地方戏曲引入高师音乐教育体系的教育学审察
四、地方戏曲引入高师音乐教育体系的教育学审察
（一）地方戏曲引入高师音乐教育体系的原则和方法
1．多媒体教学不可替代
今天，科技的飞跃进步，电脑课堂教学越来越多地采用多媒体教学正发挥出越来越重要的作用，高校课堂教学越来越多地采用了多媒体辅助教学手段。多媒体这一高新技术，以其庞大的信息量和逼真的视听效果，既可以实现灵活多样的教学，而且可以让学生更快更好地掌握学习内容。利用多媒体技术来惊醒课堂教学也是大势所趋。
同时，音乐教育不仅可以提高学生的音乐表现力与鉴赏力，获得审美的体验和享受成功的欢愉，更重要的是，音乐教育有利于培养和发展学生的思维能力与创新能力，并为其他学科的学习创造有利条件，以促进学生全面发展。而要真正完成上述观念的转变，充分挖掘音乐艺术教育的潜力，延续传统的音乐教育模式是无法实现的。在高校，传统的音乐专业课教学大多数依然是一对一的小课制度，“一张嘴、一架琴、一本教科书”的传统模式越来越难以适应现代教育和学生获取知识的需要。这虽然对教师因材施教是有好处的，但现在随着各高校的扩招，尤其是师范学校的音乐专业，学生的数量是每年递增的，可学校的师资力量是固定的。而学校所招收的学生中是声乐专业的在75%—80%。以前一个声乐教师带4—8个学生，现在一个教师少则十几人，多则数十人，每个学生的授课时间越来越短，甚至有的学生只能练练声就下课了，声乐教师的劳动量巨大，很多优秀的声乐教师积劳成疾，身体每况愈下，影响了正常的教学计划。这种情况不仅存在于声乐教学中，其他音乐专业小课也是同样的情况。因此一些有条件的学校，钢琴集体课、视唱练耳、乐理、配器等课程已基本上都采用了多媒体技术教学手段，多媒体技术教学手段的科学性和优越性已得到人们充分的肯定。一堂好的多媒体辅助教学课，既是学习，也是娱乐，既传授了知识技能，也培养了情操、个性。因此。多媒体技术教学手段已成为现今课堂教学改革与发展的趋势。
多媒体内涵太宽，应用领域太广，至今仍然没有非常准确清楚的定义。一般来说，多媒体的“多”是其多种媒体表现，多种感官作用，多种设备，多学科交汇，多领域应用；“媒”是指人与客观事物之中介；“体”是言其综合、集成一体化。目前，多媒体大多只利用了人的视觉、听觉。“虚拟现实”中也只用到了触觉，而味觉、嗅觉尚未集成进来，对于视觉也主要在可见光部分，随着技术的进步，多媒体的涵义和范围还将扩展。通常所说的多媒体技术是指把文字、音频、视频、图形、图像、动画等多媒体信息通过计算机进行数字化采集、获取、压缩解压缩、编辑、存储等加工处理，再以单独或合成形式表现出来的一体化技术。
这里谈的多媒体戏曲教学是多媒体电脑与电脑音乐系统的结合，是多媒体电脑的多媒体信息处理功能与音乐设备、音乐软件相结合，以直观、具体、形象的多媒体方式展示教学内容。
利用多媒体技术进行戏曲教学，在硬件设备上应选用一台多媒体电脑，一张数字音频卡（或较高档次能录音的声卡），一支麦克风和一对监听音箱以及相应的数字音频软件。在外部环境上，上小课要求有一间相对独立的房间，大课可单独设立或与音乐多媒体教室共用。只要环境对录音影响不大就行。值得注意的是，在麦克风和监听的选择上，有条件的单位可尽量购置好一些器材，上大课的地方对监听要求高一些，以提高声音的保真度。此外，还要求教师要有熟练的音频软件操作技能。
音乐教师在教学中一般是通过学生的“听”、“看”、“悟”来增强教学的效果。而这些必须以激发学生的兴趣为前提，否则是难以完成的。那么如何“激发兴趣”呢？若仅仅让学生依赖于谱面上的音符、符号、文字等内容的学习，那是非常枯燥无味的，随之会使学生产生乏味、厌烦、注意力不集中，学习态度涣散的可悲现象，而谱面上只能记录音符、符号、文字这类可看、可读的内容；而不能表现出这些音符、符号、文字所代表“音”的实质性东西，也就是“听”的内容，而在科技高速发展的今天，运用多媒体技术很容易解决好“看”和“听”这两方面的问题，使“看”和“听”有机的结合起来，创造一个良好的学习环境，让学生经常处于一种声、韵、义融为一体的兴奋状态，加强对乐音的感受，曲艺的理解，乐境的体验，以乐激情，动情生悟，从而达到增强教学效果的目的。
因此，在教学中，我们可以利用电脑多媒体教室给学生进行音乐历史的简介及图像资料播放；可以给学生播放歌曲的名家现场演唱示范录像。教师可集体给学生讲授歌曲演唱及演奏，通过主控系统可单独聆听学生演唱、演奏并分别指导。通过主控系统可让学生互相指正其表演中的错误，加深学生的印象，教师可根据学生反馈的信息进行总评。这样既有示范表演，又有现场直播等等，课堂气氛十分活跃，它既是学习，又是实践。电脑音乐多媒体集体授课可以让学生的演唱心理压力放松，提高在舞台上演唱、演奏水平。过去传统的音乐课堂教学不具备延续性，在上课结束后，学生只能凭记忆去复习，很容易丢失上课时正确的感觉。而现在可利用音乐软件和摄像头，教师把上课的全过程录在电脑上，每次上课的录音或录像都可以制作成CD或VCD，让学生带回去视听，这就可使课堂教学有延续性。学生可按自己在课堂上良好的声音状态去练习，以自身为参照，对比清晰，可把课堂上的感觉较长时间地保存，加强和巩固良好的歌唱、演奏状态，以准确地把握乐曲。学生就算在没有任何音乐器材的情况下，仍然有标准的音高和准确的节奏陪伴着他们，帮助他们形成标准的音高和准确的节奏概念。
应用多媒体教学系统进行教学管理等活动，不仅可以明显提高教学质量，还可以提高工作效率，给音乐教师带来很多的方便。比如以前教师需要向学生进行较系统的音乐作品欣赏时，总得到处找资料，东一本磁带西一本录像，上一堂课就像搬了一次家，非常狼狈。而现在，利用电脑储存量大、查阅资料方便的特点，可以将不同时期、不同流派、不同风格的音乐作品，保存在电脑的硬盘上。当需要时，便可以迅速找到需要的作品，给学生进行系统的欣赏。教师还可以在学生欣赏这些作品的同时，教给学生很多相关的知识使学生逐步能鉴赏音乐作品，甚至可以灵活的借鉴这些优秀的音乐作品。这样，因为有了大量优秀音乐作品的熏陶，不知不觉中学生自己处理音乐作品的能力已经大大提高了。
在高师音乐课堂上如何讲授戏曲课，是我们高师音乐教师考虑得比较多的，按照以往传统的教学模式，讲到戏曲一部分时，内容大多都围绕着戏曲史和作家作品，几乎不可能提供给学生更多的戏曲舞台艺术方面的知识。比如，当讲到京剧的“四大名旦”，学生们只能知道“程砚秋、梅兰芳、苟慧生、尚小云”四个人名和他们的代表作品等，而对这四大名旦的唱腔特点、舞台表演风格却只能了解一些修饰词语，即便是有个别同学熟悉，也只能是在课堂上讨论式地说说而已，绝大多数同学是不可能领略这四大旦角的风采的，这就等于纸上谈兵。对本来就不感兴趣的大多数同学来讲，以往的这种戏曲课教学内容并不能引发他们对戏曲艺术的关注和兴趣，戏曲的课堂教学只能浅尝辄止。而传承戏曲艺术首先要培养观众，没有观众何谈传承？我们仅仅把戏曲作为一种文学知识、文艺理论来传教不是不可以，但面对几乎与戏曲艺术有着很大隔膜，不了解也无兴趣了解的新生代大学生们来说，学习这些知识仅仅是为了考试，这就与我们的传承中国民族文化的教学目的相偏离了。
戏曲舞台艺术是一门综合艺术，它的教学过程需要大量地借用影像设备。在这点上，先进的多媒体技术给戏曲课教学提供了非常大的帮助。我在教授中国戏曲课时，做了大量的剪辑工作，利用图片、剧照和影像资料，给同学一种全新的感受。
元曲是同学们较为熟悉的，其中不少作家作品是学生们了解的。因此，课堂中讲解的重点应该是那些经典作品。针对剧本进行解读，从人物刻画、性格塑造、动作设计、故事情节的安排、舞台的表演等不同侧面予以解释。当然我们不是戏曲表演家，不可能在课堂上唱上几段，演上几出，我们给学生全面的戏曲知识，仅限于书本。可喜的是我们可以借助现有的多媒体技术，根据不同的需要有针对性地播放戏曲片段，不但可以活跃课堂教学，还给教学活动带来一种美感。课堂播放的戏曲片段事前都经过剪辑，片头配有解说词，中间有过度衔接，很容易被学生接受。当学生们在全神贯注地欣赏这些精彩的戏曲片段时，从他们的惊叹声、笑声甚至是一片寂静中，我们感受的是戏曲的魅力。
戏曲表演是丰富多彩的，它需要观众的参与，需要观众的想象。一台戏曲是否成功的关键是看观众的参与程度，仅仅用心领神会还不足以概括。如果观众不能很好地领悟戏曲舞台的表演要素，那么，看戏就有可能是买椟还珠了。通过这些戏曲课教学活动，我们认识到戏曲不是缺少观众，而是缺少我们对它的倾注。把戏曲艺术还之于大众，就应该从我们做起，让戏曲走入课堂教学中。这不仅是因为戏曲是民族文化的一部分，还是一种大众文化娱乐形式，不应该淡漠它。尤其是当前文学创作和文艺作品都追求一种媚俗性，这种倾向多少影响着我们新生代大学生们的欣赏水平，教育工作者就更应该有意识地去引导大学生们的欣赏。多媒体技术的运用对高师音乐的戏曲课教学有着不可替代的作用。
多媒体戏曲教学最大的优点是提高了效率，为扩招后的艺术院校解决了师资不足的问题，同时在教学中也为学生欣赏，表现音乐创设一种良好的氛围，使学生的感受、想象、表现、创造等综合能力得到了更大的提高。这样既改变了传统的戏曲教学模式，又使学生的素质在愉快、充满括力的课堂气氛中得以提高，大大激发了学生学习音乐的兴趣。然而，多媒体技术与戏曲教学如何更好的结合，又是戏曲教学改革面临的一个崭新的课题。如何使两者结合得更加紧密和完善，还需要我们大家做进一步的探讨和摸索。但笔者相信，随着计算机技术多媒体系统的不断发展、推广、应用，必将使传统的音乐教育、教学体系在观念、内容、手段、方法等方面都会产生巨大的变化，同时也为学习者能够主动地、创造性地进行音乐学习开辟了一条崭新的途径。所有的一切，对于深化高师音乐系科的教学改革，实现音乐教育的现代化，提高我国音乐教育的质量与水平，都有着非常重要的现实意义和难以估量的巨大效能。
2．戏曲曲目需要精心遴选
选择教学剧目，首先应考虑其上演价值和训练价值，即思想性、艺术性和功夫技巧性的关系，应当尽量选择三者统一的优秀剧目。剧目教学的成果要得到巩固，必须通过舞台演出实践，只有训练价值而不适于上演的剧目比重不能过大，因为学而不能演，使学生掌握的剧目不能巩固下来，就产生教学上的无效劳动。因此教学剧目的思想内容的健康，有益无害的标准仍应放在首位。譬如，京剧《伐子都》取消了鬼魂活捉的改本可以演，但其技术功夫在《吕布试马》中基本体现出来，就不如选择后者进行教学。《吕布试马》还可不断加工、提高，剧目有可塑性。即使毕业后要演改本《伐子都》，也就不困难了，因为技巧功夫已经掌握了。对传统剧目既不能全部肯定，也不能过分挑剔。一概斥之为宣传封建思想，轻易加以否定的态度是不妥当的。当然对于那些社会效果不好的，凶杀，黄色，低级趣味，淫乱，反动的，不利于民族团结的等等，要坚决剔除，不选入教学剧目。哪些可以供我们剪辑用于课堂播放呢？笔者认为，一定要选用经典作品，这是一个原则。任何演绎的作品、搞笑的作品、低级趣味的作品，都不允许进入课堂，戏曲也不例外。我们是教育工作者，教育原则和教育良心是必须要坚持的。戏曲的经典作品很多，目前所选择的只有“四大名旦”的作品片段、京剧《三岔口》、《红娘》等片段，评剧《花为媒》片段、豫剧常香玉的唱腔片段、传统黄梅戏《天仙配》片段、昆曲《十五贯》片段、河北梆子《钟馗嫁妹》片段。汉剧是我们的地方剧目，课堂上基本上是让学生自唱自演一段的，其他的剧种剧目因为受到购买光盘的限制不可能一一做出剪辑。笔者打算开辟全校的网络课件，将一些精品戏曲片剪辑后上传其中，供学生们网上欣赏、分析和讨论，这个工作目前正在做可行性研究。
戏曲演员大多以念唱的功夫见长，而大段的唱词对目前的青年学生们来讲是比较难以接受的，如果没有一个“听戏”的氛围，学生们很难有耐心听完一曲很美的唱段。尤其是在如今这个十分浮躁的时代，如何让这些时刻玩弄手机的90后们暂时忘掉短信、网聊而进入戏曲世界，的确是一个困难的问题，但不能放弃努力，必须努力去做，相信做总比不做强。所以，对戏曲的选取是有所取舍的，截取一些演员的表演非常有趣的，唱、念、做都比较精彩的部分，剪辑后加上片头解说词，舍去一些大段的唱腔，即便是非常好的也要忍痛割爱，再做一下链接，片段之间的链接用过渡技巧做好处理。比如，《红娘》戏中有崔莺莺让红娘给张生送书信一幕戏，其中就有红娘的大段唱腔，因为要表现的是待月西厢的过程，因此舍去，而直接链接到红娘与张生的一段表演，解读崔莺莺给张生书信中的诗，接下来的待月西厢就让大家有了期盼。教学实践证明，这种取舍是必要的，这样做的效果是避免了学生们对戏曲的排斥心理，让他们感受到了戏曲的美妙。笔者还选取了一些精彩的舞台动作的表演，比如《三岔口》和《钟馗嫁妹》中的一段动作戏，学生们在欣赏时的惊喜感受与老外看到中国功夫时的表现一样。[9]
选择教学剧目应贯彻“三者并举”的剧目方针，应以成熟的、稳定性的剧目为主。除了选优秀传统剧目，打好基本功的基础以外，还应选新编历史剧和现代戏中适合教学训练需要的剧目，列入教学剧目大纲。当然比例要适当，逐步把新剧目的比例扩大。新剧目的思想内容，比传统剧目的思想肯定健康，有意义的更多些，要以选择比较成熟的、稳定的新戏为主。另外也可选剧本内容站得住，艺术成熟性不够但有可塑性的剧目，列入高年级教学剧目，利用这样的剧目，来发挥教师的艺术创造性，锻炼学生的艺术创造能力。有条件的也可以学校自编新戏，在高年级试用导演制排练演出。教学剧目的排列次序很重要。应按照从简到繁，由浅入深，循序渐进的原则，科学地安排好适合初年级、中年级、高年级不同要求的剧目的顺序性。行当不同，所备剧目多寡不同，三段年限的划分不一定要一刀切，比如京剧老生、武生剧目较多，初级阶段可学剧目多，而小生、老旦剧目较少，就不一定都采用二、三、二的划分方式。另外还要照顾到剧目内容、艺术特点及其技术性的配套关系。由于社会上演剧目比较少，必然对教学剧目的选择产生一定的影响，加上其他应学课程较多，这就要求所选的剧目要照顾到唱、念、做、打四功和各种板腔规律，各种工路戏的搭配，减少不必要的重复性剧目，精选精教，使学生学一出，巩固一出。
3．重视戏曲音乐与其他民族民间音乐样式的对比
（1）戏曲音乐与民间歌舞的关系
戏曲演员在舞台上载歌载舞，就算最简单的台步，随便走几步，也要合乎严格的规范。这些表演动作都是在戏曲的文场与武场的伴奏当中进行的，在表演中，情绪与锣鼓经、舞步与锣鼓经都是密不可分的。例如，吕剧《墙头记》中，银匠帮助朋友教训不孝儿子的场面，为了凸显不孝儿子急于得到遗产的急切心理，在表演上采取了磋步、捻步等步法，同时加上丑角多变的表情、载歌载舞的表演，把不孝儿子的丑恶嘴脸与银匠一身正气的对比表现得生动传神。在新兴的戏曲剧种中，有很大一部分是从民间歌舞的基础上发展起来的，这些剧种至今仍保留着民间歌舞的若干特征。它们在音乐形式上简单淳朴，但情感真挚动人，具有浓厚的乡土气息。若从声腔源流与音乐特征上加以考察，这些剧种分属于若干种不同的腔系，如北方的秧歌腔系，南方的花鼓、采茶、花灯等腔系。
民间歌舞类型戏曲的另一个特点是互相吸收、移植的情况较为普遍。特别是明清俗曲，或多或少地被各剧种广泛采用，各地的花鼓戏、采茶戏、花灯、调子戏均有此情况。花鼓戏的“川调”在鄂西称“梁山调”，与川东、黔东的灯戏、阳戏的音调极为相似；“走场牌子”与广西彩调的“路牌”、赣南采茶戏及云贵花灯中的“路调”似出一源；“打锣腔”与湖北、安徽、江西、浙江的花鼓、采茶戏的某些曲调极为相近。所以，它们互相联系并有某种共同的历史渊源。
（2）戏曲音乐与民间歌曲的关系
民间歌曲是劳动人民在生活和劳动中自己创作、演唱的歌曲。它以口头创作、流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧、情感体验和音乐艺术的情感表达方式。从民歌基础上演变成的戏曲，一般采用原来形态的民歌。这时的曲调繁多，无严格定调，与历史上永嘉杂剧出现时本无宫调亦罕节奏的情况颇相似。当形成一个独立的剧种时，对民歌的运用就有所选择，选择的标准有以下三种：①剧情内容和感情需要；②男女声音域是否适合；③对主奏乐器的演奏是否适合。
某些剧种虽还保存大量民歌小调，但也加入其他戏曲声腔，或者在形式上吸收其他声腔的因素，使本剧种原有腔调获得发展，成为具有综合因素的戏曲。山西的朔县秧歌、河北蔚县秧歌，除本身某些曲调依板式变化发展外，还移植了一部分梆子剧种的唱腔。
（3）戏曲音乐与说唱音乐的关系
中国的说唱音乐，最早可追溯到战国时期《荀子·成相篇》。此外，许多先秦两汉的诗词如汉乐府诗《陌上桑》、《孔雀东南飞》等，也与说唱音乐有着密切联系。在《墨子》及刘向《列女传》中，也有对说唱表演形式的记述。四川成都出土的汉代说书俑，更加证明当时可能已有说唱形式存在。道情、莲花落是源自明清的古老曲种，随着时代的发展，在不断的更新当中，一直流传至今。也有一些曲种不能适应时代的发展，在流传过程中渐渐消失了，当然，其音乐素材被其他的艺术形式继承传承了下来，使得其积累的技术和音乐元素在其他的艺术曲种当中得以延续。比如，货郎儿，作为独立的艺术曲种已经不存在，但其音乐却一直保持在昆曲当中。宋元时期的诸宫调，早在明代就已经少见了，但是其音乐却被元杂剧、传奇所吸收。这些说唱音乐，都成为戏曲音乐发展的丰厚土壤。当然，这种吸收都是双向的，说唱音乐也在戏曲音乐当中吸收了适合本身发展的音乐和表演元素。
（4）戏曲音乐与民间器乐的关系
民间器乐的表演形式非常丰富，有独奏、合奏、重奏等。秦汉以后，我国陆续出现了筝、琵琶、笛、筚篥、唢呐、胡琴、阮、月琴、扬琴等乐器。这些乐器有产生自我国本土的，也有从边境少数民族地区或国外传入中原的。宋代以前的民间器乐主要与歌唱和歌舞音乐相联系，宋以后，特别是明、清时期，民间器乐的形成、风格和特点则主要与戏曲、说唱音乐以及时调小曲相关。我国的民间声乐和民间器乐有着非常密切的关系，很多曲牌是从民间小调、说唱音乐和戏曲音乐当中吸收和发展起来的。一些大型器乐套曲结构手法与曲式结构很复杂，通过对比分析，可以看到，许多结构手法都是源自戏曲和说唱。民间器乐曲中比较常见的创作手法有以下三种：①对传统曲调做加花变奏；②运用多种变化手法扩大乐段结构；③集多首曲调于一曲。
4．戏曲相关知识的介绍与人文素养的养成
（1）传统音乐的学习
中国传统音乐种类繁多，内容丰富，现今学者通常将其分为“四大类”，即民间音乐、宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，而民间音乐又包括民歌、民间歌舞、曲艺、戏曲和器乐五大类。本章所选择的对象即民间音乐中的一种类型——戏曲。
作为一种集“唱、念、做、打”为一体的综合艺术，戏曲的真正形成较其他民间音乐形式要晚。但正由于此，才使它能够广泛吸收各种音乐艺术成果，并且将民间音乐的艺术水平提高到了一个新的高度。
音乐是伴随着人类最初的生产生活而产生的，无论是作为祭祀神灵或图腾的仪式音乐，还是作为供人进行欣赏的娱乐音乐，都是人们不断创造、不断加工而日臻完美的艺术形式。在中国这样一个幅员辽阔、民族众多的国家里，音乐的种类就更加繁多，风格就尤为丰富。无论是春秋、战国时期北方的民歌总集《诗经》、南方的民歌代表《楚辞》；还是汉代的乐府、魏晋南北朝时期的吴歌和西曲；抑或是唐代的曲子、宋代的词调、元代的南北曲和明清时期的小曲这些流行于不同时代、盛传于不同地域环境的音乐，都为戏曲在音乐的素材方面提供了无限的源泉。以至于在戏曲第一种体制形成之时，作为其音乐基础的“曲牌”，已为元杂剧和南戏表现复杂的戏剧情节和丰富的人物情感提供了巨大的音乐表现力。
由于时代的更迭与人们审美趣味的变更，今人已经很难再听到元杂剧和南戏的音乐了。但是，作为南戏在发展、衍变过程中产生的两个支脉——昆曲与弋阳腔，却依然能让我们聆听到600多年前先人们所欣赏的音乐。那一首首细腻、婉转的［醉扶归］、［步步娇］、［山坡羊］，不正在向我们展示着明代文人的艺术追求与情感表达吗？还有那一阵阵响亮的锣声，那一段段豪迈的唱腔，不也是在向我们诉说当时平民百姓的娱乐形式与情感宣泄方式吗？
如果我们能够将这些保存下来的戏曲品种带进课堂，展示给学生，使他们得到传统戏曲音乐的熏陶，这也许是对于中国传统文化、中国传统音乐的一种较好的传播形式。
其实，上述做法在近现代历史上也曾经出现过。早在清朝光绪年间，曲学大师吴梅就应聘去东吴大学堂（今苏州大学）讲授词曲，首先把昆曲教育引进大学课堂，开了戏曲进大学的风气之先。而在现在的江西师范大学，学生们可以选修赣剧以获得学分，其学习课程内容包括弋阳腔和赣剧的历史、戏曲基础理论、戏曲表演等。而对已经公演并延续演出的赣剧《牡丹亭》，则按工种（唱腔、乐队、服装、道具、灯光、音响、化妆、表演等）招收学生，由专业老师传授相应的专业知识和技能。此外，苏州大学周秦教授在学校开设了“诗词写作与吟唱”选修课，讲授诗词格律和昆腔字格，教学昆唱词曲和曲笛。还有“昆曲艺术”选修课，讲授昆腔发展史和曲律曲论，教唱昆腔南戏曲音乐有了更深刻的理解，为高校艺术教育课堂上的学生身临传统音乐文化，提供了一个极佳的桥梁与途径。
（2）传统戏剧文学的熏陶
任何事物都是由其形式与内容两方面来构成的。传统戏剧文学也不例外。说到它，就不能不谈到戏剧文学的体裁样式与题材内容这两个方面。
利于文学体裁的分类最早源于古希腊哲人亚里士多德。他根据模仿的媒介、对象和方式的不同，将文学分为史诗、抒情诗和戏剧三大类。而中国虽然在古代也出现过多种分类方式，但由于它们并没有对近代以来的分类方法产生太大影响，因此并不为人所熟知。而上述“三分法”却一直为我们所沿用。
由此可见，戏剧文学是文学这一艺术形式中的一员，而中国传统文学的体裁样式也自然成为戏剧文学的构成基础与分类标准。
自古至今，中国都是一个文学艺术蓬勃发展的国度。不论是魏晋南北朝之前，以《诗经》、《楚辞》和乐府为代表的古体诗，还是唐代以来，唐诗、宋词和元曲等新体诗，它们所取得的成就都为中国传统文学的艺术高度夯实了坚实的基础。
中国传统戏曲正是在这座文学艺术的百花园中开放出来的奇葩。从第一个成熟的戏曲样式——元杂剧，已经可以看出，中国传统文学体裁对于戏曲艺术的滋养，那四句一段的定场诗，那长短参差、错落有致的曲牌形式，都成为戏曲艺术丰富表现力的一个因素。
以昆曲《牡丹亭》为代表的戏曲剧目，不仅为我们展示了男女主人公对于爱情的忠贞，展示了细腻柔婉、令人心醉的“水磨”昆腔，更向我们展示了由元代南北曲为基础形成的曲牌的艺术魅力。
那么，对于中国传统戏曲的赏析，就不仅仅是培养高校大学生聆听传统音乐的耳朵，而且还使他们进一步贴近了古人的语言习惯和情感表达方式。这种传播传统文化的方式是不能缺少的。
下面再来探讨一下传统戏曲所表现的内容。正如《中国戏曲及其音乐》（常静之：1986）所说：
“作为人文学科文学类的一个领域，中国古典文学从先秦到清代，名家辈出，佳作涌现，涉及历史、哲学、艺术、道德、思想、政治——几乎囊括了人文学科的所有内容……而且蕴含着先进的文化思想、高尚的道德情操和丰富的民族精神，对提高大学生的人文素质修养具有重要意义。
千百年来，胸怀天下追求统一的爱国情怀，崇尚和谐爱好和平的民族品格，扶正扬善恪守信义的社会美德，刚健有为奋发进取的自强精神，共同铸就了中华民族的脊梁和灵魂。
千百年来，讴歌爱情和谐美好、追求婚姻美满幸福成为文学作品亘古不变的主题。此外，正道刚直、勤俭廉正的优秀品质，诚信宽厚、见利思义的高尚品德，仁爱孝悌、谦和好礼的民族精神无不体现在各个时代的文学作品中。”
如果说，在汉魏六朝、唐代之时，出现的小戏样式还多是取材于神话传说或日常小事，情节还较为简单、冲突缺乏戏剧性的话，那么元代杂剧和南戏之所以成为成熟的戏曲样式，其中一个很重要的方面就是剧本质量的大幅度提升，这与元以来统治者对汉族文人的态度和优秀文人大量进人戏剧剧本创作之中不无关系，同时也与在此之前既已形成的深厚的古典文学积淀无法分开。
古典文学，不仅是文学作品，它更多的是在向我们展示人、时代、社会，当然这里的人是剧作者借以呈示所处的时代和社会状况的一种途径与媒介，“人”是传达特定时代与社会所具有的人文精神的具体形象。
高明《琵琶记》中蔡伯喈的形象，《荆钗记》中不弃糟糠之妻的王十朋的形象与《秦香莲》中不认前妻的陈世美，这都是中国传统戏曲塑造的典型形象的代表，以至于到现今还被人们所熟知。其中看似三种不同的人物性格，从而造成了三种不同的婚姻状况，但是其实它们都是中国官僚体制、婚姻模式和普遍信奉的封建道德标准等文化背景中的具体产物。
这种类型的戏曲，在令观众欣赏戏曲音乐的同时，还呈现了一幅封建主义社会百姓的生活图。图中的景致不仅形式丰富，而且其中的韵味也耐人回味。
哈佛大学校长劳伦斯·H·萨默尔斯说：“光有点小聪明，仅掌握一些工具技巧是远远不够的。”并指出“大学最根本的使命是传承人文学科学习研究的传统”。人文学科之所以如此重要，是因为人文学科是研究人本身或与个体的精神直接相关的文化世界的学问，是提高人文素质必不可少的学科门类，其内容包括语言、文学、历史、哲学、艺术、道德、思想、政治等。
我们的传统戏曲艺术表现的正是中国历史各个朝代的全景图，我们可以使高校大学生在其中一幕幕的悲欢离合中接近历史、感悟传统。
（3）传统观念的传承
1）价值观。我国著名哲学大师冯友兰先生在《中国哲学史》一书中将中国哲学的发展史分为两个阶段，即自孔子至淮南子的“子学时代”和自董仲舒至康有为的“经学时代”。其中，前者的“百家争鸣”时期历时400余年，而后者的“独尊儒术”时期则历时2000余年，在时间上的绝对优势已经可以体会到其思想对于中国传统文化之形成与巩固的深远影响，而历代统治者的重视、宣传与利用，无数文人对它的进一步引申与深化，以及在其“忠、孝、节、义”的封建礼制观念影响下广大劳动人民对于封建礼制的顺从与效仿，都使得儒家所宣扬的“德”与封建统治者所渴求的普通民众的“德”在上至宫廷下至广大群众的社会各个阶层中得到空前的重视，使得中国历史上具有“德行”之人不仅被封建统治者阶级、而且被宗教所大肆利用与宣扬，成为教育与同化民众的楷模。这从普通民众对于“关帝爷”（“关羽”）的崇信程度上可以体会到。人们不仅在思想上推崇“德”，而且在行动上也不断地践行它，将对于国家的“忠”、对于长辈的“孝”和对于朋友的“义”作为自己行为的标准与要求。这一重要的价值观念在中国传统戏曲的表现内容中也占据着极其重要的地位，成为这种“高台教化”所要教授给广大人民群众的一个最为核心的观念。
在中国的历史人物中，关羽可谓是忠和义的统一。他追随刘备兴复汉室，表示与刘备“誓以共死”，始终不渝，既表现出他对蜀主刘备的忠，又表现出他对“恩若兄弟”的刘备的义。这是历史上关羽的真实写照。此外，在《三国演义》中，关羽的“德行”还不仅表现为一种对刘备生死不渝的忠义，而且表现在信守诺言、知恩图报（“辞曹归刘”和“放曹”），关爱部下、宽仁大度（“善待卒伍”和小说虚构的“义释黄忠”）等方面，使关羽成为集忠义、信义，仁义于一身的“义绝”的典型。因此，中国传统的戏曲舞台上也就将他作为了一个永远的“主题”，在不断地演绎着。
现存最早的关公戏剧本当是关汉卿的《单刀会》和《双赴梦》（此剧同时写张飞），前者一直不断被改造，流传不衰，后者却早已不见演出。但是，由于关羽的形象在历史上不断地得到提升，以至于他竟逐渐具有了某些神力。在戏曲作品中表现关羽显圣故事情节的要算是明初佚名杂剧《关云长大破蚩尤》（见《脉望馆钞校本古今杂剧》），剧中写关羽盐池战蚩尤的故事。
此后，关公形象则被人们不厌其烦地称颂，相继出现了《关羽显圣》、《关云长闻讣权降》、《关云长秉烛待旦》、《关公却印》、《云长霸桥饯别》、《云长护河梁会》、《关云长祝寿》、《关斩貂蝉》、《云长训子》、《华容释曹》、《千里独行》、《单刀赴会》等多出表现其英武与忠义的戏曲剧目。
此外，《精忠记》中岳飞对大宋国君的“忠”，《琵琶记》中赵五娘对公婆的“孝”，《杀狗记》中手足之间的义，还有《白兔记》中李三娘的“节”，都可以说是进行“道德教化”的典范之作。它们在中国戏曲舞台上的久演不衰，不仅反映了戏剧文学本身的魅力，更加体现了上至统治者、下至普通百姓对于“德”的推崇。
诚然，中国传统文化之中所宣扬的“封建礼教”等观念是有其严重的历史局限性的，但是传统价值观念中也不乏爱国、忠义、节操等方面的原则。这些原则在我们这样一个商品经济时代恐怕也是有着无法替代的作用的。因此，通过在高校中开设传统戏曲的赏析课，选择宣扬高尚品格的精品剧目来陶冶学生们的情操、感染他们的心灵是一种非常必要且有效的手段与途径。
2）传统审美观。“人类社会学的研究表明，人类在初始阶段，就具有两种相反相成的冲动”，一种是感性冲动，即不可扼制的生命冲动；一种是理性冲动，即把握生命活动的形式冲动。人的任何行为究其根源，都是出自于这两种冲动。中国写意性的艺术向来被认为偏向感性的艺术形式，即通过基于现实的客观存在，对其进行适当的想象与抽象，从而以虚拟的手法，再现人们日常生活中的实际存在。这一手法被广泛地运用于中国传统艺术创作的方方面面。例如，画家往往通过写意手法来直抒胸臆，借物抒情；戏曲通过写意来纵横时空、塑造典型，而诗歌则通过写意来寄情山水、“造景”喻情。这种创作手法常被称为“写意”。
以下从戏曲的人物塑造、时空转换、舞台装置三方面来略论传统戏曲艺术对于“写意”手法的具体运用。
首先是人物塑造。这其中还包括人物造型与人物性格两个方面。
戏曲的造型是“写意”的。如关公的红脸、曹操的白脸、青面虎的绿脸，在实际生活中并不是真实存在的，但它却能显现性格特征，因为这种“写意”性的脸谱是“实像”的高度提炼与夸张，是现实情况的艺术升华，为戏剧人物的塑造起到了典型化的作用。
又如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状也得到了夸张的变化，出现了表现不同人物性格的三绺、五绺、一字、四喜等。这种“重神忘形”的手法正体现了“写意”的创作特点。
其次是时空转换。戏曲是一种典型的舞台艺术。它主要是借助方丈之间的舞台空间来表现人世间的悲欢离合、世事变迁。可以说，舞台一方面为作家与观众感受世间万象提供了平台，同时也为展示情境的无限性造成了局限。而传统戏曲却通过写意手法在很大程度上弥补了这一不足，可以使观众“一日三秋”、“一日千里”，在时空转换上达到自由与无限。如演员在台上通过打盹、抬头、揉眼、伸腰等动作表示日夜的更替，而越剧《梁祝》则通过在台上圆场的行动和说唱台词的交代，表现了二人“十八相送”的空间转移。这些做法都明白无误地向观众展示了剧情的延展，同时也提供了一个无限想象的空间，使“情”与“景”的交融多了几分在“形”“神”之间的互补中得到充分的展示与发挥。
最后则来谈谈舞台装置。舞台装置主要包括表演道具、舞台美术与装饰等。
就道具来说，戏曲的最突出特点莫过于“无马而日行千里，无舟而舟行水上”。这种特殊效果的形成仰仗于舞台道具的巧妙运用。例如，川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈便舟行碧波荡漾之中，而京剧《悦来店》十三妹凭马鞭挥动即呈现了她骑马疾行的形象。
此外刀枪剑戟的形象化运用、舞台上幕布的多样形设计等等都为剧情的展开、情节的发展提供了无限的空间感与历时感。这都是“写意”手法所成就的。
“写意”的手法来源于中国历史上较早形成的“天人合一”的宇宙观，来源于中国传统的哲学思想与审美观念，是我国传统文化之为其特点的深层根源，也是我们能够传承中国艺术的关键。中国传统戏曲通过几千年的凝铸与锤炼，已将这种观念深深地融入到自身的肌体之中。我们如果能通过它来使高校学生接近传统、感受传统、认识传统，那将是一种非常有效的途径。[10]
（二）地方戏曲引入高师音乐教育体系的实践和展望
地方传统戏曲是我国戏曲艺术的重要组成部分，也是中华民族灿烂文化中的一朵奇葩。随着经济社会的发展，戏曲音乐文化的传承在当前遭遇了瓶颈，其原因有很多：现代生产生活方式的改变，随之带来审美习惯的改变；外来强势文化的泛滥；对于传统文化的教育不到位等等。因此，在我国当前大力倡导文化大发展大繁荣的背景下，弘扬具有中华文化传统特色的戏曲音乐文化，保护好祖先给我们留下来的这些非物质文化遗产具有重要的意义。作为高师院校的音乐教师，笔者深受地方戏曲音乐的熏陶，被其所特有的艺术魅力吸引，故而深刻体验到在高师院校音乐教学中传承地方戏曲音乐文化的重要性和迫切性。而如何在部分课程设置中使地方戏曲音乐传承与传统的音乐教学结合得当，相得益彰，就成为一个重要的实践课题。对这一问题，国内的很多兄弟院校，已经在实践中做出了可贵的探索和有益的尝试。
1．衡阳地区高师院校音乐教学中的地方戏曲音乐文化
衡阳位于湖南省中南部，湘江中游，四周高山环绕，为盆地地形，是一座具有2000多年历史的文化古城，因其位于南岳衡山之南，故名衡阳。衡阳戏曲文化遗产丰富，有着其他地市所不能比拟的极为厚重的戏曲文化资源。迄今为止，衡阳拥有11个专业剧团，各县（市）每地1个，市直4个。在湖南省十几个地（市）中是独有的。衡阳拥有入选国家级非物质文化遗产保护名录的剧团剧种3个，这在全省地市当中是绝无仅有的。如：高雅文化与地域文化浑然一体珠联璧合的雅俗共赏之戏剧衡阳湘剧；祁剧虽以发源地小县城祁阳命名，但却是比京剧还要更早流传的古老大剧种；衡州花鼓戏在湖南省庞大的花鼓戏群体中，是唯一以古地域衡州命名的地方小戏，也是湖南省地级市中唯一入选国家级非物质文化遗产保护名录的花鼓戏剧团。
衡阳历史悠久人文荟萃作为湖湘文化的发源地，自古就有很多独特的民间文化艺术在这里生存传承发展变迁，构成了丰富多彩的非物质文化遗产。但随着时代进程的加快和经济的全球化趋势，当前文化生态环境受到了严重破坏，非物质文化遗产受到极大冲击，许多民族文化精髓濒临灭绝，衡阳的戏曲音乐文化也遭受到了严重的冲击。因此，在我国当前大力倡导文化大发展大繁荣的背景下，弘扬具有中华文化传统特色的戏曲音乐文化，保护好祖先给我们留下来的这些非物质文化遗产具有重要的意义。
地方戏曲总是表现为一定的区域性，从属于一定的区域文化。据统计，中国的地方戏曲剧种有360多种。这些戏曲剧种各具独特的艺术特质和地方品性，以其独具魅力的艺术特色吸引儒化着当地民众，为当地民众文化认同的标志。因此，这给地方高师音乐专业根据区域文化特色开设地方课程，编写教材提供了方便，一些地方乡土课程教材应运而生。
如果从社会学的角度分析社会文化结构，任何一种社会的文化结构都可以分为主文化、亚文化和反文化三个层次。戏曲既有主文化色彩，又有亚文化的成分，必须旗帜鲜明地坚持，并在此前提条件下，加以保护和正确地引导。将戏曲音乐纳入高师音乐教学内容，这本身就是一种积极保护和正确的引导方式。由于弘扬主旋律和坚持主文化的需要以及高师音乐教学工作的实际要求，戏曲进入地方高师音乐教学体系是十分必要和势在必行的。
首先，地方戏曲资源得天独厚的人文环境亲近感，就地取材的便利性以及教师与艺人间的直观互通性等为高师音乐专业教改创造了切实可行的有利条件。同时，由于我国地方戏曲音乐资源丰富且分布广泛，具有传统特色的典型剧种不下200种，为高校提供了就近取材的可贵资源。如湖南的高师院校引入花鼓戏、祁剧和湘剧的教改实践的例子，均在一定程度上说明地方戏曲资源向高师音乐专业教学渗透的可利用性。
衡阳戏曲剧种遍布衡阳市所辖的各个县级市、县乡镇及村落。丰富多彩的地方传统戏曲不应停留在一般介绍的层面，应该深入到本体及传承方面，开展教学结合，学校教育的系统性，将地方传承戏曲有机地纳入到日常生活的基本素质教育中，既弘扬了地方特色文化，体现了办学定位，又实现了教学目标，同时还能赢得当地学生的喜爱。从全国范围来看，地方高师音乐教育专业开设地方传统戏曲课程，凸显浓重的地方文化特色，顺应了文化多元发展态势。
戏曲演唱技巧对高师声乐教学有许多借鉴之处，其演唱更能突出中国民族声乐艺术的魅力，具体表现在：声乐演唱和戏曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因为无论什么样的演唱方法都是音乐和语言相结合来传达思想感情的一类艺术形式。在高师声乐教学中，有些学生（尤其我国南方）由于受方言的影响，在很大程度上影响了歌曲的表现力和艺术感染力，有时甚至影响了词义的表达。如果有针对性地将某些戏曲（特别是京剧）唱段拿来教学，并在咬字吐字方面要求特别严格一些，或许对纠正学生不良习惯会有所帮助。中国戏曲中的润腔（如倚音、颤音、滑音等）是非常丰富的，即便是最完备的记谱法系统恐怕也不能准确地记录，只能靠口传心授来领会掌握，这是中国戏曲的特色之一。在声乐教学中，如果教师经常性选用一些戏曲唱段，并同学生一起研究揣摩，提高演唱民族歌曲的水平，也就有了坚实的基础。
高师声乐教学往往对呼吸、气息、共鸣、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量较大，而在表演方面则有所欠缺。我们经常发现学生具有较好的嗓音条件，可是在艺术实践中却显得手足无措，眼睛不知道该往哪里看，甚至连台步都走不好。而中国戏曲非常讲究四功五法，即“唱念做打”和“手眼身法步”，这对训练学生的舞台形体具有十分重要的意义。如果适当在高师的声乐课上引进一些戏曲表演技巧的训练，既能使教学气氛生动活跃，也能给学生日后的工作带来裨益。
在高师声乐教学中经常采用一些具有浓郁戏曲音乐风格的作品，这些作品往往具有鲜明的地方风格，如《琵琶上路》、《打猎回书》、《五台会尼》等曲目中的湘剧京韵大鼓和北京琴书的风格，即常说的京字京韵；《江姐》选段中川剧四川清音的风格；《白毛女》选段中河北梆子、秦腔的风格；《洪湖赤卫队》选段中湖北天沔花鼓戏的风格；《看见你们格外亲》中的二人台、山西梆子的风格；《没有强大的祖国哪有幸福的家》、《我们是黄河泰山》中的豫剧风格；《洗菜心》中的湖南花鼓戏风格等等，不胜枚举。怎样才能把握好这些曲目的音乐风格，是师生们共同关心的一个问题。在课堂上有意识地给学生加唱某些戏曲（曲艺）片段，再演唱以上的曲目时，对音乐风格的把握就可能会更准确些，地方色彩就会更加浓郁。
在高师声乐教学的实践中，演唱的曲目有朝着大型化发展的趋势，而往往发现有些学生驾驭大型曲目的能力不高，将一首作品唱得支离破碎，更谈不上有多少美感。学生本来演唱大型曲目的机会就不多，很难有什么实际的经验。如果我们的声乐教师在平时能给学生加些戏曲唱段特别是板式变化较多的唱段，情况可能会好些。
高师院校培养的是中小学音乐教师，在视唱练耳这门基础课教学中沿用的体系基本上是走旧的培养模式，这种教学模式的结果导致培养的师资专业性太强，知识面却很窄。而大量的戏曲音乐是民族传统文化的重要组成部分，是视唱练耳课堂上就地取材的源泉，必须在视唱练耳课堂中强化本民族的音感训练，通过对具有浓厚民族色彩的音调节奏的听辨认知，发展音乐听觉，积累民族音乐语汇。因而将地方戏曲音乐引入视唱练耳课堂具有教改的功能与价值，具体体现在以下几个方面：
1）地方戏曲表演艺人与戏曲品牌资源的示范作用。戏曲表演必须再现生活场面，因而在视唱练耳的教学过程中引进艺人的表演示范能够起到独特的作用。一方面，将艺人引入课堂教学有寓教于乐的效果，也有现身说法的直观功能，更有吸引学生兴趣的引导作用。另一方面，独特的地方戏曲音乐资源是音乐教育传承的重要材料，也是学生独特审美视角教育的最佳方案。
2）视唱练耳与戏曲音乐表演的结合。视唱练耳课堂中传统教学的严肃性与地方戏曲音乐表演的活泼性相结合，是一种优势互补，也是课堂教学普遍遵循的规律。在传统的视听教学的同时加入形体语言的谑趣性，必将带来特殊的教学效果。因此，此类的教改实践必然突破传统教学的格局而趋于一种更综合性的教学形态，这符合大学课堂教学走与社会相结合发展道路的发展趋势。
3）就地取材、因材施教。高师音乐专业培养的是中小学教师，因此如何依托他们来传承祖国的戏曲文化是我们普遍关注与共同努力的事情。在中小学生中培植一大批热爱与关注戏曲音乐的人，就能解决当前戏曲音乐创作表演后继乏人的困境，必将为传承戏曲音乐做出贡献。
4）衡阳戏曲音乐注入视唱练耳教学的可行性。笔者所处的高校地处湖南衡阳市，这里的传统戏曲音乐资源十分丰富，戏曲人才的储备也十分丰厚。这些都为视唱练耳教学中戏曲音乐音感训练提供了素材。这些资源要合理利用，取其精华，利用现场演唱录像心传口授等方式进行教学，使这门课程的教学环节得到充分的拓展并取得独特的效能。[11]
2．地方戏曲引入广西高师声乐教学
广西素有“歌海”之美誉其原因是生活在这里的有12个少数民族，他们分别是壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬世居民族。各民族都具有酷爱歌唱的传统习俗。广西的地方戏剧丰富，有壮剧、采茶剧、侗戏、彩调剧等，丰富多彩的地方民歌和戏曲为广西高师声乐教学提供丰富的教学参考资源。站在21世纪的文化多元时代今天，广西高师声乐教学如何整合和利用当地本土人文民族文化资源，把地方戏曲和民歌作为高师声乐教学辅助参考，怎样走出一条具有特色的声乐教学模式很值得我们思考。
（1）发声训练
发声训练的声乐学习的基础，在历年来的高师声乐教学中，几乎全国各地都采用西洋模式的发声训练方法来进行教学，其发声训练离不开意大利语5个母音。实际上在广西少数民族言语中，有很多语言可以当做发声练习曲的母音来训练。对本土学生进行声乐训练时，除了用常规的意大利母音练习外，老师根据各民族学生会说本民族语的特点，由学生创编或是师生合作，给学生编多条具有民族言语特色的发声曲给学生训练，一定会大大地提高学生的创作思维能力和歌唱欲望。
圆连音是声乐训练的基础，要求用慢音阶使每个音连接，唱得圆润连贯准确清晰。要获得好的圆连音必须先将肌肉放松，使之柔软，气息深而不僵硬。根据以上的要求，可以利用广西京族人熟悉的独弦琴谐音来编创一个圆连音的练声曲，在练习中要求训练时速度一定要稍慢，起音时注意气息平稳，喉头打开，牙关分离，声音连贯，位置统一，并注意音量要适中。这条具有京族风格的练声曲，不仅可以达到科学发声训练的目的，同时也很好地应用了京族的民歌衬词，对于来自北部湾的学生，使用这条练声曲一定大大的提高学生学习的兴趣和歌唱的欲望。
弹跳音又称“断音”训练。弹跳音时先运用气息支撑，口腔和喉头要打开，由横膈膜和腹部急速有力收缩，气息依靠膈膜和腹部的动作把声音送到鼻咽腔。弹跳音练得好可以减去发声器官的负担，是训练声音持久的好方法。根据发声训练的需要，我们可以壮语“尼的呀”来编创一条弹跳音练声曲。练习时要求：气息下沉，喉头稳定，声音干净有力，声音具有爆发力，这是对腹肌进行弹跳训练，有利于气息控制。当一个壮族学生用这条练声曲来做发声训练时，可能会比意大利语更有感觉，毕竟“尼的呀”是壮语“好”的意思。作为会说本族语壮族学生，对这一定很熟悉，比唱意大利语更有利于训练。关于应用广西少数民族语言当做科学的发声训练辅助手段，对来自广西本土学生来说是非常喜欢和热爱的，对于外地生源的学生能接触这样具有广西特色的声乐训练方法，也是格外的收获和惊喜。把广西各民族语言和衬词当做科学发声方法的母音训练，目前在广西高师声乐教学中运用较少，有待高师师生们不断探索和挖掘。
（2）曲目训练
现阶段广西高师声乐教学主要是根据国家规定高师声乐教学大纲为标准进行教学声乐训练。方法沿用西方较为系统的美声唱法和现代科学民族唱法。作为教学模式，都按西方采用一些经典的外国艺术歌曲、歌剧咏叹调，中国汉族民歌或是各时期创作的歌曲作为演唱教学曲目。几乎所有的学生都要学唱意大利歌曲《我亲爱的》、《多么幸福》、《赞美你》，中国作品就是《花非花》、《送别》等。除了常规教学我们应该注意引用地方的民歌来丰富声乐教学课堂，广西有很多结构短小的山歌、童谣、戏曲唱段很适合声乐学习和训练。例如，广西的壮族民歌，不仅形式多样，体裁多种，而且韵律结构独特，主要有“欢”、“加”、“西”、“比”、“沦”5种形式，还有勒脚歌和排歌等。“欢”是壮族民歌中最常见的一种歌体，短小精悍，旋律优美，便于吟唱；“加”是另一种壮族民歌体，民间流传的刘三姐唱的歌，多是这种歌体，叫人赞不绝口；“西”是壮族地区流行较广的一种歌体，西形式比欢自由，比较易于掌握，长歌较多；《嘹歌》是著名的壮族长篇古歌，是经过长期的口头传诵后经过文人的加工和删改用文字记录并在格式上做了适当规范的歌谣集。《嘹歌》是壮族歌谣文化的经典。根据以上壮族民歌的特点，我们完全可以把一些旋律优美结构短小的壮族民歌融入课堂。这些原生态壮族民歌音调旋律十分优美，朴实自然，结构短小，音域跨度不大，很适合高师的声乐教学。以上说的只是以壮族民歌为例，其他如侗族的河边歌、笛子歌，瑶族的香哩歌、呦嗨歌、啊波咧歌，广西彩调和文场很多唱段也很适合声乐教学，例如，彩调《王三打鸟》，麻姑妹演唱的《纺棉花》选段，电影《刘三姐》中刘三姐演唱的《多谢了》、《唱山歌》等等，这些歌曲都具有浓郁的地方特色和的民族色彩。
广西民间歌曲的演唱形式有独唱、对唱、重唱、合唱等，除了单声部民歌，还有双声部和三声部民歌。无论是支声式、和声式或者复调式，都丰富多彩，别具一格。在广西壮乡每年农历三月初三都有“歌圩”，所谓歌圩，意思是野外坡地的集会，是壮族人民的传统歌节。节日期间，青年男女身着盛装，从四面八方汇集在一起，男女对唱，一唱一答，从白天唱到晚上，从晚上唱到天明，几天几夜，歌声不绝。在广西高师声乐教学中，各学校可以组织学生去采风，让学生亲临对歌现场，然后在课堂声乐教学中可以借鉴“歌圩”的对唱方式，激发学生学习民歌对唱兴趣和信心，这样就可以大大的提高学生声乐学习的积极性。
在多声部教学中，可以借鉴壮族、侗族将多声部民歌引进课堂。在广西壮族多声部民歌中，马山的壮族三声部民歌很有特色，壮族三声部民歌常唱的有蛮欢、卜列欢、加方欢、结欢等调，其结构为三个声部。第一声部和第二声部具有独立音调，第三声部的鼻音哼唱最为动人，三个声部间互相协调，旋律流畅，音调柔和。马山壮族三声部民歌被称做壮族民歌的“活化石”。广西侗族大歌又称“嘎玛”或是“嘎老”，演唱时分高低两声部，演唱人数多少则不限。广西原生态多声部民歌一般音域都不超过八度，以多声部支声合唱为主，演唱时采用自然声区的音色演唱，声部平衡，旋律优美。侗族大歌和壮族三声部民歌已经都被列入国家级文化遗产名录，把侗族大歌和壮族三声部民歌引用到高师声乐教学，不仅弘扬民族文化，丰富了合唱曲目，同时又让学生体会到少数民族多声部民歌的魅力。
（3）表演训练
在高师声乐教学中，学校注重的是师范性。所以，学生自身的专业素质和专业音乐学院有一定的差距，因为学生声乐的起点较低，因此高师声乐教学的重点还是放在纠正发声问题训练演唱技巧，表演方面普遍重视不够。在平时考试的汇报演出，常常看到很多学生一上台呆若木鸡，手不知搁在哪，眼光涣散，没有焦点，缺乏和观众交流，不敢表现自我，就更不用说去表现声乐作品的艺术内涵了。对于声音的训练，老师给学生练习演唱一些优秀的外国艺术歌曲当然是很有帮助的，但大多的学生（特别是初级阶段的）缺乏对外国作品的文化背景、艺术风格的了解，加上语言障碍，光鹦鹉学舌地去记住那些不知道什么意思的外国语歌词和不熟悉的旋律和节奏，能出声音都不错了。所以，学生在演唱中就谈不上什么表演了。为了提高学生的表演能力，可以借鉴一些广西的地方戏曲表演方式给学生加以训练。广西彩调是广西各族人民喜闻乐见的地方戏曲，从演员表演中眼、手、身、步法的基本特征可以体现剧中各个行当。各行当的亮相也称亮台，多达10余种。广西还有壮剧、采茶剧、侗戏、彩调剧等各个戏种，都有自己程序化的表演模式。在高师声乐教学中有意识有针对性地让学生练习演唱一些戏曲唱段，也可以请当地著名戏曲表演艺术家来校讲学或辅导，通过多媒体等方式让学生模仿学习演员的表演，从而加强和提高学生的表演能力。通过一段时间的训练和舞台实践，学生的舞台形体方面也得到了加强，身体自然放松了，表演自然到位了，相应地声音也就放松自然了，而且由于注意力的转移也克服了一定的紧张情绪，就可以真正做到以情带声，台风自然大方了。
3．赣南采茶戏纳入地方高师音乐教育
（1）赣南采茶戏纳入地方高师音乐教育的价值
赣南采茶戏是赣南最具特色的地方文化之一，它历史悠久、形式独特、地方色彩浓郁，被誉为“中国戏曲百花园中的一朵奇葩”，被列为国家首批“非物质文化遗产”。它是客家先贤创造的精神财富，是一项珍贵的客家文化遗产，是赣南人共同的文化积淀。将赣南采茶戏引入高师音乐课堂，对于改善音乐教学结构，引导学生领略民族音乐魅力，培养学生民族自尊心、自豪感、增强民族凝聚力、传承民族文化等都有着十分重要的意义。
1）对地方音乐发展史的补充。在赣南古越移民地区形成与发展起来的地方戏曲——赣南采茶戏，已经走过了数世纪的光辉历程。它是赣南土生的一个剧种，是在当地民间灯彩和采茶歌舞的基础上形成为戏的。其产生和流传具有悠久的历史。数百年来，赣南采茶剧演的是客家事（内容），穿的是客家衣（服饰），说的是客家话（方言），唱的是客家歌（茶歌），跳的是客家舞（表演），伴随着客家人劳动生息、代代相传。新中国成立以后，在党的“百花齐放，推陈出新”和“三改”（改人、改戏、改制）目标的指引下，赣南采茶戏得到了快速的发展。整理改编的传统剧目《哨妹子》、《补皮鞋》、《钓拐》、《老少配》，成为该剧种的“四小金刚”。同时，移植上演和创编表演的大量现代戏，为剧种注入了新鲜的血液。
因此，赣南采茶戏作为对地方音乐史课程的补充是理所应当的，它不是另起炉灶，它是传统音乐在历史中的自然发生，是历史发展的必然。这种补充使得高师音乐史课程在内容上更为丰富，同时这也是目前学生了解最少又最想探寻的知识层，必将会激起学生浓厚的学习兴趣。
2）对声乐戏曲教学的补充。赣南采茶戏是活跃在江西赣州地区的一种民间小戏，是由赣南民歌发展而来的，属曲牌连缀体，距今已有400多年的历史，是江西地方小戏中最具代表性的一种。戏曲工作者根据曲牌的来源、风格、弦路、调式、使用情况等，把唱腔分为茶腔、灯腔、蹄腔和杂调，通常称为“三腔一调”，其曲牌共有300多首，其中由《送郎调》改编而成的《十送红军》广为传唱。
赣南采茶戏的音乐丰富多彩，可塑性强，乡土气息浓郁，风格特色十分鲜明。“茶腔”是赣南采茶戏的主要声腔，它节奏活泼明快，旋律优美抒情，富有浓厚的田园山野风味。如享誉全国的“斑鸠调”，还有“牡丹调”、“打鞋底”、“上山调”等。“灯腔”是采茶戏的重要声腔，它高亢浑厚，粗犷热烈，旋律跌宕起伏，张弛有度，戏曲味较浓。加上唢呐和锣鼓的紧密配合，气氛炽热，情绪振奋，有如山区人民向上的精神风貌；“路腔”由适应路上行走时所唱曲牌而得名，它特有的轻松活泼、诙谐风趣，为采茶戏载歌载舞的表演形式提供了广淘的天地；“杂调”娇柔甜美、玲珑华丽，在采茶戏音乐中虽不作主腔，但穿插使用，偶尔出现，点缀情趣，常能起到奇特的艺术效果。
3）对校园文化内涵的补充。校园文化的建设其实就是对美育的实施。美育最根本的就是实施艺术教育（包括音乐、舞蹈、戏剧和美术等）。艺术比其他学科的审美含量更充盈而集中，而艺术教育中的音乐教育所独有的情操陶冶、深化认识、智能开发和心理平衡等功能，是其他教育不可比拟的。赣南采茶戏恰恰是这些功能的综合体现。在地方高校校园文化建设中，赣南采茶戏的介入不仅拓展了学生的艺术视野，而且使学生在掌握赣南采茶戏技艺的同时，提高了对传统音乐的鉴赏能力、增长了知识、学习了技艺、培养了兴趣，从而对传统音乐的健康发展起到了积极的推动作用。
高校校园文化是一种独特鲜明的多样性文化，相对独立的校园环境、深厚丰富的学术理论以及优秀传统的历史积淀，是丰富先进校园文化的重要资源。校园艺术团作为赣南采茶戏的实践基地、学校宣传的窗口，为学生课外活动的开展丰富了色彩。因此，在加强校园文化建设的同时，形成有特色、个性化的先进校园音乐文化，不仅有利于提升学生的综合素质，而且对实现高师的培养目标具有重要的意义。
（2）赣南采茶戏纳入高师音乐教育的路径
要注重根枝并茂、传创并举、普教并融的方法。独特的地理位置和人文环境孕育出赣南采茶戏特有的采茶歌风格。教唱采茶歌，就是把散发着地方民族气息的“山珍野味”引入课堂，让学生耳目一新地感受到采茶歌曲中的浪漫，从而产生情感共鸣。在实际教学中，应注意从广阔生动的题材内容中去粗取精，摘英撷华。精心挑选出《斑鸠调》、《进坑调》、《长歌》、《采茶谣》、《春景天》、《云里飞出绿彩凤》、《花灯调》、《采桑》、《打扮老妹装小旦》，以及从近年来新创作的《山歌情》、《长长的红背带——献给客家母亲的爱》等新剧目中挑选出10多首赣南采茶调，整理成活页，发给学生，让他们随堂教唱，从而掀起一股“爱我民族、唱我民歌”的热潮。
传授民间乐理主要是让学生体味古朴优雅的徵羽宫乐风。从艺术技巧和表演手法上看，赣南采茶戏有着显而易见的地域特色，它曲体玲珑，宫、商、角、徵、羽调式齐备，尤以徵、羽、宫三调式为主打。有选择地把这些地方民族的乐理常识通俗易懂地教给学生，不仅可以让他们感受到民族音乐的摇曳多姿、瑰丽神奇，而且也让他们不无敬畏地体会到客家人民的智慧和创造力，从而对客家文化的根系和源头有所认识和了解。
赣南采茶戏语言幽默风趣，它载歌载舞，散发出浓郁的生活气息。学生应提高自身的学习兴趣，并在学习中掌握矮子步、扇子花、水袖等表演要素及怎样正确欣赏赣南采茶戏。如选择了传统剧目《九龙山摘茶》与《茶童戏主》中的某些片段让学生进行表演学习。在学生自身的表演学习中，让他们迅速掌握赣南采茶戏的舞台语言——当地客家方言；从以下两个方面了解小丑：①“丑行俊扮”称为“正丑”；②“丑行丑扮”称为“反丑”。同时，学校还应聘请一些地方采茶戏艺人，让他们进入课堂，并采用开放的教学方式进行传授。采茶戏艺人的教学可以激起学生学习采茶戏的兴趣，增强他们的学习积极性和自主性，进而拓展他们的视野。
学习民间器乐演奏也是音乐教学面临的挑战性课题之一。赣南采茶戏的伴奏均为民间乐器，主要有勾筒（二胡类）、唢呐、锣、鼓、钹和笛子等。唢呐吹奏讲究“鼓板分明、粗细结合、高昂悠扬、音乐协调”，是客家八音中最主要的乐器，也是客家人非常喜爱的一种传统乐器。因为它与人民的生活习俗紧密相连，并依附于民俗活动生存和发展，根植于泥土、流传于民间，其艺术风格独特、乡土气息浓郁、表现力丰富、艺术感染力强，所以为广大人民群众世代相袭、历久不衰。教学中，教师应给学生讲授乐曲、结构和旋律的特点，让学生学习一些基本的演奏技巧，鼓励学生向民间吹打乐高手虚心学习求教。
地方本土音乐作为中国多元音乐文化资源中的一个重要因素，将其引入到高师音乐教育中势在必行。本土音乐引入到高师音乐教育之中，不仅使民族民间音乐自身得到了保护和发展，而且也能更好地推动高师音乐教育的改革与发展，为建立具有中国特色的高师音乐教育体系奠定良好的基础。
4．未来地方戏曲音乐文化进入高师音乐教育体系的策略
（1）树立尊重本民族音乐文化的观念
中国传统音乐是中国传统文化的载体，学习传统音乐可视为认识本土文化的一种重要而必需的因素。但是，中国传统音乐在专业音乐教育中未被充分重视。这种从属地位，与中国的历史传统和未来发展均不相称。为了改变这种现状，使音乐教育符合建设具有中国特色的社会主义民族音乐文化的需要，就有必要明确和强调传统音乐在建设和发展现代民族音乐文化中所起的根基作用，就有必要明确和强调民族音乐在学校音乐教育中所应占据的主体地位。
要在中国音乐教育中确立传统音乐的主体位置，就要充分认识传统音乐文化整体的价值所在，这可以被视作发展中国音乐教育特色的前提。音乐是各种人类社会普遍存在的现象，但它是以文化而获取意义的。在知识文明中，差异才是信息，只有民族文化特征，才是个性创造力可持续发展、社会创造力发展的不竭源泉。人类越是需要发展、创造自己的文化，就越是要在充分尊重本民族的文化基础上去强化和挖掘自身文化，越是民族的，也才可能越是世界的。国人只有在充分尊重传统的基础上才可能唤起民族文化意识的觉醒，才可能使中华民族优秀的音乐传统源远流长。走向21世纪的中国传统音乐教育，需要站在更为广阔的全球音乐教育视野中加以关照。国际音乐教育实际上就是多元音乐文化的交流，传统音乐如果不能与之对话与交流，那将失去自身存在的价值。因此，中国专业音乐教育，首先就是以中国文化为母语的音乐教育，培养学生的民族感情和民族自尊心，将音乐技术与文化作为一个整体加以重视和关照，这是成为一个高师音乐学生的基本素质。双语、多语教育的并存，这是母语教育的重要参照系。认识世界多元音乐文化的特性，才能知己知彼，对各音乐中平等、独立的文化价值进行阐释。因此，知识经济时代，就应该树立尊重本民族音乐文化的观念。
（2）理解地方戏曲进入高师音乐课堂的必要性
中国戏曲是我国传统音乐文化的瑰宝，是在民间歌舞、曲艺的基础上发展起来的一种综合艺术。它集文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、美术等的传统艺术形式于一身，具有独特的民族风格。以豫剧来说，它是河南的一个主要剧种，它的基本腔调是与河南的民歌、民间乐曲，特别是民间说唱音乐有着密切的联系，与中州地区的语言音韵、语调语气和谐地结合在一起，形成了自己浓郁的地方特色和鲜明的民间风格。它记载了这一方水土的沧桑际遇，表达了生息于斯的人们的理想和情思，体现了这一地区的民族精神，构成了不同于其他地域音乐文化的独具个性的一面。
因此，这种作为乡土音乐表现最为突出的地方戏曲，则应是母语音乐教育的重要内容之一。但长期以来，我国的学校音乐教育以唱歌课为主，其知识体系基本上是西方音乐教育的翻版。这种状况抑制了中国传统音乐的继承和发展。时至今日，在音乐院校的教学中仍存在着以欧洲音乐为中心的不正常的倾向。在专业音乐教育和普通音乐教育中，民族传统音乐至今没有取得应有的地位，民族音乐文化的观念一直未能在我国音乐教育的指导思想和教材中得到体现。要使民族文化得以更好的传承与发展，必须树立将民族音乐作为我们学校音乐教育根本性基础的观念，扎根于自己的传统。离开根基去奢谈“发展”、“现代化”，其结果只能是自我丧失。
（3）认识地方戏曲进入高师音乐课堂的可能性
传承和发展中华音乐文化，是音乐教育的责任，但音乐教育不应仅仅满足于传递中华音乐文化的功能，还要主动承担起弘扬、传播与发展的责任，使中华民族音乐文化在传承中发展，在发展中得到传承，并在教育实施过程中得到新的发展。美国音乐教育哲学家雷默先生曾经说过：“我们必须帮助我们的学生感觉到他们的文化方式是通过音乐表达的。”作为一名中国音乐教师，你不仅要教给你的学生去共享全人类的音乐，还要帮助学生去了解中国音乐之所以成为中国音乐的深刻蕴涵，寻找中华民族的灵魂，体验中国人感受生活感悟世界的方式。
对于民族音乐的了解，有如对于民族语言的了解一样，时代越是要求每一个人需要接受全人类的知识，民族的文化境界对他未来的创新生活越是重要。任何真正伟大的文化艺术创造，无不根植于民族的精神土壤。而民族音乐、地方戏曲，正是本民族精神土壤的重要组成部分。借用印度人曼哈特玛所说的一句话：“让来自四面八方的风吹进我的房间——我不会让狂风除去我的根基。”换句话形象地说，中国音乐教育的参天大树要吸取一切有益的养分才能枝繁叶茂，但只有根植于中华音乐文化的沃土中才是其生命之源。中国戏曲作为中华音乐文化的瑰宝，进入中国音乐教育的圣殿是理所当然的，而地方戏曲进入地方师范院校的音乐课堂，更是顺理成章的。
（4）加强地方戏曲进入高师音乐课堂的教育实践
为了体现师范音乐教育的地方性，落实师范音乐教育要为当地经济、文化建设服务的指导思想，在教学中，我们将地方戏曲的教唱引进了学校的音乐教育课堂。在课余选编了一本《汉剧唱段集锦》，将民族音乐精品转化成系列化的乡土音乐教材，使爱国主义教育、弘扬民族音乐文化教学落到实处，这也是在学校音乐教学改革中的尝试。
在选编的补充教材中，共有十六段唱腔，每段唱腔都附有“注解”、“剧情简介”、“演唱提示”。在选编唱段时既考虑到题材内容健康，唱腔曲调动听，易学易记，又顾及不同风格及流派。既让学生领略“地方戏曲”的艺术魅力，又要考虑到学生的可接受性。选编的唱段，既有现代戏曲又有传统剧目。
在高等师范院校音乐课堂上教戏曲，对音乐教师来说是有一定难度的，这主要表现在以下两个方面：①戏曲旋律比较复杂，装饰音多，起伏变化大，板式的转换、情绪的发展以及咬字甩腔都颇有讲究。②学生是否乐意学唱，心里没有底。于是我们就采取创设情境、激发兴趣的各种教学方法，用自己的情感去拨动学生的心弦，以学生为主体，师生互动，将学生对音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置，使学生进入角色，引起情感共鸣，师生一起进入教学内容所规定的角色，融洽、愉快地完成教学任务。为了让学生更好地理解地方戏曲根植于本民族文化的土壤之中，具有自己独特的地域特征，我们还结合唱腔实例在课堂上介绍了汉剧唱腔分类和各种板式常识，让学生了解这些流派虽各有特色，但都从整体上反映了湖北戏曲文化的源远流长，博大精深。
正如古希腊哲学家柏拉图所说的那样：音乐有着诗一般的魔力，能够“浸润心田”，教学实践证明，学生普遍认为学会唱地方戏和了解一些戏曲常识，既有助于他们辅导农村文化生活，又能潜移默化地接受地方的音乐文化熏陶。笔者认为，这一教学尝试，并不是要让学生形成封闭保守的音乐观念，而是要让学生的音乐学习有一个属于自己的根基，然后再吸收古今中外的优秀音乐文化，这样才能使每一个学生拥有最优化的音乐素质结构。
5．未来地方戏曲音乐文化进入高师音乐教育体系的途径
观众的欣赏水平与戏曲艺术的发展是相辅相成、共同促进的。高品位的艺术作品能培养高品位的观众，反之，高品位的观众也能促使高品位的艺术作品产生。老年观众为推动戏曲的发展和繁荣做出了重大贡献。青年则是继承和进一步弘扬戏曲艺术的中坚力量。特别是青年中的高校学子，他们受过较为系统的文化教育，悟性高，参与意识强，具有一定的艺术鉴赏能力。而高校又是传承文明、传播文化和推动艺术繁荣的重要阵地。因此，高校学子积极参与戏曲的传承和建设，对推动戏剧的发展是一支非常重要的力量。而戏曲对大学生的文化素质、道德情操、审美能力的提升，对爱国情感的培养，对想象力、创造性的开发和思维方式的拓展都有着不可低估的作用。然而，目前高校学子普遍对戏曲缺乏了解，喜爱戏剧者凤毛麟角，即使在高师音乐学生中间，熟悉戏曲经常欣赏戏曲的人数也十分有限。如何将戏曲的影响力扩展到大学校园，培养高校受众，引导越来越多的高校学子欣赏和热爱戏曲，这对于戏曲的传承光大，对于年轻学子艺术素养的全面提高，对于丰富校园文化生活，都具有重要意义。为此，笔者在以下几方面做了一些思考。
1）应在全社会营造热爱戏曲、传承和创新戏曲的良好氛围，增强高校传承戏曲艺术的责任感和使命感，提高学生对戏曲艺术的认知与兴趣。积淀着数千年传统文化精髓的戏曲，在发展过程中曾经走过一个个光辉灿烂的季节，但走到文化转型期的今天，在多元的艺术种类、娱乐方式和信息获取形式的冲击下，却不得不面对观众日益冷落的现实。作为文明古国标志之一的戏曲要传承、要发扬光大，必须挽回日益失落的观众，特别是其中素质较高的大学生观众。因此，要充分利用媒体、互联网等手段，在全社会形成重视戏曲发展、倡导戏曲传承和创新的舆论氛围。学术期刊要多刊载戏曲研究方面的理论文章，可以做一些专题或专栏；新闻媒体要像关注影视娱乐圈的新闻一样关注戏曲界的最新动向，加大宣传力度；各地文艺组织要结合地方戏曲的特色，举行戏曲表演和比赛活动；电视台要多开办像《曲艺杂坛》、《梨园春》、《秦之声》、《梨园闯关我挂帅》这样的戏曲栏目，举办雅俗共赏的戏曲方面的学术讲座；还要充分利用互联网，建立传播戏曲知识、欣赏戏曲艺术、探讨戏曲规律的网站。在强大的舆论导向中，让“戏曲是中华民族优秀文化传统的重要组成部分，而高校是传承戏曲的重要阵地”这一观念深入人心，增强高校传承、创新戏曲艺术的责任感和使命感。使学校管理层真正从思想上重视、行动上支持、资金上资助校园戏曲文化建设。使学生也在这种良好的氛围中培养对戏曲的热爱，提高对戏曲艺术的认知与兴趣。
2）要在大学教育中引入戏曲教学内容，以丰富的教学手段、多样的课程设置普及戏曲知识，让学生接触戏曲、了解戏曲、热爱戏曲。大学生对戏曲疏远的一个重要原因是对戏曲知识的陌生。因为戏曲有别于其他文学门类，是一门综合性艺术，包括戏曲文化、戏曲艺术、戏曲文学等等。由于戏曲本身的博大精深，学生要欣赏它，必须要有一定的戏曲修养。比如，对传统戏曲的行当、脸谱、唱腔、舞蹈、服饰等一系列表演形式，对戏曲声腔、流派及发展脉络，对戏曲虚与实、象与意、形与神等戏曲独特的审美范畴要有所了解。纵观教育，从小学到大学没有较为全面地传播过戏曲知识，除了个别因家庭熏陶或个人兴趣爱好戏曲的同学，大部分学生对戏曲知识知之甚少，甚至一窍不通。因此，高等教育有责任引导教育大学生，在大学教育中普及戏曲知识，尽可能地为大学生创造条件，让他们接触戏曲、了解戏曲、热爱戏曲，全面提高自身的素质。
在教材中要引入戏曲的内容。现在，各高师院校编写的民族民间音乐教材对戏曲少有涉猎，即使有所涉及，也就是简述戏曲史内容和选取传统戏曲经典剧本中的经典片段，做一些文献学介绍和简单的欣赏工作，而未能在更广阔的意义上实现音、舞、美等多种手段的综合。因此，教材上除突出戏曲的艺术经典意义之外，还要尽可能介绍戏曲各方面的常识，让学生了解和掌握基本的戏曲表演知识和当前戏曲研究现状，认知戏曲艺术的各种符号语言，提高学生的戏曲修养和理论水平。
在课程设置上，可以开设《戏曲声乐》、《戏曲器乐》、《戏曲表演艺术》等选修课，还可以结合各地特点，开设具有地方戏曲特色的课程。比如，河南的高校可以开设有关豫剧方面的选修课，安徽的高校可以开设黄梅戏方面的选修课。教师在讲解戏曲基础知识的基础上，可以带领学生表演传统剧目。在选取剧目上，要广泛收集，精心挑选，选择一些经典的、通俗易懂、耳熟能详的唱段，使学生乐于学习。比如，黄梅戏《天仙配》选段《树上的鸟儿成双对》、越剧《红楼梦》选段《天上掉下个林妹妹》、京剧《玉堂春》选段《苏三起解》、豫剧《花术兰》选段《谁说女子不如男》以及与现代生活紧密联系的现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》等。在教学过程中，充分利用多媒体进行教学，使学生看清唱词和表演者的表情、动作，对戏曲形成一个完整的印象。可以组织学生根据所学知识，画脸谱，自制头饰，这也深受学生欢迎。还可以创造条件，组织学生进入校外戏曲表演团体学习、观摩，全面了解戏曲的服装、道具、化妆及表演的全过程，甚至亲身体验角色，亲自饰演人物，增加感性认识。
高校是从事科学研究的重要基地，教师除了教学，还可以指导学生在戏曲方面做一些深层次的思考，撰写一批戏曲研究和戏曲评论方面的理论文章，甚至带领同学结合校园生活，充分发挥想象力和智慧，创作剧本。当然，这对老师的素质就有了很高的要求。因此，要加大戏曲方面师资的建设力度，在戏曲教学中，要特别注意师生间的情感交流和平等合作，营造和谐、宽松、愉快的教学氛围，激发学生的创新思维和学习戏曲的浓厚兴趣。
3）可以加强戏曲社团建设，开展丰富多彩的戏曲活动，让戏曲丰富校园文化的内容和色彩。学校是民族文化传承的基地，校园文化建设的目的不仅在于营造自身的文化氛围，在某种程度上也要积极承担传承民族文化的重要使命。而校园文化建设的重要举措之一就是开展丰富多彩的社团活动。纵观当今高校，各类社团琳琅满目文学类、科技类、体育类、娱乐类，可有关戏曲这类充分彰显民族文化特色的社团却少之又少。特别是笔者所在的理工类大学里，虽然各类社团层出不穷，各类活动也红红火火，但戏曲社团和戏曲活动却非常鲜有。而凝聚着民族精神和审美智慧的中华戏曲，具有极高的艺术价值和教育价值。
因此，高校群团组织首先要认识到传承民族文化在校园文化建设中的重要地位，积极引导和鼓励戏曲社团的成立和戏曲活动的开展，在政策上和经费上予以支持。戏曲社团可由学校团委倡导，由爱好戏曲的教师牵头，聘请校外从事戏曲艺术的专业人员做指导，以学生爱好者为主体，开展丰富多彩的戏曲活动。要加大宣传力度，积极吸纳新成员加入社团。学生戏曲社团要加强戏曲节目的自编、自演和自导。可聘请一些专业演员来校授课，让社团成员规范地学唱一些戏曲唱段，一招一式地学习一些表演程式，较好地掌握一些戏曲的常识与板式。笔者所在的大学，有一个话剧社团，每年要自编、自演和自导两部话剧，演出颇为成功，可却没有表演过具有民族特色的戏曲节目。笔者曾访问过的一所韩国大学，每年学生都要表演一部中国的传统戏曲，对中国戏曲表现出极大的热情与兴趣。《西厢记》、《梁祝》都曾被外国学生搬上过舞台。两相对比，中国学生对传统艺术的忽略让人叹息。社团还可以利用校报、校园广播、电视、网站制作关于戏曲的板块节目，在形成舆论导向的同时，使读者和观众耳濡目染，受到艺术的陶冶与启迪，高校与戏曲界要保持紧密的联系。相邻城市高校的戏曲社团可以携手，并与专业戏曲表演机构、研究机构联合，获得它们的帮助和指导，互通有无，资源共享。学校还可以举办校园戏曲文化月、戏曲知识大赛、卡拉0K赛，邀请专业戏曲表演团体走进学校，送戏进校园，鼓励学生与他们同台表演，并举办戏曲方面的系列学术讲座，在校园营造浓厚的戏曲文化氛围。让“关心戏曲、热爱戏曲、传承戏曲”的观念深入每个大学生的心田，让戏曲丰富校园文化的内容和色彩。
4）应该根据时代特点和观众审美需求，加大戏曲改革力度，做到传统与现代的完美结合。戏曲的内容和形式落后于时代、落后于生活，远离当代青年的需求，是青年大学生疏远戏曲的重要原因。戏曲要赢得观众，必须通过自身独特的魅力，使观众对其产生永久的审美依恋。因此，在生活日新月异的今天，传统的戏曲面临着巨大的挑战和机遇。我们在加强高校戏曲教育，积极培养大学生受众的同时，也要加强戏曲本身的改革，凸现戏曲艺术在当代的审美价值，以戏曲本身的魅力和与时俱进的魄力来征服大学生观众，赢得大学生观众。因此，戏曲创作者和研究者要认识到“一切文艺作品的真正使命、意义和价值，就在于与时代相关和与生活同步”这一原理。根据时代特点、热点和当代青年的审美意识、审美情趣和欣赏需求，创作出深受观众喜爱的，贴近时代、贴近生活、贴近青年，思想性、艺术性及观赏性相统一的戏曲新剧目，并研究当代戏曲改革和发展中的一些学术前沿问题。各剧种的发展现状及改革对策，探讨如何改革戏曲，才能做到传统和现代的完美结合，使戏曲真正成为人民群众喜闻乐见的艺术形式。编剧、导演、演员、音乐、舞美等所有戏曲艺术工作者都要深入思考、大胆改革。在表演程式、唱腔、舞蹈、念白、武打、服装、色彩等方面都要锐意创新，尤其要注重现代科学技术在其中的运用。特别是有些地方戏曲，在唱腔上晦涩难懂，如何在唱腔上加以改革，缩短与年轻观众的距离，是戏曲工作者应该思考的问题。在改革的过程中，既要尊重和保持古典戏曲的传统性，又要在其传统的基础上结合时代特点、观众的艺术需求和审美眼光来加以革新，增加其信息涵盖量、思想深度等，努力寻找传统戏曲与新时代的共振点，使其具有一种现代化的意义，并使大学生看到中国戏曲艺术发展的光明前景，深切体会到戏曲艺术作为中华国粹的艺术魅力。
总之，振兴中华戏曲，高校责无旁贷。要采取积极有效的措施，引导大学生热爱中华戏曲、传承中华戏曲、振兴中华戏曲，要坚持戏曲改革与大学生戏曲文化素养提高相辅相成、互相促进，努力在高校为戏曲培养更多的知音，并让这种瑰丽的艺术在高校的素质教育中发挥重要的作用。
【注释】
[1]张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第393页。
[2]张泽伦：《中国戏曲音乐概论》，河南人民出版社1993版。
[3]何为：《戏曲音乐散论》，人民音乐出版社1986年版。
[4]蒲亨强：《中国地域音乐文化》，陕西师范大学出版社2007年版。
[5]赵山林：《中国戏曲传播接受史》，世纪出版集团2008年版。
[6]秋文：《中国戏曲艺术的美学问题》，选自《戏剧美学论集》第31页。
[7]赵山林：《中国戏曲传播接受史》，世纪出版集团2008年版。
[8]常静之：《中国戏曲及其音乐》，黄河文艺出版社1986年版。
[9]焦垣生：《戏曲艺术的当代传承与发展》，陕西人民出版社2008年版。
[10]钱茸：《中国音乐文化：中国乐魂》，世界知识出版社2002年版。
[11]张天慧、李巧伟：《文化大发展背景下地方戏曲音乐文化在高师院校音乐教学中的传承——以衡阳地区为例》，载《戏剧之家（上半月）》2012年第1期。