历史与传统的无字书库

二、历史与传统的无字书库

（一）历史与传统的大回顾

古希腊、古印度戏剧大都取材于神话。宗教故事异趋，中国戏曲舞台上，剧目最多、演出最多的当数历史故事剧。人们一谈起中国戏曲，眼前浮现的往往就是撩袍端嘴、顶盔贯甲的帝王将相，或者是古圣先贤、英雄豪杰、才子佳人的“唱”、“念”、“做”、“打”。从金元杂剧以来，中国戏曲的编剧和演出体制就是如此。一直到了清末民初，比较正规的戏曲舞台的上下场门，也还分别大书“出将”，“入相”为横额，这正标明出入舞台的人物和故事，主要是历史的搬演。

中国人喜好搬演历史故事的传统可以追溯得非常遥远。把远古英雄的风姿编成“戏”来表现，对中国民众早就具有一种特殊的吸引力。南北朝隋唐流行的乐舞《兰陵王入阵曲》，也是演述历史故事的著名节目，段安节《乐府杂录》称演此者“衣紫腰金，执鞭”。武后时，卫王（即玄宗之弟岐王）年五岁，已能演此。崔令钦《教坊记》载唐代教坊曲中有《吕太后》者，显然具有历史故事情节。唐宋时期，以“说三分”、说“五代史”等为代表的“讲史”盛行，更加助长了民间技艺、历史题材戏剧的兴旺。从中国戏剧最后形成的宋金时期开始，表演剧目中的历史故事题材，已经明显地占有了突出地位。我们从周密《武林旧事》所载宋代官本杂剧名目和陶宗仪《南村辍耕录》所载金院本名目中，已经可以看出，其中有了相当数量的历史故事的搬演。元明清三代的杂剧、南戏和传奇剧目，我们只要翻开傅惜华著的几种古典戏曲总录和庄一拂编《古典戏曲存目汇考》，用不着精确计算，历史故事剧目所占的突出地位，一看便知。至于明清以来昆腔以外的各种“花部戏”（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、梆子、皮黄和其他民间小戏）以及清末民国以来的许许多多地方戏中，历史故事题材的剧目，更是远远超过其他题材（如神话、宗教、现代生活等）而高居榜首。曾自融主编《京剧剧目辞典》，收录剧目5000多个，9／10被作者编入从上古至民国故事的范围。川剧夸耀自己的剧目的宏富，总是说“唐三千，宋八百，唱不完的三列国”。《秦腔史稿》（焦文彬主编）称，据现有资料来看，描写从先秦到明清的历史题材的秦腔剧目近900种，其他各大剧种的情况也大体如此。

反映面的广阔和丰富，是中国历史剧的突出特点。邈远的情况我们已经知道得不太清楚，从元代杂剧开始，不同时代、不同阶级，不同文化层次，不同剧种的剧作家和演员，曾经先后创造出千千万万个历史故事剧目，它的反映面覆盖了自从盘古开天辟地以来各个朝代的兴衰荣辱。几千年中国历史上重大的政治事件、军事斗争，大概没有戏曲光芒照射不到的角落。由于注重演述历史，所以中国历代“万岁爷”被推上舞台的也特别多，尤其是每个朝代的开国皇帝和亡国之君，几乎没有一个不被戏剧家搬上舞台评头品脚，娓娓动听地吟唱过他们的历史功过。中国历史上，崭露过头角的许多治国平天下的政治家、功勋卓著的统帅、清廉正直的官吏、英勇杀敌的将军、渊博的学者、旷达的高人、揭竿起义的英雄、除暴安良的豪侠，中国戏曲都曾让他们登上舞台，一个个扬眉吐气，一展风采。那些于平凡中透露精光，从各方面分别体现中华民族文化传统的人们，诸如才子、佳人、义夫、节妇、慈母、孝子、良师、益友，忠仆、慧婢、良工，巧匠等等，也得益于中国戏曲舞台的宣扬，而成为家喻户晓、万方景仰的典范。至于那些历史耻辱柱上的角色，如历代的权奸、佞幸，赃官、酷吏、恶霸、豪绅、人妖、文痞之类，他们也没有逃脱舞台的批判，一鼻之白，严于斧钺，戏曲成就了他们的千古骂名。

如此浩大而多彩的反映，使得中国戏曲剧目的总和，简直可以说就是对中国历史、传统、文化的系统、全面的大回顾、大展示。中华民族的光荣与耻辱、炎黄子孙的美德与弱点、华夏文化的精华与糟粕，其荦荦大端都可以从戏曲演员的“模仿”中复制出一个逼真或如画的影像。如果说学术界已经公认通过对文献与文物的考察与研究，是了解中国古代文化的两条最通常、最重要的途径的话，那么笔者认为有必要补充的是，请不要忽视戏曲的文化意义，应当承认它那广博而充实的内涵完全有资格成为人们了解中国古代文化的第三条重要通道。

（二）崇祖的传统观念

中国历史故事剧为什么发展得如此充分，如此浩瀚呢？最可靠的理解途径是回到中国的文化传统、社会环境中去寻求答案。

首先应当提出来考察的是我们国家源远流长的崇祖敬贤观念和涵盖上下的“尊史”意识。

考古学家和原始文化史专家认为，距今六、七千年以前的“仰韶文化”时期，我国以母系为中心的氏族公社制度，已经发展到繁荣阶段，而至四五千年以前的“龙山文化”时期，便开始进入了父系氏族公社阶段。血缘亲族关系是维系整个氏族公社的纽带。由于各氏族部落在生存拼搏过程中逐渐出现的不平衡，部族首领（即族长）作为氏族生活的开拓者和维护者的作用越来越突出，并逐渐成为团结、凝固全部落的精神支柱。卓越的功勋使他不仅活着的时候是全部族敬仰，尊崇的中心，死后也被视作部落的保护神。随着等级、私有财产、剥削、压迫、国家、法的逐渐产生，血缘关系也渐渐演化为宗法关系。随之而来的是，原始的氏族首领崇拜，发展为家族的祖宗崇拜，并在此基础上扩大而为部落联盟以至民族、国家的传统世系的崇拜。这种对于自己的氏族、家族、民族、国家的谱系的看重，也就是“尊史”意识的确立。据史载，中国远古帝王已经具有相当强烈的追远尊先之意。《礼记·祭法》就曾详细谈到虞、夏、商、周祭祀始祖、先王的情况。古人认为，旨在尊祖敬宗的祭祀，对于国家、百姓都具有重大意义，如《国语·楚语》所记观射父的话说：祀所以昭孝息民，抚国家，定百姓也，不可以已。”孔子也说：“知禘之说者，治国其如示诸掌。”（《论语·八佾》）这一尊先王、尊世系的传统，一代一代地流传下去，后世无论哪一朝代、无论哪一派大师、学者，都视为神圣，言必称“三代”，顶礼膜拜“二帝三王”，以炎黄子孙为荣。普通老百姓，亦以无比的虔诚，感激“哀哀父母，生我劬劳”的深恩，父母在时承欢孝养，死后“慎终追远”，铭记列祖列宗创业的艰难，并以“克绍箕裘”保卫祖宗的传统为自己的天职。中国人的这一传统的，强大的祖宗崇拜意识，与西方基督教社会的上帝崇拜，恰成鲜明的对照。这一区别，对于东西方文化的内涵和外观的种种不同，也发生了深刻的影响。

由于“禘尝之义”被尊崇到治国、治家之卒的高度，维系国家政治、精神秩序的“礼乐刑政”，亦必然要注入尊祖敬宗的内容。尤其是以“道和”为宗旨的“乐”，更是要通过声、容、色、态，来追念、表彰先王之功德，加固民族、国家的和合力量。阮籍的《乐论》就曾说：

歌谣者，咏先王之德，俯仰者，习先王之客；器具者，象先王之式，度数者，应先王之制；入于心，沦于气，心气和洽，则风俗齐一。

精神，物质，内心，外貌都能体法先王端正礼乐之意，自然就达到了“去风俗之偏习，归圣芏之大化”的目的。

尊祖敬宗思想的理性化，归结为“尊史”意识，并成为上下共同的传统观念。中国古代的思想家，学派纷呈，各抒己见，在哲学、伦理，政治、美学，艺术等各方面都有不同意见，但有一点是一致的，这便是“尊史”。无论他是“法先王”或“法后王”，都是要取法往昔的。作为中华思想文化主流的儒家，其崇古意识，更占有突出地位。几千年来成为中国莘莘学子朝夕揣摩、立身处世的教科书的“六经”，其实都是史书。关于这一点，宋元以来的学者有许多精辟的论述。当然，也不能因经、子、集部典籍中都可找到史学因子，而导致泛史学的结论，更不应以史学取代其他学术的独立存在，但中国史学精神对各类学术领域的特殊影响，则是无可否认的事实。清代思想家龚自珍说：“出乎史，入乎道，欲知大道，必先为史。”（《尊史》）中国的学问家明白这个道理，中国的戏曲创作也暗合此道。

除了祖宗崇拜之外，尊史意识的另一重要表现是圣贤崇拜、英雄崇拜。在中国人看来，民族的光辉历史是与古往今来的一大批圣贤魁杰人物的智慧、韬略、才干、文治、武功、献身精神分不开的，他们是中华民族的脊梁，是永恒价值的体现者或实行者，后人应当永远企慕他们、纪念他们。

尊史敬贤的意识，涵盖上下，野老村妪，概莫能外，最终发展成一种普遍的厚古薄今的社会心理，人们大都认为模范的人格只能在古代寻找。好风气叫“古风淳朴”，好品德叫“古道热肠”、“古貌古心”、好物曰“古色古香”，好乐曰“古调独弹”，赞扬好诗好画曰“古雅高韵”、“发思古之幽情”。一般平民百姓说话，也是动不动就“想当初”如何如何，“古话说”怎样怎样。凡遇不如意的人和事，皆可斥为“人心不古”。这种普遍的社会意识，对于中国的文学艺术的影响是根深蒂固的。中国戏曲从形式到内容都明显地体现了中国人的历史观和历史学的熏陶。近代戏曲理论家姚华（茫父）在他的《曲海一勺·第四骈史》一文中大体上说清了中国戏曲的史学意蕴。从元杂剧到今天的京剧、地方戏，中国戏曲大都有首有尾，善恶有归，悲欢离合，框架显然。这一格局的形成，正透露了它从中国学者的修史传统中得到启迪的信息。中国的史书以传记为重点，“纪事本末”亦为史学中的重要一格。史书中的人物、事件，如全景镜头与特写镜头互相配合，务以讲清人和事的原委为目的。中国戏曲故事情节的表现方法与中国史学的表现方法正合符节。

（三）尊史的思想意识

促成中国戏曲历史故事剧发达的另一原因，是中国传统的“史鉴”思想的深入人心。

我们的先辈很早就认识到往昔积累的经验、教训的重要意义，它可以转化为后世人思想、行为的出发点。《尚书·酒诰》曾记载周公姬旦语重心长告诫受封于殷人故土的康叔说：

古人有吉曰：“人无于水监，当于民监，今惟殷坠蹶命。我其可不大监抚于时？”

意思是说，与其以水为鉴（镜子），不如以人为鉴。《诗·大雅·荡》也是历述殷统治者的暴政，谆谆告诫周人“殷鉴不远，在夏后之世”。以后的先秦诸子，为了立说开派，大都称引古史，作为论据，动不动便“则古昔，称先王”，以塑造自己心目中的古史，进而托古以自重，借以宣传和实践自己治理当世的主张。为什么要这样呢？孔夫子说得好：“我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。”（《史记·太史公自序》）孔子以后的史学家、政治家、思想家就更明白这个道理了。司马迁写《史记》，声称是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（《汉书·司马迁传》）。司马光纂《资治通鉴》，其目的是通过“鉴于往事，有资于治道”（宋神宗序）。历代官修正史、方志，无不详述沿革兴废及其得失。反观往昔，不是为古而古，是为了认清当代政教举措的何去何从。如王夫之在《读通鉴论》中所说：“所贵乎史者，述往以为来者师也。”

由于古圣先贤的躬行实践和谆谆传授，史鉴思想不仅左右着帝王的庙算、将帅的韬略，而且其应用范围延展得十分广泛，渗透到了中国人的日常生活。所谓“君子多识前言往行，以蓄其德”（《易·大畜象辞》），“温故而知新”（《论语·为政》）、“前事之不忘，后事之师”（《战国策·赵策》），是文人士大夫修身、治学的座右铭，而“观今宜鉴古，无古不成今”，“前车覆，后车戒”之类的俗谚，则是庶民百姓人人挂在嘴边的格言。中国的文学艺术广泛地体现了这一社会文化现象。稍加注意一下就可以发现，中国古代的诗人，哪一位的集子里没有几首怀古诗、咏史诗？中国古代的长篇章回小说、短篇话本、拟话本小说，有几本不在前面的“入话”中先提出一个统摄全篇的富有鉴戒意义的故事与议论然后再“书归正传”的？而且这些小说写的也几乎全是“想当初”的故事。戏剧更不例外，元明清文人剧作家编写剧本，有几个不是怀着以史为鉴、以史为法的动机？至于近代戏曲，更是如此。过去正是从邈远的历史长流中，获取了无量无尽的题材，剧作家、演员只要粗遗文墨，长于记问之学，都可信手拈来，借古喻今，传道说教。而且借古人古事，评论政治得失，可以较大胆地放言，抒发胸中的感慨激奋，是其所欲是，非其所欲非，可以名正言顺地在先王先圣所提倡的史鉴思想的保护下，巧妙地避开现实政治的敏感点。因此，无论哪个层次的剧作家，无论有无直接寄托，都喜欢采用最丰富、最方便，保险系数最大的历史题材。