二、汉剧的声腔

二、汉剧的声腔

（一）汉剧声腔概说

汉剧是以皮黄腔为正宗的湖北地方大戏，历史悠久，距今已有近200年的历史，在中国戏曲发展史上占有重要地位，表现为：

1）皮黄腔中的重要一支——西皮腔，蜕变于秦腔，在湖北逐渐演变为“襄阳腔”，襄阳腔后成为汉剧所称的“西皮腔”。汉调可说是汉剧的前身，由来已久，它包括西皮腔和从江西一带传来的二黄腔。在京剧形成前几十年以至上百年，汉调已在湖北、湖南、广东、广西、福建、云南、四川、河南等省传播，逐渐形成了诸多的地方剧种。

2）徽、汉二调是形成京剧的音乐基础。道光年间（1821—1850），湖北艺人王洪贵、李六、余三胜（余叔岩之祖父）等先后入京，带去“楚调新声”（楚调即汉调），促使徽、汉二调合流，形成了早期的京剧。

3）汉剧地处历来水陆四通的武汉一带，对发展和传播皮黄腔起了重要的作用。“后起之秀”的京剧，地处京都，不少知识分子参与京剧行列，促使京剧得到迅速的发展，它人才辈出，造诣很深，影响日盛，因而反过来又促进了徽剧，汉剧以及其他皮黄剧种的提高和发展。

汉剧有四派，汉河派以武昌汉口为中心；荆河派以宜昌、江陵为中心，远及四川成都、重庆、湖南岳阳、常德；襄河派以襄阳、樊城为中心；府河派以安陆为中心。四派以汉河派为主，集四派之大成。

汉剧早期是演庙台戏。1900年后汉口成立丹桂等戏院，汉剧才出现在正式舞台上。

1924年以前，汉剧全部是男演员，后来才有女演员加入。汉剧的角色分为十行：（一）末——老生，（二）净——铜锤，（三）生——唱工，（四）旦——青衣，（五）丑，（六）外——靠把，（七）小——小生，（八）贴——花旦，（九）夫——老旦，（十）杂——架子花脸。

十大行的唱法，在风格上有不同的要求，如生角以光亮牡实为佳，采用“偏夹堂”（真假嗓）的唱法；旦角用假嗓，力求音色优美秀丽，行腔细腻婉转为上；末角讲究苍老刚劲；小生用假嗓，要求刚中带柔；净、杂唱“倍功”，由于声区过高，非一般嗓音所能胜任，以至常发沙音、“炸音”，引起观众不满，故工这一行当的人逐渐少了，以这一行当为主的剧目不能演，包公戏让位给生角，汉剧净行面临着危机。外角重做功，唱腔接近生角，也可演老生，如宋士杰。

应该着重指出，近几十年来，汉剧的旦腔有较大的发展和提高，其唱腔艺术成就远远超过了生腔，究其原因主要有两点：①汉剧女演员的发声法科学，音色优美明亮，甜润悦耳，音域很宽，换声区不露痕迹，深受群众欢迎。②发展丰富了原唱腔的旋律，极大地增强了艺术表现力。

汉剧传统剧目甚多，号称800出，以历史袍带戏为主。

汉剧属皮黄系统，其腔调共由5个部分组成，即西皮、二黄（包括反二黄）、平板、小调、曲牌。前三部分属板腔体，可归纳为两大类，即上调类（二黄、平板）和下调类（西皮），也称上把、下把，这是就胡琴的把位而言。“5（2）”和“15”弦为上把；“6（3）”弦为下把，后两部分为曲牌体。曲牌体中也有联曲体的形式，如《打花鼓》就是由一组小调组成，《斩岳云》的后面就是由一组曲牌组成。

（二）西　　皮

西皮中有［慢西皮］、［快西皮］、［西皮垛子］、［西皮一字板］，［西皮摇板］、［西皮双摇板］（又名［紧打慢唱］）、［西皮散板］、［西皮导板］（原称［倒板］）、［西皮滚板］、［襄阳调］、［娃娃腔］、［洄流水］。

1．慢西皮

慢西皮是西皮中速度最慢的一种，记4／4节拍。唱腔刚劲挺拔，长于叙事和对话。旋律中常出现大跳的音程。在一末唱的《兴汉图》中的一段［慢西皮］是刘备在诸葛亮邀集群臣劝他登位称王时唱的。这个唱段体现了一末敦厚苍劲简明纯朴的特色，较工整地反映了［慢西皮］的基本形态。

2．快西皮

［快西皮］的特点是速度快旋律简练（结构与［慢西皮］相同），记2／4节拍。它善于表现人物激动的心情。在一末唱的《空城计》中的一段［快西皮］，说的是马谡失了街亭后，司马懿大兵临城形势危急。诸葛亮将四门大开在城楼抚琴以计退敌。这个唱段以明快稳健的节奏、头尾相连的句式有条不紊地体现了诸葛亮临危不惧和内紧外松的心理状态。

3．西皮垛子

［西皮垛子］旋律平稳，长于叙事，经常出现在［慢西皮］和［西皮一字板］之间，起着承上启下的作用。在它单独起唱时配有很具特色的专用过门——［马垛子］（又名［犀牛望月］）。这个过门一开始就将旋律步步紧凑地推向高音区并在高音区重复，接着用强烈的“碎弓”在最高音上尽情发挥，一旦达到饱和程度时就急转直下戛然收住，最后用平稳的旋律引出唱段。这个过门很适应表达人物由激动到平静的情绪过渡。例如《三哭殿》一剧中，西宫娘娘詹翠屏的父亲被正宫之女银屏公主的儿子秦英打死，在金殿上詹妃定要秦英偿命。在选皇亲国戚的内讧中，皇上委决不下，只好指使公主向姨母赔礼道歉。公主无奈跪下请罪。面对这突然袭击，心情激愤的詹翠屏这时需要冷静下来进行思考。这里就安排了一段［西皮垛子］。而［马垛子］这一过门就出色地完成了詹妃情绪上的转换。这个唱段很少修饰，上下两句来回重复，较正规地反映了［西皮垛子］的基本结构，如此平铺直叙，但也贴切地表达了詹妃的心理活动。

4．西皮一字板

［西皮一字板］有板无眼，记4／4节拍。所谓一字板就是以一字一板而得名，但也有少量的一板中唱两个字的。它可快可慢灵活多变，经常出现在［西皮垛子］的后面，也能独立使用，是板式中速度快的一种，长于表现激情。例如《辕门斩子》中枥延昭和八贤王争吵时，就是用［一字板］来渲染气氛的。在三生唱的“荥阳城一剧中，有一段很具特色的［西皮一字板］。这段唱腔酣畅地叙述了纪信扶保汉王统一山河屡立战功的经过，刻画了荥阳被困，张良定计，纪信替死时怀念家乡的悲愤心情，揭示了他忠于汉室宁死不屈的坚贞品格。这段［一字板］以缓慢的速度开始，唱腔刚柔相济寓悲凉于激愤之中。当唱到“何年、何月、何日、何时、何刻、时时、刻刻、刻刻、时时”的排比句时，旋律上出现了重复九拍的音型，并由弱到强由缓到急地向前推进。这一罕见的手法使唱腔骤然生辉。在用唱腔表现战鼓声以后，速度逐渐加快，当唱到“既到此哪怕他龙潭虎穴挡住爷的千江水”时，在“千”字上拖了一个强烈的高音，把唱段推向高潮，由缓到急，层次分明，用简单的板式表现了如此丰富的内容，显示了［一字板］的功能。

5．西皮摇板

西皮摇板有板无眼，节奏灵活。唱腔同散板相似，比较自由，过门须有一定的节奏。它常用于对唱或做唱段的结尾，也能单独成曲。一般用于二、四、六、八句等词句较少的唱段。在《失街亭》一出戏里，司马懿领兵进犯，诸葛亮帐前将军马谡请令把守咽喉要道街亭，诸葛亮放心不下，马谡不服。这里就安排了四句西皮摇板。

6．西皮双摇板

［西皮双摇扳］又名［紧打慢唱］。唱时速度慢（与［摇板］相同），过门比［摇板］多一倍。它最能表现人物激动的心情。例如《宇宙锋》中的秦二世（由小生扮演），他在即将得到宰相赵高之女美貌的赵艳容为妃时，心情无限喜悦激奋。这里就安排了［西皮双摇板］。

7．西皮散板

［西皮散板］是无板无眼节奏自由的形式。它与［摇板］一样，也能用于唱段的结尾。在《辕门斩子》一剧中，杨宗保私自与穆桂英成亲。其父杨延昭（三生扮演）在盛怒之下唱了一段很有个性的［西皮散板］。它以高亢的音调、紧凑的句式、简洁的旋律烘托了杨延昭的愤怒情绪。特别在“将父擒过马，笑坏满营众将才”句中的“笑坏”两字上将旋律冲向高而强烈的“（7）”音上做了尽情的发挥。这两个字的突出、有力地揭示了杨延昭最气的还是因为杨宗保不仅是私自招亲，而且还是与将自己擒过马、惹得满营众将耻笑的人成亲！这叫我元帅的面子往哪里放呢？

8．西皮导板

［西皮导板］（原称［倒板］），是属于散板一类。常用于人物出场前在幕后演唱，有时也用于人物在场时开唱的第一句。例如在《挑袍》一剧中关公（［红声］戏）出场的导板，也很有气势。

9．西皮滚板

［西皮滚板］也属散板一类。它不是一个单独的板式，而是在唱段中或唱段末表示人物哭泣时唱的。特别的地方是当唱［滚板］时击乐就伴之以［哀捶］，并将哀捶拆散随腔滚动因而也叫［哭滚板］。在《哭秦廷》一剧中，楚平王无道父纳子妻，并斩了忠言相阻的太傅伍奢，其子伍子胥逃到吴国搬兵伐楚，秦王不允，子胥即痛哭于秦廷。此时在秦王唱了［西皮摇板］之后，伍子胥接唱的就是［西皮滚板］。

10．襄阳调

［襄阳调］为《雷神洞》一剧专用。它虽然也属三眼板（在三节拍中，第一拍为“板”，第二拍为“头眼”，第三拍为“中眼”，第四拍为“末眼”，故称三眼板，［慢西皮］即是），但与［慢西皮］的结构迥然不同。［慢西皮］的唱词是七字句或十字句的格律词，每句又由3—4个分句组成。各分句中间都有过门，而［襄阳调］的唱词则是自由体的长短句结构。它的上句是以两个分句组成（有时一句一唱），下句却没有分句，因而节奏比［慢西皮］紧凑。它们上句的落音也不一样，［慢西皮］在四旦的唱腔中落“6”或“（1）”，而［襄阳调］（四旦唱）是落“（2）”［襄阳调］在《雷神洞》中共有三段，而每段都各具特点。第一段的特点有三：①内中有双上句，例如“他打扮好似关老爷样，喂呀哟圣贤爷！”这两句都落“（2）”音；②内中有“仔细思，细思量，孤单单，好不凄凉”的排比句。而这个排比句是用西皮其他唱腔中少有的夹板形式唱的；③里面连续出现了五个下句，例如“孤单单好不凄凉，两眼不住泪汪汪，思我的亲娘，想我的高堂。想娘亲不由人痛断肝肠。”这5个下句都落“5”音。遮也是西皮中别无仅有的，由于其备了这些特点，唱起来就显得新鲜活跃别开生面，贴切地表达了京娘惊疑不定的情绪。

11．娃娃腔

［娃娃腔］用于《花木兰》一剧中花木兰女扮男装时唱的。它是借三生的背功腔唱［慢西皮］，所不同的是女演员以本嗓为主，边本结合低调高唱。唱起来高亢挺拔气势雄壮别有风味，这唱腔成功地塑造了巾帼英雄花木兰的音乐形象。

12．洄流水

［洄流水］是《何叶保写状》一剧中专用的腔调（五丑唱）。它的过门具有鲜明的宫调式。唱腔结构是上句唱［西皮摇板］，下句唱［西皮夹板］，将两种板式合在一起往返重复，因而得名为［洄流水］。

（三）二　　黄

二黄中有［二黄］（又称［慢三眼］）、［二流］、［夹板］、［二黄摇板］、［二黄双摇板］、［二黄散板］、［二黄导板］、［二黄滚板］、［马蹄调］、［联弹］、［反二黄］（［慢三眼］）、［反二流］、［夹板］，［摇板］、［散板］、［导板］。下面依次介绍。

1．二　　黄

［二黄］是二黄中速度最慢的一种板式，以4／4或2／4节拍记谱。腔调柔和舒展、旋律的音程常在三度内进行，常用于剧中人独自思考和抒发感慨的场面。它一般是唱两句半（半句是重复）后就上板，有时根据演员的习惯，只唱半句后就上板，后面再转成［二流］。

2．二　　流

［二流］是二黄中常用的板式，唱腔速度慢的记3节拍，快的记2／4节拍，它经常承接［二黄］，也能独立成曲，常用于抒情、叙事和对话。在已故著名四旦李彩云唱的《纪兰英休书》中的一段［二流］，很有独特之处，主要表现在以下两个方面：①旋律简练，重点突出。他很注重骨干音的运用，做到了“花钱”不多，但都用在刀口上。②抓住两头、丢掉中间。这在拖腔中经常出现。例如，“坐寒山”的拖腔。

3．夹　　板

［夹板］由一板一眼构成，记2／4节拍，速度比三眼板快一倍，主要用于［平板］和［二流］、［反二流］唱段的中间或后面，偶尔也单独成曲。例如《男绑子》中就是这样。

4．马蹄调

［马蹄调］是由［二黄］演变出来的一种很有特色的腔调。它比［二黄］更加丰满完善。一般［二黄）只唱两句半就上了板，但［马蹄调］却完整地唱了四句。它配有专用过门“老板头”。

在《男绑子》中开始的“姚皇兄”三个字，如果用［二黄］来唱只唱两小节，但是［马蹄调］的第一个字就唱了两板。三个字合起来唱了四板，比［二黄］长了一倍。把字与字之间的距离拉得这样宽，这在所有唱腔中是罕见的。同时在旋律上另走一路，由柔和的中低音逐渐舒展到高音，后面的尾腔则又归落到［二黄］的旋律上。

这以后的腔与［二黄］相同，而到第二句“你本是孤国中擎天柱一根”，这里开始就用高亢的背功腔一跃而上，后面则以婉转的旋律，显示了皇帝对功臣的“高度重视”。在最后一句“叫寡人怎舍得你开国元勋”的结尾部分，以［马蹄调］特有的旋律、渐快的速度结束了全段，而后面的过门又重复运用“老板头”的后一部分，因而得名“老板尾”，选样前后呼应使唱段更加完善。

关于［联弹］，就是三人以上进行轮唱的一种形式，常以［夹板］或［二流］轮唱，后来在［西皮］里也出现了用［一字板］轮唱的［联弹］。因联弹的板式与各类唱腔的板式完全相同，这里就不举例了。

5．反二黄

［反二黄］是［二黄］的下四度转位，定弦为（15）、它与［二黄］除调性不同外，板式结构和旋法基本相同。［反二黄］词性低沉悲凉，常用于剧中人遭难或哀叹的情景。它也有成套唱腔板式，如［反二流］、［夹板］、［摇板］、［散板］、［导板］。这里不分别介绍，只将《哭祖庙》剧中的一段［反二黄］成套唱腔加以介绍。

在三国末期，魏国大将邓艾偷渡阴平，逼近蜀国的京都——成都，后主刘禅听信奸臣樵周、黄皓之言，要开城向邓艾屈膝投降，刘禅的儿子北地王刘谌苦苦劝阻其父，刘禅不但不听，反而把刘谌推出宫门，刘谌感到事已如此无可挽回、决心以死报国。他回到家里劝说自己的妻子自尽以后，又杀死了两个儿子，然后来到祖先的庙堂哭诉国家兴亡的原委，最后拔剑自刎、以身殉国。这段［反二黄］唱腔就是刘谌在祖庙里唱的。唱词的内容很丰富，有回顾，有叙说，有指责，有怒骂，有国破家亡悲惨遭遇的哭诉，也有誓死报国赤胆忠心的表白，唱段长达78句，是汉剧所有唱段中最长的一段。汉剧《哭祖庙》是已故表演艺术家吴天保的拿手好戏，这段［反二黄］经过吴天保的精心处理，显得跌宕多姿，脍炙人口，成为吴派声腔中的代表作。譬如，开始的［二黄导板］“进祖庙不由人泪似雨点”，吴天保在高亢的三生唱腔中，借用了一末唱腔低回苍凉的旋律、产生出雄健而又凄悲的效果，接着刘谌撕裂心肺地呼喊先皇和皇祖，跪倒在庙堂上唱出第二句“跪尘埃愧对我历代祖先”。吴天保往里运用了汉剧［马蹄调］的第四句唱腔，并把尾腔逐渐加快改成［散板］，在委婉曲折的拖腔中巧妙地运用下四度转调，把［二黄］唱腔自然贴切地运用到［反二黄］唱腔上来。

两句［二黄］唱腔以后，接下来音乐伴奏铃鼓齐鸣悠长迂缓，开始了长达76句的［反二黄］成套唱腔。刘谌对着祖先的灵位，从汉高祖刘邦起兵反抗暴秦一直诉说到即将灭亡的蜀国的现实，千百年的历史变都在他的悲伤叹息之中，充分地表现了［反二黄］成套唱腔擅长抒情和叙事的特点。唱腔的板式也由［反二黄］转成上板（［垛板］），又从上板转成［反二流］，最后用［散板］收尾，尽管板式多变，但是衔接自然，浑然一体。吴天保在唱前面12句［反二黄］唱腔时，很好地发挥了自己高亢明亮的嗓音特点，时而用高音扶摇直上给人以雄健挺拔的气势，时而用中低音迂回曲折，使人感到悲怆凄泣，恰当地表现了刘谌这个人物在国破家亡的特殊环境之中赞颂祖先们光辉业绩的矛盾心情。

［反二流］唱腔在汉剧反调中是有着自己的特色的，它既保持着［二流］板式流畅轻松的特点，然而，由于剧中情节的需要，［反二流］往往又比［二流］唱腔更多地带有激烈高亢的行腔和叹惜凄凉的成分。譬如，刘谌在唱这大段［反二黄］以后，接下来的几段［反二流］唱腔就表达出这些特点，尤其应该提到的是，吴天保在［反二流］唱腔中多次安排了［夹板］这种板式。这种［夹板］一板一眼以字代腔，节奏铿锵，有很强的力度，既鲜明地揭示了刘谌的英雄性格和大无畏的气概，又使［反二流］唱腔色彩丰富更加耐人寻味。例如，在刘谌叙说自己战略主张的那一句［夹板］，有17个分句，唱词是这样的：“那时节，我君臣父子，烧了成都，退守深山，率领着，军民人等文武百官，等那邓艾，在成都，进也不能够进，退也不能够退，战也不能够战，守也不能够守。既无有粮，又无有草，三军自乱，复身一战，杀得他片甲不留。”吴天保把这句［夹板］唱得一字一音，铿锵有力，在“进也不能够进，退也不能够退，战也不能够战，守也不能够守”4个排比句上，吴天保利用节奏型和旋律的重复，逐渐把唱腔推向高潮，把后面“三军自乱，复身一战”八个字都均等地摆在强音上，并在“杀得他”的“杀”字上用了一个消板（即休止），接着在一板中唱出力度很强的“杀得他”三个字，然后在“片甲”二字上甩出一个长拖腔把这句［夹板］推向顶峰。

［反二流］唱腔以后，是六句［散板］和一句［滚板］，最后在锣鼓声中“扎下句”收尾结束了全段。

（四）平板、小调和汉剧曲牌

［平板］有着与其他板式不同的特点：它的［三眼平板］，不能单独存在，因为它在任何唱腔里都要绝对地转成［平板］，面绝大多数只唱了两三个字就转成了［平板］。可以说［三眼平板］只是［平板］的一顶帽子而已。［平板］与［走马平板］的主要区别，在于词的不同，一是七、十字句的格律词，一是自由体的词。由于［走马平板］的伸缩性大，灵活多变，因此它的可塑性也大，因而很多别致的腔，就出在［走马平板］里。

［反平板］仅在《文公走雪》一剧中用过。它是以［哭头腔］和［夹板］形式出现的。剧中人韩愈被贬到朝阳后，他的马又死了，这给他忧闷的心情又增加了一层伤感。因此，这段［反平板］的唱腔又叫“哭马”。这个唱段开始的一句［哭头腔］“马死可怜”，完全用重复的下行旋律“（1）65821”组织的。这一下行重复的手法，将韩愈悲痛欲裂的心情，刻画得有声有色，深切动人。接下来用如泣如诉的［反夹板］描绘了马死的惨状。想当年在长安城是那样的出类拔萃，这一下人倒了霉连马也受了牵连，哭马也是哭自己的悲惨遭遇。这一段［反平板］（后面转成正弦），就贴切地表达了韩愈的悲况。

汉剧的小调一般是以词就曲，它可以不受汉剧语音的限制，但由于长期受艺人们演唱习惯的影响，因而一些小调中的某些字音就用汉音代替，以至形成时而以词就曲、时而以曲就词的杂交曲体。汉剧现有小调10余首，其中大部分都插入各戏中起着调色的作用，它们或悲或喜，各有属性，还有《打花鼓》一剧，全由小调组成。

汉剧曲牌据传有四五百首，现已成册的有100多首，由军乐、礼乐、宴乐、舞乐、喜乐、哀乐、神乐7部分组成。其中除了部分曲牌用器乐演奏外，大部分都配有唱词，有的还配上击乐，形成文、武、唱三位一体的完整的结构曲体。^[2]