戏曲音乐的专业性与时代性

三、戏曲音乐的专业性与时代性

（一）戏曲音乐的专业性

提起戏曲音乐的专业性，一部分人会认为不足挂齿，更不值一谈，在这部分人看来，戏曲音乐属于民间艺术，按照板式填上唱词就行，不存在什么音乐创作，唱腔都是演员自己哼出来的，音乐工作者只不过记记谱罢了，何以作曲？其实，这是个误会，或者说还不太熟悉戏曲音乐的创作方式和规律，是个缺乏常识的说法。因为任何一门艺术，如果没有创造性就没有存在的价值，也不可能称得上艺术，更不可能流传。戏曲音乐源远流长，深受欢迎，并被视为集中华民族音乐文化之大成，怎能不具有创造性？又怎能不具有专业性？只不过戏曲音乐的专业性与创造性的表现形式不同于其他艺术形式罢了。

当然，中国的戏曲音乐艺术是门独特的艺术形式，与欧洲歌剧音乐艺术迥然不同。且不说音乐本身的体制、结构、表演、创作规律等方面的差异，即连作品的体现规律也不相同。欧洲歌剧完全是要演员体现作曲家的创作意图，而中国戏曲则需要演员与作曲家们互相体现。严格说起来，戏曲音乐创作在某些方面较之欧洲歌剧音乐创作更复杂、更艰难。这个论调在某些人看来会感到奇怪，甚至吃惊，也许会认为把问题搞颠倒了。其实不是，只要不是以那些没有创造能力，或创造能力不强的戏曲音乐作品为依据，而是以富有创造性的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《玉堂春》、《赵氏孤儿》等，特别是具有划时代意义的“革命现代京剧”为依据，将会证明笔者的论点是对的。因为欧洲歌剧音乐创作，只要作曲者能够精通作曲技能（包括曲调作法与和声、复调、配器、曲式）即可胜任工作，而中国的戏曲音乐创作则不然。它不仅要求作曲者能够精通上述各种作曲技能，而且还必须精通中国戏曲音乐传统（包括本剧种和有影响的剧种声腔）和中国戏曲音乐的作曲技能以及演员表演的规律（包括各个行当）。这就是所说的复杂与艰难，大凡接触过戏曲音乐创作的人，都会深深感到精通、掌握后者所花费的时间和精力并不比掌握和声、复调、配器、曲式容易多少，甚至要困难得多。

专业性，通常情况下有两层含义：①专业艺术的性质和性能；②专业艺术和技术的水平。对于戏曲音乐的专业性的理解和认识，其分歧的焦点就在于后者。

无可讳言，戏曲音乐起源于民间，形成于民间，流传于民间，有些地方戏曲剧种至今仍然保留着民间音乐的创作方法。可是，欧洲歌剧音乐何尝不是起源于民间，只不过是它得力于欧洲大工业生产和资本主义文化的成熟，使这些专业技能上升到了理论的高度，得到了积累，并使之系统化与科学化罢了。中国戏曲音乐虽然由于中国封建社会的诸多原因，没能从理论上达到这个高度，也没有进一步系统化与科学化，但这并不等于中国戏曲音乐不具有专业性，也不等于中国戏曲音乐不具有技术性，更不能说中国戏曲音乐不具有潜在的理论素质。

任何理论的产生都来源于实践，既然戏曲音乐在实践上达到了像“革命现代京剧”这样的艺术高度，那么它也必然会达到理论的高度，只是时间的问题。因为，我们戏曲音乐界目前还没有足够的条件和能力，对它进行全面、细致、广泛、深入地研究和总结，仅就戏曲音乐的现状来看，也足以说明它的专业性和技术性，现从如下几个方面来谈。

1）戏曲音乐的板式结构、板式衍变、板式展开、板式组合、打击乐器的使用等等，不以专门的时间学习和研究，就无法胜任这项工作，即使高等音乐学府的高才生，也会无从下手，无能为力，最多不过帮助戏曲音乐作者搞配器。仅就配器这一项而言，也不是那么容易掌握的。因为它本身就充满了专业性。例如不了解不熟悉本剧种的音阶调式，就不可能真正体现出本剧种的音乐风格，也不可能和整个音乐融化为一个整体。那些只会搬用欧洲的传统和声，这种貌似神离，现象上看，声音色彩很华丽、很丰富，实际上格格不入。这种中国戏曲的旋律外国的和声，颇似两张皮的现象，不能再继续演下去了。

2）戏曲音乐在结构上具有自己独特的美学特征，独特的结构原则，独特的结构形式，独特的结构方法。同样道理，不以专门的时间学习和研究，就不可能掌握、驾驭、运用它，更不可能发展它。既然戏曲音乐具有这么高深的专业性和技术性，为什么还会被某些人得出戏曲音乐不具专业性或专业性不强的结论呢？那是有人把它的群众性等同了民间性，并把它降低到了民间艺术的水平；再者，是戏曲音乐的专业性还未能真正被音乐理论家们所理解认识，

3）戏曲音乐在表演上也具有自己的独特形式和方法。这一点与欧洲歌剧也不相同。“作为更接近音乐、舞蹈表现艺术的歌剧、舞剧来说，虽然形式很重要，由于其内容就在直接的形式中，所以其效果仍侧重于音乐、舞蹈的内容的感动。但戏曲艺术之所以将生活程式化，也正是为了突出形式的作用，加重表现的因素，使戏剧的内容符合歌唱和舞蹈这些表现艺术的规律。中国戏曲的特点是以形式制约内容，以内容来丰富形式，以求内容与形式的和谐的统一。”中国戏曲以这种结合形式来欣赏内容的审美品格不可能不反映到戏曲音乐中来。戏曲音乐的独立性不像欧洲歌剧那样强，它处处都要和演员的表演相结合，甚至在某些方面还得为演员的表演让路。这本身就又为戏曲音乐的专业性增加了一层难度。

4）戏曲音乐在旋律的展开上也有自己独特的手法。它不像欧洲歌剧音乐的作者那样，可以自由自在地选择音乐素材，自由自在地进行发挥，自由自在地展开旋律。它必须得在一定的框架内，特别要求得在本剧种传统音乐的基础上进行选材创作，而且还要考虑到演员的身体动作和表演程式。这本身又为戏曲音乐的专业性增添了一道难题。

戏曲音乐，作为我国的一种戏剧音乐来说，它是达到了高度的专业水平的。因为在戏剧音乐中，要解决音乐戏剧化、性格化的任务，要以音乐的手段来体现人物性格间的戏剧冲突，这比一般体裁的音乐作品困难得多。欧洲歌剧运用了咏叹调与宣叙调的对比，运用主导动机的发展和交响性的戏剧手法解决了音乐戏剧化的任务。我国的戏曲音乐虽然没有经过这一种专业化的加工和提高，但在它长期的发展过程中，却找到了另一条音乐戏剧化的道路。戏曲音乐的板式变化与曲牌联套的结构形式，实际上也就是我国传统的民族歌剧（广义的歌剧）所特有的一种达到音乐戏剧化的手法。这种手法的运用，使得我国戏曲音乐无论是在抒情性或戏剧性方面，都积累了很高的专业技巧。这种专业技巧，应该说，是在民间创作的基础上，并按照民间创作特有的方式发展起来的。正是由于我国戏曲音乐在形式上如此灵活多样，在风格上如此丰富多彩，在表现手法、技巧上如此地成熟，我们似乎可以这样说戏曲音乐是我国的一种具有相当高度的专业水平的戏剧音乐。

戏曲音乐在长期的发展过程中积累了丰富的专业技巧，因而无论在它的艺术形式、艺术风格、表现手法上，都形成了一套独特的民族体系。民间艺术能有这样蓬勃的和高度的发展，这在各国的音乐文化的历史上确是少见的现象，若干年前被批判的戏曲音乐工作中教条主义的错误，就在于不是具体、实事求是地分析戏曲音乐的特点，而是把欧洲的、专业的歌剧当做唯一、最高的标准，觉得戏曲音乐处处都不合格，从艺术形式到创作方式都要按照专业歌剧的样式去改。但是，另一方面，抛开了这些具体内容，只抓住戏曲音乐传统的某些表面现象，把它仅仅归结为“一曲多用”，也是不能真正阐明戏曲音乐传统的精神实质的。

（二）戏曲音乐的时代性

1．戏曲音乐的发展历程

戏曲音乐是由民间音乐发展起来的。它主要来源于两个方面：①民间歌舞；②说唱音乐。当这两种民间音乐发展到一定的阶段，具备一定的条件时，就会演变为戏曲音乐。这是它的基本发展规律。

中国最早的两支戏曲声腔，是宋、元、明三代的北曲与南曲。北曲是元代杂剧所用的音乐，它的直接来源是诸宫调，这是流行于宋、金两代的说唱音乐。南曲是南宋时开始出现的南戏所用的音乐，它来源于民歌，最初是南宋时期东南沿海一带的民间歌舞，由民歌或说唱到戏曲，这样一个演变过程，从历史上延续到现在。近代、现代出现的许多戏曲剧种，也仍然是按这两条途径发展而来。例如河南的曲子变为曲剧，山东的坐唱扬琴变为吕剧，江南各地的滩簧分别成为沪剧、锡剧、苏剧、甬剧等剧种，便都是说唱音乐转化为戏曲的例证。湖南花鼓戏，安徽黄梅戏，江西采茶戏以及北方各省的秧歌戏，则又是从民间歌舞基础上演变为戏曲的剧种。几乎所有剧种的形成，都经历了这样的演变过程。

由民间歌舞或说唱音乐演变为戏曲音乐，这是民间音乐逐步戏剧化的结果。因为戏剧性的音乐必须兼有两种功能：既要有抒情性，又要有叙事性。抒情性是用以表现人物的内心感情，刻画人物形象所必需的手段；叙事性则用以表现语言、美化语言，是交代情节、表现戏剧矛盾所不可少的。戏剧性的音乐，倘不善于叙事，全篇只是单一的抒情曲调的组合，在情绪上就会缺少变化起伏，难以表现复杂的戏剧场面；但反过来说，倘不善于抒情，全剧只是多首叙事性曲调的铺陈，则又会陷于单调乏味，缺少感人的情感力量。所以对戏剧性音乐来说，抒情性与叙事性两种功能必须兼有，二者缺一不可。所谓音乐的戏剧性，就是基于抒情性与叙事性的结合。戏曲音乐不同于单纯的抒情歌曲或叙事歌曲，其区别也正在这里。

民间歌舞的基础是民歌。民歌的特点往往是形式短小，情感真挚，以淳朴的抒情性见长。当民间歌舞小戏以一曲重复或多曲组合的形式来反映民间生活题材时，它是亲切动人的，有浓厚的乡土气息。当我们看到黄梅戏《夫妻观灯》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》，江西采茶戏《补皮鞋》、内蒙二人台《走西口》这类民间小戏时，会为它们那浓郁的生活气息所深深感染，仿佛看到一幅幅描绘乡土民情的风俗画，但是当这类民歌要用来表现人物众多、情节复杂、矛盾尖锐的大型戏剧故事时，却又不免会使我们感到单调，感到力不从心了。这究竟是什么原因呢？因为形式短小，旋律单纯的民歌，究竟难以达到性格化的高度，也难以表现复杂的戏剧矛盾。因此，仅靠民歌组合，还不能构成音乐的戏剧性。当民歌向戏曲音乐演变时，它必须经历一番戏剧化的加工提高过程。说唱音乐是在民歌基础上提高了的艺术。它的特点是长于叙事，善于运用音乐的手段来表现语言，咏叙长篇故事。当说唱音乐运用朗诵性的曲调来咏唱巨大的场景、众多的人物以及复杂的情节时，它是绘声绘色的，有很强的表现力。在语言的音乐性或音乐的叙事性上，说唱音乐积累了丰富的经验。可以说，戏曲唱腔对叙事性曲调运用得如此成熟，在旋律与语言的关系上处理得如此巧妙，是得力于说唱音乐的成就的。但说唱音乐也有它的局限。当以说唱音乐来敷演戏剧故事时，它的叙事部分绰有余力，而抒情的部分就感到不足了，不能完全适应戏剧性的要求。因此，单纯的说唱音乐也还不能成其为戏剧音乐，它还需要有戏剧化的加工过程。

由民间音乐向戏曲音乐演变，就是这样不断加工提高的过程。即使是已经形成为戏曲剧种以后，这个加工过程也还在继续。若是从整体上说，戏曲音乐是一种兼有抒情与叙事两种功能的戏剧性音乐。但就个别剧种而言，并非所有剧种在戏剧化上都达到了同样的高度。这就是为什么有些剧种在艺术上较为成熟，有些剧种在艺术上还比较幼稚，尚待发展提高的原因。

戏曲音乐在发展中为提高自己的戏剧化水平，曾采用过两种方法。一种方法是大量增加曲调，从各个方面吸收新的曲调以丰富自己的表现力。这种方法从南北曲就开始采用了，在戏曲形成后的几百年里它曾是唯一的方法。北曲所用的曲调有300多首，南曲所用的曲调有500多首。以后发展到昆曲时代，它把南北曲汇合在一起，并又增加了许多曲调，总数竟达2000首。这里既有字少声多，旋律性强的抒情曲调，也有字多声少、朗诵性强的叙事曲调，两种性能兼有。在音乐风格上，既有高亢遒劲的北曲，又有婉丽妩媚的南曲。在曲调情趣上，既有典雅端庄的传统歌曲，又有诙谐轻松的民歌小调，表情范围异常宽广。但由于曲调的众多，如何统一连贯的问题也就接踵而来。这就需要有较为严格，然而也较为复杂的技术规范。于是产生了如宫调、套数等等的章法，并由此发展成为戏曲音乐中“曲牌联套”的结构方法。

另一种方法则相反，不是大量增加，而是逐步减少曲调的数量。有的剧种在最初形成时，虽曾拥有一定数量的民歌小曲，后来却大部分淘汰不用，仅保留其中表现力强的，旋律发展的可能性大的个别曲调。以这一曲调为基础，通过板式的变化，亦即节拍和节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调，是从基本曲调基础上做节奏上、旋律上的延伸扩展；字多声少的叙事性曲调，则是将基本曲调做节奏上、旋律上的紧缩简化。这是近300年来出现的又一种音乐戏剧化的方法，梆子、皮黄等剧种都是采用了这种方法。它们虽然各拥有名目繁多的板式，但又都是从一种基本曲调衍变出来的，因而又很自然地解决了音乐结构的统一连贯问题，无须再有如宫调、套数等等繁难的技术规范。由于这种方法简便，为后来许多新兴的剧种普遍采用，戏曲音乐中“板式变化”的结构方法，便是由此发展起来。

到现在为止，中国戏曲已经有300多个剧种，这些剧种分布在全国各地。它们与各地的语言、风俗以及民间音乐都有很密切的关系，在艺术风格上很不相同，各呈异彩。但另一方面，在中国戏曲的声腔与剧种之间，又存在着复杂的情况，有的声腔分布在若干个剧种里，有的剧种则又包含着多种声腔。而这种复杂的情况又可以使我们在某些风格各异的剧种之间看到它们的渊源关系或血缘关系。

2．戏曲音乐的时代性

从上述戏曲音乐声腔发展过程可以看出，时代性是戏曲音乐艺术赖以生存，得以繁衍的基本条件和动力。

戏曲音乐同其他姊妹艺术一样，同属社会形态，都离不开时代的社会生活，既反映社会现实生活，又反作用于社会现实生活。所谓戏曲音乐的时代性，即戏曲音乐与时代的关系。戏曲音乐史告诉我们，能够垂青于史册，流传于后世的音乐作品，无一不与时代发生关系，历史上任何一个时代的任何阶级，都要求音乐能够适应时代的需要，反映时代的主流，体现时代精神。早在我国汉代的《礼记·乐记》中，就有过这样的记述：“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。”又说：“是故，治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖，亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”可见，音乐与时代以及与该时代的政治的密切关系。

戏曲是特定时代的特定产物。我们强调戏曲音乐的时代性，就是要求戏曲音乐能够随着时代的变化而变化。戏曲史上的声腔和剧种的兴衰更替，无不和时代发生关系。凡能紧跟时代步伐，适应社会要求，就兴旺发达；反之，凡不能紧跟时代步伐，不能适应社会要求，就会衰落乃至消亡。

北曲所以兴盛于元代，就在于它那高亢、激越的风格代表了蒙古人的情绪与爱好，适应元代社会的需要。尽管它具有较高的艺术水平，甚至标志着那个时期我国音乐文化的高峰，但是，由于它不能随着明代社会风气的转移而改变它那“武夫马上之歌”、“其声近噍以杀”、“多北鄙杀伐之声”的性质，而渐趋衰落，终被“婉丽妩媚，一唱三叹，极声调之致”（王骥德语）的南曲所代替。但是，南曲也并非长生不老，它所以又被梆子、皮黄诸腔取代，就在于它难以适应明末清初的社会大动荡使人们的精神面貌、心理状态发生的急遽变化。这些历史事实充分说明了时代的进步、社会的发展，人们的审美情趣变化，对戏曲声腔和剧种的兴衰所起的作用。^[5]

如果我们借用王国维的名言：“一时代有一时代之文学”，也可以说一时代有一时代的戏曲音乐。戏曲音乐反映时代特性不能从概念出发，更不能狭隘地理解，局部地着手。那种认为吸收一些时髦的音调，加上几件洋乐器或改用电声乐器和架子鼓伴奏即体现了时代性的想法，则是片面的。它需要具有全局的眼光和长远的观点，更需要我们扎扎实实地深入生活，到人民群众中去，到改革发展的洪流中去，在这个问题上有很多同志有很深的感受。深入生活绝不是单纯地为了猎取音调，也不是走过场给人看，而是真正了解人民群众的思想感情，倾听人民的心声，感受斗争生活、把握时代脉搏、激发我们的创作热情，进而对传统音乐进行正确的取舍，以求赋予它新的生命。

这需要戏曲作曲家们具有高瞻远瞩的眼光，宽广大度的胸怀，顽强的革新意志和解决一系列错综复杂的矛盾的本领。也就是说，既需要具有正确的观念——认清时代主流、把握时代脉搏，又要求精通传统戏曲音乐和现代作曲技术，掌握辉煌的配器技术，还要具备冲破习惯势力的勇气和方法。这绝不是苛求，而是这项特殊工作的特殊性质所决定。

戏曲音乐的时代性，可概括为戏曲音乐的内容问题；戏曲音乐的地方性，可概括为戏曲音乐的形式问题。内容与形式应该统一，但又难以统一，二者的关系具有极微妙的内在关系。按照表现派的观点，理性内容应该压倒感性形式，这个理论较适用于再现艺术，如话剧艺术等。但对我国戏曲并不那么适用，因为戏曲作为表现艺术（当然也不排除其再现性质），有时并不那么重视内容，而对形式却极为重视，甚至有时内容还得为形式让路，不少观众的心态也是如此要求的，可以说没有一个戏曲观众不是结合形式来欣赏内容的，甚至连那些游离内容的形式也能引起阵阵掌声。所以，戏曲艺术常常将内容凝结在形式之中，它把生活内容程式化，“也正是为了突出形式的作用，加重表现的因素，使戏剧的内容符合歌唱和舞蹈这些表现艺术的规律”^[6]。

尽管戏曲艺术是以形式取胜，但它仍然离不开生活内容，其艺术创造仍然要以生活内容为依据，而且它那完美的艺术程式都是现实生活的提炼和概括。正因为如此，戏曲艺术的内容与形式必然会发生矛盾。这一点正像天平一样，需要不断地往两边加码调节，才能使其得到平衡。具体地说，当今戏曲音乐需要往地方性和时代性那边加码才能使其平衡，或者说才能得到统一，应该毫不犹豫地说往时代性方面加码。由于戏曲界过分强调形式，使形式趋于凝固、僵化，以致脱离时代、人民。事物发展的规律总是内容先于形式。可以说，任何一种艺术形式，任何一个时代的艺术发展，都是由新的内容引发的，任何一个新的时代出现，也都必然会引发一场巨大的艺术变革，也必然会产生一批杰出的艺术革新家。古今中外莫不如此，戏曲自然也不会例外。魏良辅被后人誉为“昆腔之祖”，就在于他在音乐上所做的革新推动了昆山腔的发展。汤显祖的名著《玉茗堂四梦》所以能在100多年后轰动剧坛，要归功于作曲家叶堂在音乐创作上的大胆改革，才使得“组织之工，几与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者咋舌”（王骥德语），“顾其词句，往往不守宫格”（叶堂语）的唱词生辉。洪升的名作《长生殿》所以能救活昆曲，也完全得力于作曲家徐麟在音乐创作上的大胆突破，使“集曲”的形式得到了充分的发展。京、豫评、越等剧种所以能从地方小戏跃居遍布全国的大剧种，其中最主要的原因也在于各个剧种的作曲家们在音乐上的改革和创新。戏曲艺术当前普遍地受到观众的冷落，演出不够景气等现象，其中音乐缺乏时代特色，难以体现时代精神也是一个重要的原因。

这里所说的往时代性方面加码，并不意味着地方性不重要。谁都知道，没有戏曲音乐的地方性，也就无从谈起戏曲音乐的时代性。戏曲音乐的时代性也是通过具体的地方性加以表现的。试想，设有鲜明的地方性，戏曲怎能发展出300多个剧种，又怎能受到各族人民和各地人民的普遍喜爱？当然，克服戏曲音乐的传统形式和社会内容的矛盾，达到地方性和时代性的统一，将是一项艰难的工作，也是一个长期的、永无止境的创造过程。