地方中国的文化名片

一、地方中国的文化名片

（一）众多声腔剧种的产生

18世纪乾隆以后的中国戏曲，从传奇时代进入了地方戏时代。地方戏是戏曲在它的发展过程中形成的一种特殊现象，由于流行地域及其方言的不同，戏曲采取了不同的音乐曲调演唱，这样就出现诸多的戏曲声腔和剧种，统称为地方戏。不同的地方戏在音乐形式、剧本结构、演出方式等方面都呈现出不同的面貌特征。

中国戏曲在它最初走向成熟的时候，即已带有地域特色。例如，南戏产生于东南沿海一带，它所用的曲调为南曲。杂剧形成于北方中原一带，它所用的曲调为北曲。南戏和杂剧可以说最初都是中国的地方戏，但后来都发展到了全国的规模。明代15世纪以后，南戏陆续变化出许多新的声腔剧种来，这是南戏在各地流传时不断吸收各地方言曲调而演变的结果。这些声腔剧种有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔、杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔（池州调）、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔、石台腔、调腔等等。这些声腔剧种的舞台演出，在运用方言、曲调、表现内容、表现手段上都有不同，但由于同是出自南戏，彼此相隔地域又不远，所以在面貌特征上又很近似。例如，它们都不用管弦乐器伴奏而徒歌，用锣鼓扶衬，加上人工帮腔（昆山腔后来逐渐采用了弦索乐器）以及运用传奇剧本演出等。在南戏者多声腔剧种的角逐下，杂剧逐渐走向衰亡。

明代万历（17世纪）以后，北方各地开始在流行的民间俗曲基础上，形成新的声腔剧种，例如在中原一带地区产生了弦索腔，在陇西产生了秦腔，它们形成之后，就迅速向各地蔓延。弦索腔用弦索乐器伴奏，常见的如三弦、琵琶、筝、攀纂浑不似等，人们常习称由这些乐器伴奏的弦索剧种为弦索调或弦子腔。它在各地繁衍出了河南女儿腔、山东姑娘腔、柳子腔、罗罗腔等剧种，其中以罗罗腔影响最大、流布最广，从山西到河南、北京、湖广、扬州，足迹遍布天下。秦腔用梆子击节，以月琴配唱，后来又加上胡琴。它陆续传遍全国各地，向南一路传到四川、广西、云南、贵州、广东、福建、浙江、江苏等省份，向北一路走遍山西、河南、山东、河北和北京，并在各地扎下根来，形成梆子声腔系统的众多剧种。

17世纪后半叶的清代初期，中国民间流行的剧种主要分属四大声腔系统，两种是上述的弦索腔和秦腔（梆子腔），另外两种是从原来的南戏声腔里蜕化出来的昆腔和高腔。昆腔是昆山腔经过改革、加上弦索乐器伴奏之后的面貌，高腔则是昆山腔之外的众多南戏腔种的合体，由于它们彼此相像，在其他声腔系统的反衬下，它们彼此之间失去特征，于是被视为同一种声腔系统。高腔的得名是因为和其他声腔相比，它的唱腔比较高亢直劲。高腔在北京的一支被称为京腔，另外在长江流域如浙江、江西、安徽、湖南、湖北、四川等省份，形成了诸多地方剧种。

从产生地域和运用方言的角度看，高腔和昆腔属于南方的声腔系统，弦索腔和梆子腔属于北方的声腔系统。当这南、北两种系统的声腔在长江流域会面时，彼此发生融汇交流，又繁衍出带有南、北双重特色的新的声腔来，出现了吹腔、枞阳腔、襄阳腔、梆子腔、乱弹腔等各种声腔。这些声腔在全国各地到处发展，彼此吸收融合，繁衍出众多的剧种。除此之外，各地还有从民间歌舞基础上形成的剧种，如花鼓戏、花灯戏、秧歌戏、灯戏、采茶戏、彩调戏等；从民间说唱基础上形成的剧种，如道情戏、滩簧戏、曲子戏等。这样，到了19世纪末期的时候，中国戏曲剧种达到了最鼎盛阶段，大约有300个剧种流行在全国各地，真可以用多如牛毛来形容了。

这些众多的声腔剧种，在中国社会中的地位是不同的。早在明代万历时期，昆山腔由于士大夫阶层的青睐，就在剧坛上取得了“官腔”的统治地位，而其他南戏声腔则被斥为“杂调”。发展到清代乾隆时期，官方就把昆腔和其他众多地方戏分别划为两个档次，称为“雅部”和“花部”。“雅部”昆腔由于文人的大量参与和长久加工，演出文人传奇剧本，其内容比较符合正统观念，其形式比较精致文雅，因而受到统治者的扶持。“花部”地方戏则是民间自编自演的戏，普遍带有清新、鲜活、质朴、粗野的舞台风貌，犹如浓盐赤酱，对于社会普通民众具有强烈的吸引力，受到广大底层观众的欢迎，但因为其内容中时常夹杂为统治者所不容的异端邪说，并带有暴力、色情成分，引起官方的警惕，对之一再禁锢。

社会的普通民众与文人士大夫的审美情趣是不一样的，他们不喜欢看掉书袋子、卖弄学问的戏，文人在昆曲传奇中津津乐道的书生小姐的姻缘艳遇，离普通人的生活太远，也提不起他们的兴趣。他们喜欢看的是情节紧凑、故事集中、舞台戏剧性强的戏，喜欢看动作戏、鬼戏、武戏、功夫戏。雅部昆曲，文辞深奥难懂，内容不出生旦传奇，节奏缓慢，一唱三叹，当然不为他们所欣赏。花部地方戏，语言平浅通俗，内容多为历史演义、悲欢离合，舞台节奏紧促，以情节性见长，自然受到百姓的广泛欢迎。因此。到了19世纪以后，受到统治者反复压制的地方戏生生繁衍、蓬勃兴盛，而受到统治者保护的昆腔反而一蹶不振，弄得气如游丝了。^[7]

（二）地方戏的舞台特征

地方戏兴起以后，对于传奇的舞台面貌有很大的改观，主要体现在音乐体制的变化、演出结构的变化和表现手段的变化上。

在地方戏之前，中国戏曲音乐的主体结构是曲牌联套体，它的特点是将众多现有的曲牌联合在一起，使之形成一个统一的结构，从而实现对舞台戏剧性的表现任务。地方戏兴起以后，其中一部分仍然继承了曲牌体音乐体制，例如，从南戏演变而来的高腔剧种都是如此。但是，地方戏里更大的部分，即高腔之外的其他剧种，大多则采取了一种新型的音乐体制，即板式变化体的音乐体制。板式变化体是在某一首曲调的基础上，通过对原有曲调做各种板式变化的处理，使之形成种种不同的变奏。从而构成一场戏的音乐旋律。也就是说，板式变化体音乐体制根据曲调的变奏原理，在某些固定的曲调基础上，依据戏剧情感的需要，从速度、节奏、旋律各个方面对之进行调整，使之形成各种不同的风格面貌。

板式变化就是节拍、节奏的变化。人们在长期的实践中发现，人的内心情感的变化可以用节奏的变化来对应，不同的节奏可以体现人的不同情绪。例如，平稳的情绪可以用缓慢的节奏来体现，激烈的情绪可以用急速的节奏来体现。板式变化体戏曲音乐体制就建立在此种原理基础上。它的产生借鉴传统民间音乐里一种重要的变奏手法。民间音乐最初往往曲调较为简单，表现力不够丰富。在实践中，艺人们逐渐摸索出了一种解决曲调丰富性的简便易行的方法，这就是利用节奏的调节，在少量曲调基础上实现多种变奏。也就是说，根据内容和情感的需要，在多遍重复演奏某一段音乐旋律时，对之进行速度、节奏变化的技术处理，于是这段旋律就具备了较前丰富得多的表现性。

板式变化体音乐体制的基本结构单位是由一个对称上下句构成的乐段，在这个乐段基础上，通过不同板式的变化，对其音乐旋律进行变奏，使之符合戏剧情绪变化的需要。板式变化体的基本板式有四种，即三眼板、一一眼板、流水板、散板。三眼板的节奏较慢，其功能是长于抒情；流水板的节奏急速，其功能是长于感情宣泄；散板节奏处于自由状态，其功能是可以任意发抒情感。将这四种板式灵活运用，就可以造成音乐气氛的诡谲多变，从而适应戏剧情绪变化的需要。板式变化体的音乐体制表现在文体形式上，就是以七字句或十字句的齐言体诗行、上下对句押韵的韵律节奏，代替曲牌联套体里长短句、韵脚不一的曲体形式。

较之曲牌联套体音乐体制，板式变化体具有许多长处和优势。它简便易行、便于实践和运用，只要掌握了四种基本板式、熟悉了其变奏规则，就能够以不变应万变，得心应手地登台演出。它为舞台戏剧性的开掘提供了更多的条件，它上下对句的基本音乐单元，在剧中的设置可以非常自由，一场戏里唱多唱少可以随意安排。它加强了伴奏器乐的表现力，不但使之完成“托腔”的任务，而且发展出复杂的“过门”音乐，对于渲染气氛、调动感情的影响力极大，能够产生非常强烈的演奏效果，因而受到人们的极大欢迎。

板式变化体音乐体制的出现，是戏曲史上一场重大变革，它彻底打破了以往曲牌联套体音乐体制的一统天下，宣告了一种新型舞台体制的诞生和传奇舞台体制的完结，同时也宣告了戏曲创作的从文人阶段进入艺人阶段，促使中国戏曲完成了从剧本为中心向表演为中心的历史性转折。

在板式变化体成为地方戏音乐主体的同时，原本属于曲牌联套体的高腔在实际演出过程中，也进行对自身的改造。早在明代的徽州腔、青阳腔、弋阳腔、太平腔里，就已经发展起“滚凋”的形式。这是一种用五言、七言句白话诗的形式唱念、敷叙曲文剧情的方法。民间演唱中把它们添加在原有传统剧本的曲词中间，称做“加滚”，既起到把深奥曲词加以通俗化、浅显化，使之易懂易晓的作用，又能在剧情关键处反复渲染、一再烘托，容易调动观众大喜大悲的情感。以后“滚调”成为高腔音乐的组成部分，并进一步演化为“放流”的音乐形式。所谓“放流”，即在原有曲牌音乐的基础上，根据需要随意丰富曲牌中的音乐旋律，表现在文学形式上就是在原来曲牌的定格文字之中，扩展出大段的韵体唱词。“放流”的手段使曲牌体音乐进一步走向形式的解放，使之能够更好地为舞台戏剧性服务。板式变化体音乐体制的形成，促成了地方戏的舞台体制变革，其最主要的改变，体现在剧本形式上将传奇的分出改为分场，完全以人物的上下场为表演单位，而不用去顾虑是否有伤音乐结构。传奇由于采取曲牌体音乐，在演出上经常要考虑音乐结构的制约，一场戏必须唱一套曲牌，其内容设置必须与演唱曲牌相结合。板式变化体的音乐结构不以曲牌为基础，仅以上下对句为基本的乐段单元，于是就赋予了内容设置以极大的灵活性，一场戏可以有大段唱句，也可以仅仅含括两句唱词即告结束，甚至可以不唱一句，一切都视剧情需要而安排。采用板式变化体音乐结构的地方戏，其剧本结构可以完全服从戏剧结构的要求，而不用再去考虑怎样调和戏剧结构与音乐结构的矛盾，对于戏曲创作是一大解放。

地方戏兴起以后，其表现内容日益由生旦家庭传奇向历史征战倾斜，其表现对象逐渐由普通的书生小姐向历代政治军事斗争的风云人物过渡，这种变化向原有的戏曲角色体制提出了新的要求：必须有一些发展更为健全的行当来概括新的人物类型。另外，由于表现内容的拓宽，舞台上出现的各路人物大为增多，舞台上角色分工及其功能开始发生变化。

从早期楚曲剧本《英雄志》、《祭风台》的角色设置里可以看到，楚曲的净行里衍生出净、花、副、丑等角色，他们的功能大略类同于“江湖十二角色”里的大、二、三面。变化大的是生行，虽然其分类基本上与“江湖十二角色”相同，但角色内涵有了很大的改变，主要体现在正生、小生产生了脱离风流才子型而朝向武生发展的趋势。例如，《英雄志》里用正生扮马超，马超是一员武艺高强的将领，与文人气质风马牛不相及。又如《祭风台》里用小生扮赵子龙，赵子龙青年神勇，也不是一位文士。这说明，在楚曲的生行里，已经出现分化出武生行当的明显迹象。我们还注意到一种现象，即正角之外的杂角增多了，如占、杂、夫之类，他们分别扮演一些性格特征不明显、在剧中地位不重要、临时出场的人物。本来楚曲里已经充分挖掘已有角色来觅当杂役，例如，花、副、丑、末都被反复使用，但复杂的内容表现仍使角色不敷使用，因而这些杂角就被添置上去。

楚曲的角色体制并不完善，行当特征也不够鲜明准确，最突出的例子是在上面两个戏里，用正旦扮演周瑜和陆逊，用小旦扮演蔡中。周瑜和陆逊都是杰出的青年将领，具备潇洒气质和勇武神威，用正旦表现显然欠佳，至于小旦扮将领蔡中就更是随便替补了。由此可见，在楚曲的角色设置中遇到的最大矛盾，是武行角色的欠缺，这种现象反映了武行角色脱颖而出之前的舞台状况。

地方戏在舞台演技上着重发展了武技，这一方面与普通观众爱好热闹场面、不爱看一日式传奇有关，一方面又与各路声腔都将注意力投向宏阔的政治历史斗争题材、戏曲的表现手段必须更加适宜于展现政治风云与历史征战有关。乾隆年间钱德苍编辑的戏曲选集《缀白裘》中所收花部戏，很有一些是武戏。例如，梆子腔《水战》、《擒幺》、《打店》、《闹店》、《夺林》、《擂台》、《大战》、《败虏》、《计陷》、《乱箭》等等，一般都是表演历史征战或格斗的故事题材，例如岳飞戏、武松戏、罗成戏等。在这些戏出的剧本上常有大量舞台提示，指示武打路数、动作要领。武打戏通常表现为两种面貌：①范围较小的两人或数人的空手或执器械格斗；②舞台上展现大规模的军事行动场面，如两军对垒、战阵厮杀等。地方戏在这两方面的长足发展，使得中国戏曲的舞台面貌得以改观。