧情，使观众成为剧中事件的参与者，从而得到感受和教育。因此有必要进一步探讨研究“感情呼吸”与唱腔的密切配合（也就是内在表演艺术和技巧）以及各种表现手段、行腔方法等。
（四）汉剧声腔对民族唱法的借鉴启示
1．探源是民族声乐立足前行的根本
随着艺术学作为一级学科的确立，声乐艺术成为艺术学科中具有发展前景的主要基础学科，其学科建设日趋完善。在声乐艺术学科中，声乐教学也由单纯的技能技巧课程，发展成为有审美思想主导和声乐文化、理论支撑的完整的教学体系。在美声教学成为声乐学科主流的教学环境下，如何将美声科学的发声，运用到中国歌曲的演唱中、合理地解决中国风格与西洋发声技巧的矛盾、把外来的发声技巧服务于中国民歌的演唱、用适合中国审美习惯的听觉进行声音的训练、成为致力建立中国自己的声乐学派的实践活动和学术研究中心，也是民族声乐教学的目的和学科发展的方向。从这个定义上来看，所指的民族声乐比起存在于中国戏曲、说唱、传统音乐文献中的中国传统唱法是另外一个概念。而且，从历史的厚重、文化的底蕴、内容的丰富诸多方面来比较中国的民族声乐教学，在我国是一门新的学科，在声乐训练等方面，还需要在长期的教学实践中逐步加以充实、完善。民族声乐的建立与完善不是无源之水、无土之林，而是要扎根在中华5000年文明的基础上，要弄清楚从哪里来，才能更好地到哪里去。
文化是有延续性的，后人的成就总是在前辈的积累上获得的。民族声乐也不例外。“学不师古，如夜行无烛”。中国传统唱法是当代中国民族声乐体系的物质基础，围绕中国传统唱法形成的美学系统，是当代民族声乐建立和发展的文化支撑。中国自己的声乐学派应该符合中国传统唱法审美的要求，并要在艺术风格、思想内涵上和中国传统唱法有着同一性和延续性。中国古代历史文献《左传》中晏子论及音乐时说的：“声亦如味。一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迅速高下，出入周疏，以相济也”为中国民族声乐学派的建立和发展奠定了声音概念和基本模型。“相成相济”意即“和”也。[3]这种声音美学的观点，不仅影响着当代中国声乐的发展，而且是世界音乐文论美学思想的重要遗产。如古代音乐文献《乐记》中所说：“乐者，天地之和也”，“和故万物皆化”。“和”是中国民族声乐学派的最根本的美学思想之一，这种观点也成为中国民族声乐学派的理论基础。民族声乐的声音特点要体现中国传统审美，常称美好的声音为“天籁之音”。早在春秋战国时期秦国歌手秦青以“声震林云，响遏行云”，韩国歌手韩娥“余音绕梁，三日不绝”，[4]其实反映了“和”作为民族声乐对声音的审美标准和具象要求，声乐艺术的最高境界是“天人合一”。民族声乐教学的理想境界，就是要在现代科学发声的原理基础上，凸显具有中国传统韵味的声音。这种具有中国审美特色的声音我们可称“中国范”。
“中国范”是民族声乐演唱及教学区别美声及其他声乐流派的最明显的标志。“字正腔圆”、“声情并茂”是衡量声音是否符合中国传统审美的两大美学特征。而歌唱作为人类情感抒发的手段，“声情并茂”在任何声乐学派中具有共性。中国民族声乐学派的建立则要在共性的基础上强调“字正腔圆”的个性。
音乐艺术以时间作为载体不同于其他艺术门类，在科学文明还没有能力记录时间艺术的这段历史期间，音乐艺术的传承除了文献记载外，人类口头传承是另外一个重要的媒介。中国历史文献记载的歌唱技法，声音美学特征，在以歌唱为表演形式之一的地方戏曲、曲艺、民歌中得以传承下来了。在这些还保留并记录我们祖先创造出的传统技艺、古老技法的艺术形式中，地方戏曲的声腔、曲牌、行当特征较为系统的延续着中国传统歌唱技艺的神韵。中国传统唱法字正腔圆，它的基本要求是吐字真切、以字行腔、字声相谐，[5]也是“和”的具体形式。戏曲以歌舞演故事，歌唱成为戏曲重要表演手段，经过时间的锤炼、舞台的打磨，形成了一套中国观众易于接受的演唱音韵格律，具有鲜明的民族特征。以“皮黄”为例，“皮黄”是湖北主要剧种汉剧的声腔，汉剧不仅是京剧的母体，而且影响中国许多地方戏曲。“皮黄”随九省通衢的水路成为了川剧、滇剧、赣剧等重要声腔。“皮黄”与各地方言音韵的和谐，形成地方戏曲的歌唱差异，佐证了“和”作为中国传统唱法的现代表现形式。[6]不同的地方方言与“皮黄”腔的和谐融合，形成风格性差异的剧种声腔和唱法，就是这些地方特色共同构建了中国传统歌唱方法的民族性。地方戏曲的特色在于音乐，音乐的特色在于声腔，声腔的特色在于语言，语言的特色在于咬字，咬字要求“字正腔圆”。“字正腔圆”构建了戏曲声腔的“中国范”。剧种之间的融合、影响是如此，剧种内部流派的形成更是如此。我们把具有百年历史的汉剧的演唱艺术特征进行对照，汉剧在以荆沙为中心的发展过程中，随水路形成的“四大河派”唱腔的变化也在于咬字的区别。在以武汉方言为戏曲语言的汉剧中也根据行当、人物、演员的差异形成了各自的流派。这些流派的区别，同样是行腔咬字作用。从这一方面看，“字正腔圆”、字与音的和谐是形成“中国范”的重要手段，同时也体现了中国声乐流派的审美特征。
2．借鉴是民族声乐完善体系的基础
在社会科学领域，哲学方法是引领我们前行的思想武器。哲人有云，道无至正，理无至善，改变即进步，辩证法使然。作为艺术学科的民族声乐研究探讨，同样要运用哲学的态度来思考。回看中国民族声乐概念的出现与流变过程，从最开始的“土洋之争”，李谷一的气声质疑，民族声乐的个性遗失，民通、民美，原生态的回归等反映了声乐艺术领域理论研究走过的路径和方向，而每一种演唱特点的出现都会引发美学的争论和思考。所有的焦点和曾经的热点，都离不开时代的艺术思潮变化。在这些求变求善的过程中，“借鉴”成为重要手段。“土洋之争”是中国传统唱法对西洋美声唱法的借鉴而引发的观念之争；李谷一的气声是国门打开之后借鉴港台演唱风格的尝试；民族声乐的个性与共性的关系是更高层次的借鉴与思考；民通、民美是民族声乐如何借鉴现代艺术的探讨；原生态唱法的回归是全球一体化背景下，民族音乐学、音乐人类学等跨学科层面上，对中国声乐学派如何保留民族特色借鉴原生态的表现方式使中国民族声乐更具“中国范”，从而形成中国自己的声乐学派。
纵观中国民族声乐走过的历程，有许多困惑需要我们去解答去突破，破解的钥匙其实掌握在我们手中。作为学科发展的理论支撑，音乐学科与民族审美、人类学、社会学理论的交叉结合，丰富了中国民族声乐学派的研究方法和立体的构建方式。其中留给我们声乐教学与演唱的重要问题之一：如何在规范中国民族声乐的发声方法和歌唱体系的框架下，保留民族声乐的多样性；从人类学、社会学、民族美学多角度视角看，原生态唱法的回归和重现仅仅给我们展示了歌唱的多样性。民族声乐既要有完善的理论体系，又要在规范的框架下呈现多样性，历史悠久的传统地方戏曲为我们提供了可借鉴的丰富的物质基础。我们可以走近中国戏曲的演唱，近距离的研究地方戏曲完整的理论体系和演唱范式，而最具有研究价值和借鉴意义的当属历史悠久的汉剧声腔。汉剧定名之前称为“楚调”、“楚腔”、“楚曲”、“湖广调”、“襄阳腔”、“黄腔”等，流传十分广泛。因异于昆曲和高腔，也被称做“乱弹”，还被其他剧种叫做“胡琴戏”。它开创“皮黄”合奏，并形成声腔系统，亦融入到江汉民众的日常生活之中，具有了符合城市审美特点的表演理论体系，如常用俗语“一末到十杂，烧火带引伢”。就入木三分地点出汉剧精细的行当分工。而在这种程式化分工下，丰富的行当唱腔特点、多样的角色唱法是汉剧有别于其他剧种而值得民族声乐借鉴的所在。
强调民族唱法的规范性、多元化。即在“中国范”的框架下，民族声乐学派有一个统一的标准，在这个标准下提倡民族声乐多种形式的演唱并存和个性化的发展，是民族声乐发展和完善的理论前提。汉剧用它特有的九腔十八板，形成了十大行当的演唱特点，成为今天民族声乐理论借鉴的实践活动。西皮是发源黄天厚土的三秦大地，二黄是流行长江流域的曲牌，二者的融合成为湖北汉剧的“皮黄”声腔，这种南北兼备声腔系统是中国许多地方戏曲声腔的原型和母体。最具有影响力的是汉剧对京剧的形成作用，京剧的曲牌、行当特点许多与汉剧有血缘关系，汉剧行当的规范、程式严格在戏曲发展历史中有不可替代的地位。因此，汉剧首创的“皮黄”腔系统是戏曲声腔领域的“中国范”。而受行当影响的汉剧十大不同的角色分类，则是“皮黄”腔的多元方式和个性发展。
我们从“一末到十杂”罗列行当的演唱特点，探寻在同一的审美框架下声腔的多元方式和个性及共性的关系，为民族声乐规范发展和多元多样的关系提供借鉴意义。一末的唱腔嗓音苍劲持重、行腔圆润，在一末唱腔形成中，其发声技巧与方法代表着汉剧特有的韵味，以声乐的观点看一末的发声，气柱的建立、咽壁立起为汉剧男性角色塑造，在声音上具有阳刚气概。二净的演唱沉雄爽朗，洪亮浑厚，较少使用低音，以中高音为主，多用背功音。声乐的术语假音，强调气息作用，以发声器官咽、喉、口积极调动往鼻腔及前额送，追求面罩共鸣，其中气和声的结合教有特色。三生，主唱之生角，大段长歌，声醇曲酣。三声演唱音域较男高音高，真假声运用统一，边、本、堂（声乐术语假声、真声、胸声）的过渡没有痕迹。四旦，演唱用假嗓，音域相当于女高音。音色优美甜韵，边、本、堂用嗓。五丑，以地方性曲牌音调结合湖北四声说说唱唱，具有字随音走、音在字中的演唱特点。六外，讲究韵味醇厚，边本共存（声乐术语真假直接跨度）。七小，小嗓发声、讲究刚劲、宽亮和清脆。八贴，在传统的假声基础上加进了真假结合扩展了音域。九夫，男性演唱用大本嗓，女性坤角的出现在二净与三生之间。十杂，大本嗓，最具特点的是炸音（声乐术语声带的半档气）。
汉剧如此多样的发声方式、丰富的行当演唱特点，以多样性的方式呈现，没有削弱汉剧的整体感，而且成为汉剧有别其他剧种的魅力所在。汉剧声腔的共性与个性构成模式，不仅在声腔上具有严格的规范体系，而且在表演范式上体现了地域性审美的需求。这种多元化的方式表现同一审美意识的结构，为民族声乐在“中国范”的框架下，演唱风格的多样性、演唱方法的丰富性提供了艺术范例。中国声乐学派要站立世界艺术之林，一定要借鉴汉剧在统一的格局下多样发展各自声腔、唱法的格局，并用以完善自己的理论体系。总之，借鉴只是手段“借古以开今”，民族声乐的发展与提高还需要在理论的指导下去实践。
3．实践是民族声乐走向成熟的过程
现代艺术的发展呈现多姿多彩的追求与风格。然而，对于中国声乐艺术流派的理论与实践而言，没有理论支撑的艺术实践活动是盲目的实践；没有实践支撑的理论体系是空洞的理论。民族声乐的建立除理论上延续中国传统审美的理论脉络外，还有更重要的一点，在声乐演唱的艺术实践中、民族声乐教学活动中合理运用传统发声方法和技艺。汉剧声腔的地域性色彩、男声低、中、高声区的统一性、女声的用声音塑造人物的用声技巧，都值得民族声乐在演唱、教学中去研究和挖掘，双方的互动不仅是对传统艺术的传承，而且有利于民族声乐走向成熟的实践活动。
幅员辽阔的华夏大地、区域环境、地理条件在客观上构成风格差异的音乐和艺术特点，民族音乐学称地域色彩“指汉民歌音乐的地方性风格，具有某些主要共同特征”。[7]在声乐艺术领域中，地域色彩也客观的存在。但全球一体化已使地域性风格的演唱方式逐渐被外来音乐同化，演唱、教学需强调地域色彩、保留民族声乐的多样性、寻找个性化的演唱方式，丰富多彩的地方戏曲声腔色彩为歌唱提供了广阔的实践基地。汉剧的湖北色彩最具典型，声乐教学及演唱实践过程验证了它的价值。著名男高音歌唱家吴雁泽是第一个在声乐演唱中强调湖北色彩的实践者，听《再见了，大别山》《丰收不忘广积粮》、《清江放排》等歌曲，吴老师同样用美声的唱法，但却唱出了极强湖北色彩。其中的奥妙在大胆的把汉剧的平板、二流的韵味加在歌曲的行腔中。如《再见了，大别山》中——它牵去我的一片情——一句中，尽量突出汉剧“平板”的板腔特点，特别是歌曲的高潮部分更接近汉剧“二流”的风格特征。这首歌经历了时间的考验已成为民族声乐的精品，经久的艺术魅力来自演唱者的湖北色彩的个性把握，在艺术领域，越是民族的东西，越是世界的，那么可不可以延伸：越是地方性的艺术，越能代表民族的。在吴老师同时演唱的《清江放排》等歌曲中最能打动听众的是在以美声歌唱为基础的演唱中结合地方色彩的实践。吴老师作为一个山东人在湖北工作期间，是湖北地方戏曲的艺术滋养成就了吴老师独特的地域性极强的演唱个性。
作为中国声乐学派的实践者，吴雁泽老师把汉剧的演唱方法用在歌曲的演唱实践，完善了他在美声与民族融合后音区、色彩统一的技巧。这期间，汉剧三生的声腔高音技巧，成为了他以美声的呼吸加民族的咬字歌唱实践的参照。20世纪70年代末至80年代初，文化部门组织声乐界与戏曲界对声腔唱法的调研，汉剧名家程良美先生与吴雁泽老师飙高音的佳话一直是汉剧院的美谈，汉剧三声的“背功音”、“醍醐灌顶”的用气口诀，为歌唱演员民族化的演唱实践打开了一条新的思路。程良美先生作为汉剧三生“吴派”的传人，具有高深的演唱技巧，能在男声的低、中、高三个声区自由穿行且音色纯正、统一没有声音的变化和瑕疵。这一点体现了汉剧声腔在湖北四声的音韵基础上音高服从报字，字正才能腔圆的原则。听程良美的《哭祖庙》那悦耳的高音，和听吴雁泽老师的《一弯弯流水》那似说似唱的真假声转换有着异曲同工之处。据汉剧院多位老艺术家回忆：“吴雁泽老师通畅、共鸣极强的声乐技巧从科学性改变了汉剧三声的传统方法，而程良美先生的以报字清晰为第一目的的演唱原则为民族男高音的中、高声区的过渡统一提供了实践机会。”这一点在以号子风格的《赛龙舟》中运用的最明显。
民族声乐在强调科学性、规范性的同时，如何用规范的声音唱出人物的个性特点，成为声乐教学、演唱实践的另一课题。同样，汉剧的旦角声腔的以声音塑造人物形象的用声技巧也多方面融入声乐演唱教学实践中。汉剧艺术家陈伯华的“陈派”在舞台上塑造的丰富艺术形象不仅有表演的视觉效果，更重要的善于用声音塑造人物。《柜中缘》的少女刘玉莲、《二度梅》中的陈杏元、《宇宙锋》中的赵艳容成为声乐教学实践的案例。如在声乐教学中规范的发声训练强调声音的统一性。在演唱“小曲好唱口难开”时总觉得演唱者难以达到角色的年龄需要，成熟得多，唱不出小红的感觉。这时，笔者把汉剧《柜中缘》刘玉连的演唱特点进行分析，找出那种接近童声的清脆音色，使声音与角色达到统一。《想给边防军写封信》笔者让学生分析陈杏元的声音特点，那种未婚少女的含蓄、羞涩的声音正是教学中要求学生运用的声音。而歌剧《党的女儿》叛徒之妻装疯，要求学生观摩赵艳容虚无、飘逸的歌唱特点，运用到歌剧的角色演唱中，起到画龙点睛的效果。这种演唱与教学的实践只是汉剧运用的声乐演唱及教学的一部分实践活动，随着对地方戏曲、民族艺术价值的挖掘和重视，汉剧会越来越多地被用到民族声乐演唱与教学实践中。
4．创新是民族声乐艺术发展的动力
中国流派的声乐艺术作为代表民族文化的艺术符号，在艺术领域反映了中华民族的审美意识，一定时期的社会风尚，传递着民族文化精神的内涵。作为艺术与文化的结晶，民族声乐概念的提出已经有60年了。现在对民族声乐的讨论被重新提出，既是肯定中国声乐实践的成果，也表明中国民族声乐的探索——建立一种中国风格化的声乐艺术，仍然在继续。因此，创新是声乐艺术发展前行的唯一动力。
中国民族声乐艺术是20世纪50年代末在《洋为中用》的方针下，对声乐教学及演唱的方法进行的创新。那时，对西洋美声融入中国歌曲演唱的教学及研究，只是简单的考虑到发声方法的科学性和规律，却忽略了“民族心理”的接受和认可性。所以，最初的民族声乐只停留在对西洋美声的克隆和模仿上。只是到现在，音乐民族学、音乐文化学、音乐人类学的学科对民族声乐学派的研究和关注，才可以说中国民族声乐艺术在艺术原则和民族的文化心理两方面得到较好的结合。可以这样认为，音乐相关学科的理论支撑为民族声乐学科的建设提供了创新思维和发展方向。首先民族音乐学在理论上为我们找出传统文化合乎新时代的诠释，另一方面又利用我们的传统文化的资源来对当今人类社会面临的重大问题创造出新的文化理论[8]。声乐艺术的创新不是离开传统文化，而是用新的视角看待传统与现代化的关系。还是以姊妹艺术汉剧的创新与传统的关系为例，《宇宙锋》是京剧大师梅兰芳先生的代表剧目，汉剧大师陈伯华先生在京剧的基础上发展了《宇宙锋》的装疯一折，陈大师以委婉华丽的唱腔设计人物，使汉剧的声腔在赵艳容人物形象中得到最大限度的体现。当时，敢于改编梅先生的代表作品并取得成功，在全国地方戏曲中汉剧开了先河。而且梅兰芳先生高度的评价陈伯华大师演得好并说今后他不再演《宇宙锋》。
汉剧《宇宙锋》的成功是在原有京剧的基础上，从各方面进行了艺术上的创新，并使这曲戏更能够符合当时时代的背景。人物设计比京剧更合理，京剧的乳娘一角是丫环，人物设计没有汉剧有说服力。赵艳容的孝服中藏有彩鞋和婚头饰，寓意装疯。在唱腔上的创新是最重要的，也是最有价值的地方。陈大师在戏曲声腔中大胆的运用西洋发声方法，20世纪50年代她在前苏联学习美声花腔技巧运用在装疯的“哈哈，哈哈”中突破了传统汉剧旦角声腔技巧，成为“洋为中用”的典范。汉剧的创新一直作为传统传承下来。《宇宙锋》在它创作完成60年后被再次重新上演，再次上演把汉剧如何适应现代人的审美变化放在第一位，在《装疯》、《金殿》折子戏的基础上，加了《指鹿为马》、《盗剑嫁祸》两曲戏，把《宇宙锋》改编成为一曲完整的整场戏。人物设计前后有了铺垫，赵艳容的性格由柔软到反抗坚强，更可信。从汉剧《宇宙锋》的创新实践可以看出，汉剧在对传统与现代这对矛盾的发展中，牢牢掌握汉剧艺术的规律，创新是遵循艺术规律的前提。汉剧对传统与创新的经历，恰恰是民族声乐如何面对传统和创新的问题。声乐艺术发展离不开创新，创新同样遵循声乐艺术的规律，通过歌唱者的呼吸作为动力，以人体的共鸣器官完成声音的塑造。
民族声乐的创新不仅在传统的基础上，更要在跨文化和跨学科的层面上进行思想观念的更新。现代信息技术的发展，世界各自文化之间的相互影响使跨文化的研究成为可能。每一种文化对自身的了解都会存在局限，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
声乐艺术作为一门科学的发声技术对它的创新不仅体现在审美、文化、理论和学科建设上，更重要的是在这些理论基础上体现它的科学性。作为艺术学科的声乐技巧它具有很强的主观性，为了使民族声乐在合理运用发声技巧方面更具有规范、科学性和客观性，声乐艺术在技术上的创新要强调跨学科性。如物理学的震动声波可以作为歌唱泛音的衡量尺度，人体构造原理能直观的解决歌唱发声原理，运动生理学能详细地解释歌唱呼吸的运动轨迹等等。总之，声乐艺术的发展不仅在形式上，更重要的是要在立体的构造上进行突破，这个突破体现在以文化传承上、技术的发展革新上并能接受他文化的客观评价。只有这样，民族声乐学派的建立，中国民族声乐的技巧才能服务“中国范”演唱。“中国范”的实践才能取得实质性的突破。