俗极而雅的艺术传奇

三、俗极而雅的艺术传奇

各个时代、各种门类的艺术文化，都不可能是一个层次的单一存在。中国戏曲总体上说是大众文化，是一种通俗艺术，但由于漫入这一文化现象的人群是多方面的，这点就必然带来审美趣味的多样性。一部中国戏剧文化史，始终贯穿着审美趣味的纷繁与纷争。人们的政治、经济、社会地位，文化教养以及地域、民俗的种种差别，都会成为影响戏剧形态及其传播趋势的不可忽视的因素。在中国古代，雅乐与俗乐，雅文化与俗文化，早就同时存在。雅俗文化之间的对立、排斥、辩难、渗透，是华夏乐舞文化、戏剧文化发展历程中的一个自古而然、至今未了的突出现象。何以如此？究其根源，也不能不归结为中国古老而又强固的“礼乐”思想所发生的作用。

中国古代的“乐”，是乐官秉承先王先圣的意旨而“制作”的。古书所记圣王作乐的意图，说法繁多，诸如“应天”、“崇德”、“象德”、“宣化”、“道（导）和”、“养性”、“平心”、“治心”、“修内”、“正内”、“平好恶”、“行理义”等等，都表明这是从伦理道德、政治意念出发炮制出来的训诫工具。这样的“乐”，其感情成分和艺术成分必然是气血两亏、淡乎寡味的。它在人们精神上发生的作用，只能比拟于“礼”、“法”的功能，很难给人以怡情逸兴的美感享受。这样的“乐”，尽管被推尊为“雅乐”、“正乐”，但由于它与“乐”（娱乐的“乐”）不同步，人们只能以凛然奉法、栗然循礼的姿态被迫接受，无论演乐、听乐都成了一种难堪的负担与忍受。既然从“雅乐”这里无法获得艺术的熨帖，人们必然要另觅蹊径去寻求能够赏心悦目的另一种“乐”，这便是真正能感发人心的“俗乐”。

“俗乐”，先秦典籍中也称“新声”。其实，“新声”并不新，它的历史与“雅乐”一样长久，甚至比“雅乐”更加古老。俗乐产生于人民大众之中，是人们在认识自然、认识社会、为生存发展而奋斗的生活中所产生的种种情绪和愿望的宣泄。自发于民间的俗乐，由于没有负载那么多社会功能，也就没有那么多考虑、那么多限制，比起刻板、局促、平庸、苍白的雅乐来，它有情感舒放、活泼欢畅、美视美听的特点，不仅一般的黎民百姓喜欢它，就连口头上百般抬高雅乐的一些统治阶级人物，也能私下打破偏见，向它靠近。先秦典籍中记载的秦穆公“好淫乐”，楚庄王喜“淫乐”，晋平公好“新声”，卫灵公“闻鼓新声而说（悦）之”，齐景公好“夷俗之乐”，赵王喜“野音”，魏文侯好“新声”，赵烈侯好“郑声”，魏惠王好“世俗之乐”等，都是这一趋向的表现。

古代“俗乐”和“雅乐”有着明显的区别，大体说来，我们可以从下面的对比中窥见其异处的大要。

从上面简单的排列，我们已经可以看到，古代“雅乐”与“俗乐”的对立，是礼法和顺人欲的对立，是强制懔遵与自然趋向的对立，是矫情和真情的对立，是庙堂艺术和平民艺术的对立。“雅乐”的存在，只能靠法典的、克己的、人为的力量予以维持；而“俗乐”的流行，则纯是自然而然的感情趋向。不言而喻，这一鲜明的对立，决定了两者在社会层面上盛衰消长的趋势。

雅俗对立的社会表现却又不是简单的。远在先秦时期，就已在社会统治集团和知识阶层内部的很大范围内，形成了一种扭曲的奇异现象：表面上、口头上崇“雅”而贱“俗”，或尊“雅”而贬“俗”；而内心里、行为上，常常又厌“雅”而喜“俗”，背“雅”而向“俗”。魏文侯很老实地说出了他的心里话：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”（《礼记·乐记》）这一现象实在是很普遍的，简直可以给它取个时髦的名字，曰“魏文侯现象”。在中国古代，“魏文侯现象”可谓源远流长，它标志着不少官绅士庶对于典雅文艺和通俗文艺的矛盾心态。

戏曲的情况和古典乐舞不尽相同，但雅俗两端的存在和对立，也还是明显的。中国戏曲从金元杂剧、宋元南戏、明清传奇到近代以来的地方戏，从本质上说，都是一种大众文艺，属于通俗文化的范畴。尽管历代封建统治者道学宣传家一再提倡鼓吹，中国剧坛始终没有形成一种如古代雅乐、庙堂乐一类的“雅剧”。宋、元、明、清各代虽然都曾出现过一些所谓宫廷剧、应制剧、应节剧，但这些都不过只是一些点缀礼仪的乐舞，根本无力、也无意成为与世俗戏剧相对应的“雅剧”。不过，虽然没有形成“雅剧”，我们仍然认为中国戏曲史上的雅俗之辨，是毋庸置疑的客观存在。

大多数戏曲史家都认为，到了宋元之际，中国戏曲才在城市的勾栏、瓦舍以及农村的庙会，社场中逐渐生成发育起来。但在此之前，戏曲的史前因素，如古优的俳谐表演、歌舞戏、参军戏、傀儡戏、俗曲、说书、诸宫调等等，都已相当话跃。可以说，中国戏曲是俗里生来俗里长。在戏曲史上的第一个黄金时代，从元代杂剧的发展过程中，我们看到了大批文人投身戏曲事业、染指杂剧创作的现象。关汉卿、白朴、马致远、王实甫、杨显之、尚仲贤、郑光祖、宫天挺等元剧作家，名位虽然不高，但都是当时擅长文翰的名家。到了明清时期，文人加盟戏曲创作队伍，更是成为一时的风流韵事。许多名重当世的达官显贵、文苑名流，如朱权、朱有墩、丘濬、康海、王九思、杨慎、王世贞、徐渭、汪道昆、屠隆、汤显祖、吴伟业、王夫之、尤侗、傅山、洪升、孔尚任、蒋士铨、舒位、梁启超、赵熙等人，纷纷提笔编写剧本。他们的参与，提高了戏曲的文化品位，壮大了戏曲的声势。还有一批名流学者，如何良俊、李贽、袁宏道、陈继儒、张岱、潘之恒、冒襄、黄宗羲、陈维崧，金圣叹、焦循、梁章钜、赵翼、李调元、张际亮、刘熙载、李慈铭等人，虽不以写戏著称，却热爱戏曲，他们分别以序跋、杂记、评点、诗文等形式，写下了许多论戏、赞戏的文章。无论他们所持的议论如何，都对扩大戏曲在中上层社会的影响，起了推波助澜的巨大作用。

文人进入戏剧领域的另一个直接结果，是将雅俗之辨这个古老的话题带了进来。他们一方面惊喜地发现戏曲作为一种大众文艺形态生动活泼的奇情和野趣；一方面又不停地摇头，撇嘴，不停地嘲笑戏曲的思想和艺术的浅陋和俚俗。他们带进来了文人士大夫的审美判断，众口一调地呼吁要以文人的审美价值观改造这一生趣盎然的艺术形态，使它更具文采、更加精致、更富“雅”趣。在文人们的带头呼喊下，明清以来戏剧领域崇“雅”贬“俗”的声音，更加响亮，更加普遍。官方如是说，道学家如是说，开明派如是说，甚至掌戏班、编戏、演戏、看戏、评戏、哼戏的，都在这样说，造成了一种凡有演戏之处都能听到这类言谈的巨大的社会舆论力量。

但是，仔细分析明清以来崇“雅”贬“俗”的呼声，我们可以发现，它和古代乐舞、诗词中的雅俗之辨，又具有明显的不同之处。这方面，明清文人讲得很多，态度极其明朗，我们试举两个比较有代表性的例子。昌天成在他名著《曲品》中，曾记述其舅祖父品评传奇优劣（雅俗）的十个尺度：

凡南戏，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按宫调、协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处做得浓，闲处做得热闹；第八要各角色分得匀妥；第九要脱套；第十要合世情，关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。

前九要谈的都是关目、表演方面的事，只在最末才说到要“关风化”，又还有一个“合世情”加以制约。

王骥德《曲律》之末有一段很别致的“论曲亨屯”，是从戏曲的演出环境，演出与接受的角度来评判戏曲演出活动所遇之“幸不幸”，“遇则亨，而不遇则屯也”。亨，顺利，好运；屯，艰难，晦气。他指出“曲之亨”的境遇是：

华堂　青楼　名园　水亭　雪阁　画舫　花下　柳边　佳风日　清宵皎月　娇喉　佳拍　美人歌　妾童唱　名优　姣旦　伶人解文义　艳衣装　名士集　座有丽人　佳公子　知音客　鉴赏家　诗人赋赠篇　座客能走笔度新声　阉人绣幕中听　玉卮　美酲　闹锣鼓　伧父与席　下妓侑尊　新刍酒败喉　恶客闯座　客至大嚎　酗酒人　骂座　席上行酒政　将军作　调笑人三脚猫　人妄讥谈　村人喝彩　邻家哭声　僧道观场　村妇列席　小儿啼场下人厮打　主人惜烛　家俸告酒竭　田父舟人作劳　沿街觅钱

显然，王骥德的戏曲“亨屯观”（雅俗观）带有浓厚的士大夫的偏见，但戏曲活动在他的眼里已经真正成了赏心乐事的生活享受与美感追求。它说明，乐以“正心”、“道和”的功能或教化意识，在不少文人那里已经被冷落、讪笑、置诸脑后，人们逐渐从魏文侯端冕而听古乐时的那种昏昏欲睡的灾难中解脱出来了。

从上面两则颇有代表性的见解中，我们已经可以看出明清以来文人们提倡的戏曲的“雅”，虽然有时还包括宣扬礼教、风化的意思在内，但其中最突出的内涵，已经让位给戏曲作品文学性的增强，美学境界的提高和演出环境的净化了。也就是说，到了明清以后，戏曲领域雅俗之辨的主要特征，已经不再如过去那样偏重于内容上的邪正之别，而变成艺术上的文野之分了。

明清文人评价戏曲作品的优劣，主要着眼点明显地注视在文学表现方面。如《琵琶》、《拜月》优劣之争，何良俊认为《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚”，受到沈德符、徐复柞、凌潆初等人支持，而王世贞则讥其“太谬”，称《拜月亭》当居《琵琶记》之下，王骥德、吕天成、李渔等人赞同此说。他们双方的评论标准，也主要是文辞、情感、意趣。赤裸裸地宣扬“教化”的作品，如《伍伦全备记》，则被人人厌弃、千夫所指，被骂为“陈腐臭烂，令人呕秽”，连道学家也不愿出头为它辩护。祁彪佳的《远山堂曲品剧品》，对这类剧本的批评更为尖锐。他对一部宣扬“纯孝感虎”的戏的评语是：“满纸荒秽，令人愤懑欲绝。”一部鼓吹“授徒讲学，终于登仙”的戏，他说：“此必老腐村塾，聊日嘲以自况者，词之秽恶至此，令人字字欲呕。”又称《麒麟记》是“搬尽一部《论语》，乃益其恶俗鄙俚”。厌恶这类剧本，已经成为当时的“雅人深致”。道学家们制作的《五福》、《四德》、《十义》、《百顺》、《跃鲤》、《卧冰》之类，戏班不愿排、演员不会演、观众不愿看。“有关风化”的调子，当然还不得不谈，但又不愿真谈、深谈，常常是名谈而实不谈，虚应故事而已。文人们既要神化它，又要淡化它，所以遇到认真宣传“风化”，搬经书，堆典故的作品，又讥讽它、鄙薄它，实际上是将“风化”架空起来，使之可望而不可即，有形而无神。像清朝末年人余治那样一生致力于利用劝善戏文“祛邪崇正”编撰《庶几堂今乐》的迂腐卫道士，在封建社会虽然也还不少，但他们的实际社会影响是微不足道的。人们（包括一些统治阶级人物）表面上要恭维、表彰他，但实际上却冷落他，暗地里讥笑他。他的作品被束之高阁，搬上舞台也很少看客。这都表明，阐道翼教的“风化”宣传在戏剧领域的遭遇，只能使卫道士们丧气，给他们的最大面子也不过是“魏文侯现象”，其结果之悲哀，比“古乐”更加可怜。

尽管如此，文人们所欣赏的“雅”，仍然同社会上广泛流行的戏曲的“俗”，有着明显的对立。明清的许多文学名家，以他们广博的学识、精警的思致、优美的才情，呕心沥血地写出了一部又一部的戏剧文学精品，人们可以如数家珍地列出《宝剑记》、《鸣凤记》、《牡丹亭》、《娇红记》、《西楼记》、《燕子笺》、《秣陵春》、《长生殿》、《桃花扇》、《冬青树》等数十部，甚至上百部艺苑奇葩，可以永远纪念作家们在文学史上的功绩。但是，如果我们转移眼光看看舞台演出的情况，却又实在令人惊异。不必说在中国戏剧演出最多、最盛的庙会、乡镇舞台上几乎绝对听不到作家们锦心绣口、呕心沥血写出来的充满诗情画意的唱词，就是在达官名士雅集的红氍毹上，高雅的昆曲也只能演出这些名剧中的少数几出。为什么呢？曲文艰深、曲谱繁复，广大观众难以透过云山雾罩获得美感享受，他们不得不转而追求浅俗的演出。这种倾向，自明至清，愈演愈烈。明代嘉靖年间的何良俊就曾感叹“教坊所唱，率多时曲”，关汉卿、白朴、马致远、郑光祖诸人的“杂剧古词，皆不传习”，其原因如何良俊所说，“古调既不谐于俗耳，南人又不知北音，听者即不喜，即习者亦渐少”（《四友裔丛说》）。汤显祖等人可以赢得文坛盛誉，但在总体的戏场上，他们的作品在所谓“村俗戏本”面前，却毫无竞争能力；即使被搬演一二出，也要被“改调歌之”，或者竟遭伶师的删改笔削。汤显祖、洪升等为此气破肚皮，深谙“清曲”的大诗人龚自珍亦为惋惜“文人珠玉”惨遭优伶窜改而赌气不听时下昆曲。但这都无济于事，梨园行依然刀砍笔削文人名作如故，为的是要适俗，要卖座。

文人名作即不能占领舞台，那么，普通中国观众经常看的是些什么戏呢？王骥德《曲律·论腔调》谈到昆曲流行的明代万历年间的情况说：

数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。令则石台，太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板限，又有错出其间，流而为“两头蛮”者，皆“郑声”之最，而世争羶趋痴好，靡然和之，甘为大雅罪人，世道江河，不知变之所极矣！

这是说在当时的苏、浙地区，已经呈现出诸腔共存的局面，而广大观众最热中的不是“南曲正声”的昆山腔，而是被贬为“郑声”的诸腔杂调。全国其他地区盛行的，则是王骥德举出的秦声、赵曲、燕歌、越唱、蜀音、楚调、蔡讴等地方曲调，也就是后世的梆子、乱弹、皮黄、弋腔等各地方剧种。这些通俗戏曲，自然也有精粗美恶，但对于大多数观众来说，它们远较昆曲有血有肉、有灵有性，容易接受，能够动容。诚如当代画坛宗师海粟老人所说，这类戏曲能够“更准确地表达感情，更真切地运用语言，更生动地塑造形象”，能够使人“看得舒服，听得过瘾，记得清楚，想得明白”（《美术·戏剧·文学》，《存天阁谈艺录》），所以深受上下雅俗观众的欢迎。当然，作为剧坛“正宗雅调”的昆曲，在江南、北京以及其他一些经济、文化比较发达的城市，官宦人家、中上层文人圈子里，还有不小的势力，直到清代乾隆、嘉庆年间，还可以勉强维持“花”、“雅”并峙的局面。到了道光、咸丰以后，“雅部”才一败涂地，连折子戏的演出所能吸引的观众也寥若晨星了。嘉、道间人钱泳在《履园丛话》卷十二中说：“余七、八岁时，苏州有集秀、合秀、撷芳诸班，为昆腔中第一部，今绝响久矣。”他又说，近年“视《荆钗》、《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众，如老戏一上场，人人星散矣，岂风气使然耶？”道光年间官至巡抚的梁章钜也在他的《浪迹续谈》卷六中说，他看戏“但爱看声色喧腾之出”，“以声色兼备为佳”，不喜“徒赏其低唱恬吟”。他还说，“比年余侨居邗水，就养瓯江，时有演戏之局，大约专讲昆腔者，不过十之三，与余同嗜者，竟十之七矣”。这都说明“雅部”的昆曲，不仅从来没有占据广大农村演剧阵地（或许苏南太湖周围地区和河北高阳一隅的某一时期稍有例外），就连它曾经雄踞的城市舞台也在逐渐缩小。就观众的成分上说，“雅部”不仅从来没有拥有最大多数的农村群众，连向来就是它的基本观众的达官、富人、文士、市民，也渐渐同它歉然揖别了。

“花部”戏曲之所以能获得观众青睐，最根本的原因，正是它的“安于浅近”。清初人高奕在《新传奇品序》中说：

传奇至于夸，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按官商，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演行，不一而足。其于前贤关风化劝惩之旨，悖焉相左，欲求合于今，亦已寥寥矣。

这里所指的“传奇”，当是明末清初勃起的一批诸腔杂调剧本，它们新鲜活泼，了无禁忌，与古传奇与今传奇都有迥然不同的风貌。再往后的“花部”诸戏和各地方剧种，正是其嫡传。它们重真实、机趣、表演、娱乐、锣鼓一响，四面八方群众扶老携幼，着迷般地纷至沓来。清末民初西安人倾慕秦腔名旦陈雨农（德娃）的顺口溜说：“快走，快走，德娃的《杀狗》！”“快走甭息，德娃的《走雷》！”快跑，快跑，德娃的《皇姑打朝》！”河南内乡人迷恋宛梆名演员王春生（人称“迷七县”）的演出道：“生娃一声喊，迷了八道冈，男人不下地，女人忘烧汤。”像这种群众爱戏赞戏的乡谚，各地都能搜集不少。

明清、民国时期文人们的欣赏趋向已有不少地方同广大民众的艺术趣味逐渐接近。如徐滑、李赞、冯梦龙、凌濛初、李渔、黄周星、焦循等人提倡的“浅近”、“本色”、“机趣”、“雅俗共赏”等，已经明显地向平民美学靠近。连见解比较保守的王骥德也宣称：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”（《曲律·论剧戏》）这样的观点，已为越来越多的文人所接受。“五四”以后，由于近代民主意识和近代美学意识的广泛传播，知识分子对于戏曲的欣赏，更由过去仅仅着重于辞藻和声调，扩展到对形象、性格、情趣，艺术的真切与自然的关注。不少人从戏曲中获取了无限的乐趣，许多大学者、大艺术家发出了由衷的赞叹。1947年，画家叶浅予在成都看了川剧名丑周企何讽刺庸医、破落子弟、财迷店婆的《请医》、《劝夫》和《迎贤店》，触发情感，挥毫彩绘，将周企何扮演的几个角色画上扇面。画家张大千看了，爱不释手，连题四赞：

药箱开，老鼠出，东西南北应诊难，请我不来真尔福。（《请医》）

救贫无方，要良为娼，归正可也，何必打婆娘！（《功夫》）

膏抹额，大红鞋，坐柜台，笑口开：恭喜大发财！（《迎贤店》）

能令恭喜，能令勃怒，咄咄尔曹非主顾，钱不来，谁留尔等住？（《迎贤店》）

（以上见陈国福《艺苑三绝》，载《戏剧电影报》1985年第2期）

生动的戏曲表演所激起的两位大画家的狂喜心情，奔放活脱，跃然纸上。另一方面，近代一些所谓“村俗剧本”或“俗伶”演出，由于故事、唱词来源于杂剧、传奇的移植、“改调”，或由文人帮助编写，也具有了相当的文学水平（如名进士赵熙，尹仲锡以及文人黄吉安编写的川剧）。所以我们说，戏曲中的雅俗两端又常常在许多交叉点上结合起来，合力铸成中国戏曲宝库中的许多精品。

总之，从近世中国戏曲发展的历史上看，娱乐意识逐渐超越礼乐意识，戏剧意识逐渐超越文学意识，平民意识逐渐超越文人意识，浅近的美学趋向越来越明显。正是在这三个超越的基础上，中国戏曲的主体意识，独立地位才得以逐渐确立；一批真正的戏曲精品，一批卓越的表演艺术家，才得以脱颖而出；中国戏曲才能以百花齐放、群星璀璨的繁盛姿态屹立于中华大地。^[8]