戏曲音乐的群众性与地方性

二、戏曲音乐的群众性与地方性

（一）戏曲音乐的群众性

戏曲音乐是民间音乐发展到一定阶段的产物，它的萌芽固然可以追溯到先秦时期的乐舞、俳优；汉魏时期的百戏、角抵戏；隋唐时期的代面、拨头、踏摇娘、参军戏等古代综合性表演艺术中所包含的戏剧性音乐成分。但实际上到了宋金时代，在唱赚、诸宫调等说唱音乐以及歌舞大曲等传统音乐形式基础上，形成杂剧和南戏音乐“北曲”和“南曲”后，戏曲音乐作为有别于其他民间音乐门类的一种独立音乐形式，才算正式宣告确立。

戏曲音乐在杂剧发展阶段，形成每剧四套、每套由若干同一宫调的单体曲牌连缀而成的“曲牌联套体”结构，伴奏乐器定形为笛、板、鼓、锣等套用的合奏类型。元代末期，杂剧艺术逐渐衰退而南戏艺术迅速发展，从而又导引出在南戏音乐基础上吸收各地民间音乐而形成的明代传奇戏音乐来。传奇戏音乐的新发展，主要表现在每剧已不限于四套，每套音乐已不受宫调限制，声腔也较前期多样。16世纪中叶，相继出现弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔。每一种声腔在一定的地域范围内流传，因此可以说它们各自代表了一种地区音乐风格，与它们源起地区的民间音乐有着十分密切的关系。明人徐渭说：

今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之；惟“昆山腔”止行于吴中。

由于后来各声腔表演串唱的传奇剧目逐渐增多，声腔变化也渐趋复杂，所以入清之后，除昆腔、戈阳腔仍继续流传外，又相继出现许多新的声腔，其中影响较大的就有梆子腔、西皮腔、二黄腔、罗罗腔、吹腔等。其后，梆子腔和由西皮、二黄两腔合成的皮黄腔，影响日渐增大，逐渐被许多地方戏曲剧种吸收采用；原来的弋阳腔则衍变为高腔，被湖、蜀等地戏曲剧种采用为声腔之一；原来的昆腔除作为独立声腔在个别昆曲剧种中保留外，也被某些包容多声腔的剧种吸收而与其他声腔杂处于该剧种之中。在地方民间歌舞和说唱曲种基础上发展起来的戏曲声腔，此期逐渐增多，至20世纪50年代，在中国戏曲音乐园地里，即呈现出一派声腔纷呈的百花齐放局面。

从戏曲发展历程不难看出，戏曲音乐，甚至包括整个戏曲艺术在内，都离不开群众性的创造。可以说，自始至终都贯穿着这个重要的特征。所谓戏曲音乐的群众性，即它的民间性和通俗性。如果我们能够走进戏曲宗祠，耐心地翻阅一下戏曲家谱，核实一下戏曲音乐的档案，即会发现戏曲音乐起源于民间、形成于民间、流传于民间。那么，今天它保留民间色彩、带有民间性质、具有民间特征，乃属必然。

当然，应该承认，民间性对于专业性来说，的确存在着技术上的差距。但要看到，这不是创作水平的高低，而是技术手段、表现方法掌握的多少和熟练的程度。例如歌剧创作，不管外国歌剧还是中国歌剧，他们的作曲者大都受过严格、正规、科学、系统的专业训练。他们不仅以专门的时间集中地学习、研究了各种作曲技术，而且还以专门的时间学习、研究了与作曲有关的各种基础知识，从而获得了广阔、渊博、雄厚的艺术素养，掌握了精湛、娴熟的作曲技术。单从作曲技法的角度看，歌剧优于戏曲是可以理解的，因为戏曲音乐的作者大都是土生土长，很少能够离开本土、本乡、本团，去进行专门、系统、严格、正规的学习和研究。同时，由于历史上的诸多原因，这些优秀的音乐遗产在实践中所达到的艺术高度，也没能进行整理，并升华为理论，使之科学化、系统化。但是，我们的戏曲音乐并没有因此而中断，相反却走着另一条可行的道路，这就是群众性的创作道路。

群众性创作的特点就在于通俗性，只有通俗才能最大限度普及，因此，戏曲音乐的创作常常将一些本地区最流行、群众最喜爱的曲调作为基本素材，加以重复、变化和发展，使它能和戏剧内容紧密结合，产生戏剧性，从而形成了“旧曲沿用”，或者说“一曲多用”的创作方法。这种创作方法往往被人视为缺乏创造性和专业性，其实这是个误会，得出这样的结论，显然是对戏曲音乐的本质缺乏认识，仅四大声腔能够繁衍近400个剧种这一点，就足够我们研究的，再别说板腔体音乐结构和曲牌体音乐结构中的技术性。可以断言，高明的作曲家如果不熟悉板腔体音乐结构和曲牌体音乐结构，就无法进行戏曲音乐创作。我们研究戏曲音乐的目的，就是要研究它的本质特征，既要看到它的不足并努力加以克服，又要看到它的优势并加以发扬。

说到戏曲音乐的通俗性，不得不在这里指出，社会上流行着对通俗艺术的一种错觉，这部分人往往视通俗为粗俗、低级、缺乏艺术性和技术性，这种思想极大地影响着戏曲音乐的进步和发展。且不说古代把演员和演奏员的社会地位排在娼妓之后，就连戏曲文学也未能被视为正统。虽然建国后国家的文艺政策为戏曲艺术的发展开辟了广阔的道路，创造了良好的条件，但是这种封建等级思想并未彻底消除，而且残留至今，仍在做怪。

殊不知，通俗乃艺术本色，每当它质朴地成为市井俚语、实实在在反映社会生活、通俗流畅地倾诉时，生命力便在，“国风”的历代传诵、元杂剧的昔日兴盛、南曲的广为流传、梆子腔的京城轰动等等，概缘于此。

通俗，易懂之谓也。古今中外，每个伟大的艺术家无不在为自己的作品拥有众多的观众并为他们理解而努力，甚至终生奋斗而不能如愿。那么，戏曲音乐这一天生的平民意识，决定它的大众化的形式和特点，对黎民百姓的感情、意愿、欲望所进行的最充分、最自由的宣泄和表达，我们理当对此加以珍视，方能在今天多层次审美习惯和多样性的生活情趣的社会里，协助它在审美观照中寻找自己的美学、哲学支点，并努力在文化建设中发挥应有的作用。

尽管戏曲音乐乃至整个戏曲艺术，受到现代多种文艺形式的严重冲击，甚至对它的命途多蹇产生怀疑，至今褒贬纷纭、轩轾不一。但是，我们还应该清醒看到，理智认识到，它那崇尚朴实、自然、亲切、可信；追求优美，动听、好懂、易学；注重风格的鲜明，强调个性的突出等特性，还是值得我们继承发扬的，也是值得我们深入研究的。我们应该具有两种价值观，既要从审美品位的角度看问题——承认专业性和民间性在审美档次上的差异，又要从社会效果方面看问题——承认戏曲音乐在广大劳动群众生活中产生的巨大影响。

（二）戏曲音乐的地方性

戏曲音乐的地方性是区分戏曲剧种的主要标志，也是体现剧种风格和抒发地方人民的思想感情的主要手段。戏曲音乐的地方性，即戏曲音乐的地方性质和特点。它是地方人民的历史文化、思想感情、生活习惯、心理素质、习尚爱好、艺术趣味、语言特点在地方戏曲音乐里的集中表现。既能代表地方人民的文化素养，也能体现地方人民的性格特征。例如秦腔的高亢、激越；豫剧的粗犷、奔放；越剧的纤细、柔情；桂剧的飘逸、潇洒；川剧的诙谐、幽默；昆剧的浓重、典雅；花鼓戏的轻快、活泼；黄梅戏的清秀、柔美等等，都不同程度地体现了各地人民的性格特征。

在戏曲音乐中具体体现地方性的形式和手段，诸如旋律、旋法、调式、结构、节奏、节拍、乐队编制、演唱方法和演奏方法等等，也都是在长期的音乐实践中形成、发展、筛选、积淀起来的。正是这些独具特色的形式和手法，构成了戏曲音乐的个性和绚丽多彩的局面。

戏曲音乐的地方性离不开地方人民的审美标准。它是地方人民审美心理的对象化，与地方人民的精神、理想密切相关，它所以能够源远流长，延续至今，就在于它与地方人民在历史的审美流程中形成了相互默契的审美心理定势。

戏曲音乐与地方人民的审美心理之间，就像生产力和生产关系一样，时而平衡，时而失衡，周而复始，时时更新，从而使戏曲音乐不断获得新的突破和发展。此乃戏曲音乐审美心理定势之运动规律。在这种调节失衡的对应性较强的矛盾中，同样有主次之分，戏曲音乐本身当为矛盾的主导。因为时代的飞速发展，社会的急骤变化，特别是封闭的社会生活方式的打破，各国文化艺术的频繁交流，多种音乐体裁的渗透和影响，必然会使戏曲审美心理定势发生变化，对过去十分喜爱的戏曲音乐艺术产生新的要求，这就会出现失衡现象。在这种情况下，抱怨戏曲观众的文化素质低，欣赏水平低，则是对此矛盾的主次颠倒，或者说还没认清矛盾的本质规律。这样下去必然会加速戏曲音乐的衰落，因为它与向前拓宽了的观众审美心理发生了距离，产生了隔膜。为此，我们只有采取对应性的措施和方法，不断改进戏曲音乐的生产方式，调整戏曲音乐的地方性质，或者说，在保持地方特色的前提下，有目的、有选择地把现代社会发展所提供的科学方法、精湛技术、先进音响等，巧妙地化进戏曲音乐创作和表演之中，从而扩大戏曲音乐的地方性、拓宽戏曲音乐的观众面、增强戏曲音乐的时代感、提高戏曲音乐的表现力，以求能在当今激烈的竞争中保存自己、发展自己、完善自己。

从社会学的观点看，地方人民当为戏曲音乐的主体。地方性强正是戏曲音乐受宠于地方人民的基础。它密切了与地方人民的关系，加强了与地方人民的审美心理定势的稳定性。索哈尔在他的《音乐社会学》里说过：“民间创作赖以生存的那些生活条件和具体情态的稳定和经常复现，促进了民间创作体裁风格特点的稳定性、持久性，典范性。”正因为这些基本特征因素的形成，使它具有传承性和保守性，又因为这些传承性和保守性的延续，使它进一步得到稳固。我们所以要强调戏曲音乐的地方性，正是为了突出戏曲音乐的地方色彩，加强它与地方人民的联系，尊重地方人民的审美习惯。因此，这就要求我们戏曲音乐作曲家们要注意本剧种音乐的收集、整理和研究，并努力在创作中自觉地追求地方性。但是，我们又必须清醒地认识到，戏曲音乐的地方性并非一成不变，它是在艺术实践的长河中形成，也在历史演革中流变。实践告诉我们，它是随着社会经济基础的变化而变化的历史现象，其变易同历史的进程始终成正比。历史变革的速度越快，地方性的变易频率也越高；反之，历史变革的速度越慢，地方性的变易频率也越低。

众所周知，戏曲音乐的深层结构（思想内容）是随着社会的进程而变革，戏曲音乐的表层结构（表达内涵的物质层面）又随着深层结构的变换而变更。与其说戏曲音乐表现手段的变革与发展，促进了戏曲音乐的发展，不如说社会生活的发展，促进了戏曲音乐表现手段的变革与发展。戏曲音乐史说明了戏曲音乐的变是永恒的、绝对的，不变则是暂时的、相对的。现代学者王骥德说过：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今不知几经变更矣。”事实确实如此，从南戏到南北曲合流是变，从南北曲到海盐诸腔也是变，从海盐诸腔的绝响到梆子腔的崛起还是变，从梆子诸腔发展到当今300多个剧种更是变。看来，变就是发展、开拓、竞争、生存。

从理论上讲，谁都承认艺术只有变才能新，然而，如何变这就复杂了，迄今众说纷纭，认识不一。有人认为“戏曲不灭的看法并非那么天经地义”，主张彻底打破固有程式。取其传统戏曲音乐的神韵和风骨，发展新戏曲。也有人认为戏曲不可能灭亡，主张固守本色。各执一词，争论不休。两种说法似乎都有道理，又都失之偏颇。

戏曲艺术作为中华民族审美心理的凝聚物，总体来说它是不会灭亡的。因为它永远“维系在人类有目的的实践活动之中，人类的总体目的具有相对的稳定性，人类的实践活动是一个延绵不绝的连续系列”。但是，作为某一个戏曲剧种则会衰落，也可能会灭亡。翻阅史页，不乏其例。杂剧的消失、南戏的蜕化、海盐诸腔的绝响、昆山腔的衰败、京剧的失宠，都可以说明这一点。它和自然界的生老病死的规律一样，谁也无法抗拒。所以，感喟、惋惜大可不必，长生不老只是一种美好的愿望。但是，我们应该认识到广泛吸收营养可以延年益寿。从现象上看，有些剧种虽已灭亡，但其实它们一些有价值的东西，早已转化为别的形式，或孕育着新的剧种，繁衍着新的声腔。

戏曲音乐需要强调地方性，但不能将它局限于圈内，让它同外界隔绝，囿守本色，也不能固守陈旧的腔调、吃重的唱法、原始的奏法、单调的旋法、简陋的乐队编制，而是要在这些固有的基础上做出各种新的变化。但是，这种变化的性质只能是渐变，而不能是突变，也就是说变化的速度不能过快，幅度不能过大，其标准永远要和地方人民的审美趣味联系在一起。通常情况下，应该说戏曲音乐的地方性越强，越容易受到人们的欢迎。鲁迅先生曾说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利，可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。”斯大林也曾指出：“每一个民族具有他质的特殊性，……这种特殊性正是每一个民族对世界文化共同宝库的贡献，每个民族就以这个贡献去充实，丰富了世界文化的宝库。”同样道理，戏曲音乐艺术的宝库，也正是由于各地方戏曲音乐的独特个性和鲜明的色彩，才使它得到了充实和丰富。

如果我们不能尊重地方人民的审美情趣和戏曲音乐的渐变性质，非要彻底打破固有之程式，废弃原有表现手段，另起炉灶，则是一种极不明智的表现。因为任何一种艺术形式的创建，能使它受到一方人民的认可和欢迎，代表一方人民的性格特征，是需要生命元素和必要条件的，绝非一蹴而就，更非一人能事。要知道，戏曲音乐的固有程式和原有的表现手段，是千百年来无数艺人们的创造，是集体智慧的结晶，谁无视这些手段的群众性，谁就注定要失败。^[4]