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棋局中的“马”与现实中的马之间的差异以及二者的关系，常常成为当代西方人文学者阐明人文观点的一对重要喻体。一时间，“走马”被用来作为神话、语言、艺术诸种结构和运作规则最通用的类比或象征。

什克洛夫斯基认为，“文学作品的动作在一定的场地上进行。现代戏剧中各种脸谱的人物类型，它的全套角色相当于各种棋子。情节相当于棋手们运用经典棋谱中的各种棋步。难题和波折则相当于对手所走的棋步”，“‘为什么李尔王认不出肯特和他的儿子爱德华’？可以这样回答：‘因为要写戏。至于这是否现实，莎士比亚对此毫不关心，正如下象棋的人毫不关心马为什么不能直走这个问题一样。”这一观点成为俄国形式主义的重要命题之一。

后来博尔赫斯的观点也与此类似。他在小说《特隆·乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》中，命名了一个奇异的乌托邦世界——特隆。他说，“与特隆的接触，以及特隆的风习，已经使这个世界解体。人类被它们规范所迷惑，已经忘记或正在忘记这种规范乃是棋手之规范，而非天使之规范。”“棋手的规范”正是“下棋的规范”，也是艺术之为艺术的规范，进一层说是乌托邦自身所具有的与现实不同的规范。博尔赫斯为了证实特隆的存在，不惜以“棋手的规范”来创造一个道具：“我”在巴西人的酒馆住下后，有个酗酒的旅客来了，第二天发现他死在走廊上。然而，从醉鬼的腰带掉下来几枚硬币和一个指头大小的亮晶晶的金属体。有个小孩想捡那锥体，却拿不动。“一个大人勉强拿得动它。我把它放在手心里，坚持了几分钟：我记得它重得惊人”。“我”确认，这枚很重的圆锥体，所用材料不属于这个世界，它在特隆的宗教里属于神的象征物。这个细节看似真实，煞有介事，实际上是高度虚无的产物。而这正是博尔赫斯的高妙处。

在我看来，“走马”与现实之“马”的关系，既非什克洛夫斯基永不相交的两条平行线关系，也非庸俗写实派那种镜子式的反映与被反映关系。文学的封闭性和开放性是相互扭结、相互依存的。文学“走马”自然有自己的走法，与四条腿的马的走法毫无共同之点。但文学“走马”所造成的幻象，或作为世界的内在可能而具有实存性，或构成对现实的拒斥与否定而从反面提供了对存在的阐释，或仅为一种无意旨的游戏而使“驭手”获得一种精神自由。伟大的经典作品，它们自成一体的封闭性是向所有时空和人性开放的：任何时代的人类生存经验之“马”，都能在其中的“走马”中找到影迹或回声，尽管二者看似毫无共同之处。