雷祖威David Wong Louie（1954— ）
David Wong Louie（1954— ）
北京外国语大学 刘波
小说家雷祖威迄今已发表的作品包括短篇小说集《爱的痛苦》（Pangs of Love）和长篇小说《野蛮人来了》（The Barbarians Are Coming），不算多产，但却凭借独特的叙事风格、冷幽默色彩的语言以及活灵活现的人物塑造，在美国华裔文学舞台上焕发熠熠光彩，正如国内著名学者张子清所言，当下美国华裔文坛中雷祖威或可比肩汤亭亭、谭恩美、李建孙、任璧莲、赵健秀、徐忠雄，与他们共同构成华美文学的七大台柱。[1]
雷祖威的父母原籍广东台山，到美国后以经营洗衣店为生，育有五个子女，虽生活艰辛，但夫妻二人与当时许多第一代华裔移民一样寄希望于子女，重视他们的教育和成长。雷祖威是长子，1954年生于纽约长岛，生长环境中白人居多，在经济、文化、教育、社会生活各方面难免被边缘化，不得不承受异化孤独感，这一点在他的作品中不乏体现。雷祖威高中毕业后进入纽约州刚刚开始男女混招的前“贵族”女子大学瓦萨学院攻读英文专业，1977年毕业获学士学位，谋职于纽约一家小规模广告公司，而他在那儿的工作经历并不愉快，加之其他原因，不久便辞职进入爱荷华州立大学创作班重续学业，于1981年获硕士学位。此后雷祖威迁往加州，一边在大学授课，一边从事文学创作至今，目前任教于加州大学洛杉矶分校。1982年雷祖威与一位白人女子结为夫妻，育有一子，后来离婚。这段跨种族婚恋关系为雷祖威的创作提供了素材并影响了他的创作内容，故而他的作品中不乏对华裔男子与白人女子之间爱恋和婚姻关系的讲述及探讨。1995年雷祖威再婚，娶了一位华裔女子为妻。
雷祖威自二十世纪七十年代始陆续在一些文学杂志上发表短篇故事并逐渐获得美国文评界关注，其作品《移》（“Displacement”）1989年入选霍顿·米弗林·哈考特出版集团（Houghton Mifflin Harcourt）颇具权威的年度《美国最佳短篇小说集》，在美国文坛——特别是华裔美国文学界——为其赢得不容忽视的地位。1991年雷祖威将已分别发表过的《生日》（“Birthday”）、《移》、《博若莱葡萄酒》（“Bottles of Beaujolais”）、《社会学》（“Social Science”）、《触礁的爱情》（“Love on the Rocks”）、《搬场工》（“The Movers”）、《一个20世纪的男人似真似幻的歇斯底里》（“One Man’s Hysteria—Real And Imagined—in the Twentieth Century”）、《暖流》（“Warming Trends”）、《惊天动地》（“Disturbing the Universe”）共九个优秀短篇故事和两篇尚未发表的力作《爱的痛苦》（“Pangs of Love”）及《遗产》（“Inheritance”）结集出版，由此华裔美国文坛上颇具分量的短篇小说集《爱的痛苦》（Pangs of Love）问世。该书一面市即获广泛好评并荣登畅销书榜，还摘得当年《洛杉矶时报》“阿特·赛登堡处女作小说奖”（Art Seidenbaum First Fiction Award）及《犁头》（The Ploughshares）杂志“约翰·扎卡里斯处女作奖”（John C.Zacharis First Book Award），被《纽约时报》评为年度值得关注的图书之一。
如书名所示，“爱”和“痛”这两个关键词贯穿《爱的痛苦》里全部十一个故事，展现爱愈深痛愈切以及痛越深爱越浓的纠葛不清的人际关系，其中既有男女之间的情爱、爱情与婚姻关系，包括华裔男子与白人女子之间跨种族的爱恋关系，也有横亘于家庭之中且无从规避的代际关系，特别是第一代华裔移民与他们的子女之间充满误解、隔阂和冲突的关系，当然还有华裔文学中普遍反映的族裔关系。这些故事大多带有些许无奈的错位感、孤独感和焦虑情绪。它们的语言则在简洁之下蕴藏着几分近乎俏皮的反讽调，时而一针见血略显残酷，时而欲说还休引人思忖，总能透过不冷不热的机智，让人感受到困于族裔、代际、性别等文化差异之中的那些故事人物欲罢而不能的失意和无奈，虽引人发笑，却归为苦笑。正如著名学者黄秀玲（Sau-ling Cynthia Wong）所言，“《爱的痛苦》里面的故事不但呈现出明显的当代内容，而且发出独特的声音并流露出要与众不同的感性认识。这些故事语言犀利、时髦、精湛、深刻，常常夹杂着黑色幽默和超现实幻想。”[2]
另外值得一提的是，就题材而言，这本小说集一方面体现了作者早期在文学创作方面企图弱化族裔性甚或超越族裔界限而跻身所谓主流文学界的努力，这是雷祖威不同于其他许多华裔作家的一个鲜明特色，另一方面又体现了他对华裔身份的突出和最终认同，可算是族裔性的回归。这看似矛盾，但实际上却恰恰反映出华裔群体在被边缘化了的狭小文化空间中生存和发展所普遍经历的一个转变过程：先是敏感意识到白人的异样目光并感受到种种不公正待遇，逐渐将其归咎于自己的华裔身份之上，进而企图弱化并剥离自己的族裔性，向残酷现实低头。但是随着心智的成熟和对本族裔传统的深入了解，他们开始认识到：之前的努力往往徒劳无益，不但很难藉此获得“主流社会”接纳，反会产生割裂感，而自己的族裔传统才是他们可以而且应该引以为傲的东西，于是向自己的族裔性回归。书中十一个故事里有四个找不到任何华裔痕迹或线索，其余的故事大多也并不突出中心人物的族裔性，而首次发表的两个故事《爱的痛苦》和《遗产》中主要人物的族裔性就非常明显和突出，故事中的矛盾冲突往往和人物的族裔性相关。细究先期发表过的九个故事的发表顺序，不难看出雷祖威的作品由弱化族裔性向强化族裔性的转变[3]，而雷祖威自己也多次在接受访谈时坦言，早期为了作品能够更容易发表曾尽力隐藏甚至试图抹除自己的族裔身份，如在接受国内学者张子清的访谈时他曾说道：“我也想要指出，在《爱的痛苦》的一些故事里族裔性的‘弱化’与主流出版界明显地对亚裔美国文学作品缺乏兴趣很有关系。我写这些短篇小说时，我想象自己是第一人称的亚裔美国人。我相信，在这些族裔性‘弱化’或‘淡化’的短篇小说里贯穿着中美文化差异和亚裔异化的主题。”[4]
开篇故事《生日》的主角华莱士·王的华裔身份非常清楚，不过这一点对故事情节的发展和人物的塑造并不关键，作者并未着意表现华裔社会的特有生活体验，而是通过第一人称视角讲述了华莱士的内心活动，细腻刻画出他心中的爱——对女友及女友儿子的爱——以及由爱而生的痛：对离去女友的想念，因无法见到女友儿子而产生的焦虑，以及最终发现自己很可能只是女友藉以度过婚姻危机的暂时性情感替代品时的失落和痛楚，如此般般，抹上再厚的奶油慕斯也无法掩盖内心的苦涩。这个故事并不突出体现“爱之痛”的族裔特性，倒是具有超越族裔背景的普遍性。
《移》的标题至少可以有三种解读，其一是周太太从中国向美国移民，其二是她和丈夫即将从寡居老太太家向新住所移居，其三则是周太太作为华裔移民的心境和情感移变，前两者为表象，而末者则触及深层思想情感。周太太自幼表现出反叛和冒险精神及独立性格，导致她屡屡因触犯父亲权威而受罚，坚决不给教育署长画像，被寄养后拒见父母，为了逃离家庭束缚下嫁给教育程度、文化素养等各方面都远不如己的打工仔阿周，在香港独立生存并谋求大学教育，以及对翻滚过山车情有独钟。周太太移民到美国后时时因肤色而遭到无知白人的误解和猜忌，处处需要面对他们居高临下的傲慢姿态，自然感到失落和无奈。同时因为其叛逆精神和独立性格，周太太不承认自己是难民，不安于丈夫安排的生活现状，不愿意像仆人般照看寡居老太太并陪她腐朽，无法忍受侮蔑性的无端指责，不满丈夫对白人卑躬屈膝，这些无不造成情感痛苦。当初周太太为了摆脱束缚而移民，她向往、热爱并追求自由。到美国后却发现这种追求带给她的却是痛苦，于是她抵触新的生活环境，在心里建立起一堵族裔隔阂之墙以求自我保护，不愿让人（包括丈夫）知道自己会说英语的“主动失语”行为便是表现，而过山车大起大落的刺激则成为她宣泄内心失意和痛苦的方式。所幸周太太对新生活并未完全丧失信心，也未真正放弃对自由生活的追求，所以她鼓动丈夫搬家。她和丈夫去面见的公寓管理员不同于其他白人，或因长期与华裔房客打交道而对他们有比较公正的认识，抑或生活的压力让她无暇顾及这样那样的“界限”，所以并未表现出傲慢和猜忌，反倒是信任有加、友善相待，把孩子交给并不熟悉的周太太照看。这无疑让周太太心境开阔，失意感和无奈感得到抚慰，对未来生活重树信心，于是周太太的心境“移变”，她心中的族裔隔阂之墙已推倒，再次乘坐过山车时感受到不同以往的刺激，于是主动搂抱住坐在自己身旁弱小害怕的白人小女孩，还向丈夫展示英语能力，从而“建立”交流渠道。故事结尾之处周太太远眺太平洋，看不见家乡所在的彼岸却看见各种景象交融在一起的场景，也象征着她对“融合”的乐观情绪。
《博若莱葡萄酒》里那段“血色浪漫”怪诞而令人印象深刻。叙事者青涩的初恋体验给他带来痛苦并留下情感伤疤，他对陌生女子佩格的倾慕建立在橱窗玻璃“隔阂”基础之上，因“远观”而模糊，因模糊而神秘，因神秘而充满幻想。在他的想象中，神秘女子美丽如特洛伊的海伦、圣洁如拉斐尔画作中的圣母、安详如织机旁的珀涅罗珀、忧郁如囿于冥界的欧律狄刻、纯洁如七岁的莫扎特、天真如八岁的秀兰·邓波。她是他“所看到的月亮的那一面，以及看不到但想象出来的所有一切”。他甚至给心中的“女神”拟好了名字——卢娜，并对她充满期待。然而当佩格绕过玻璃走到叙事者面前变得真实甚至现实时，美好幻想逐一破灭：“卢娜”每天看望水獭似乎充满爱意和关切，结果却把它当成鼬鼠，搞不清楚它的名字，不顾它的饮食喜好给它鱼片吃，甚至不顾它的感受将玻璃箱里的气候陡然由冬转夏；她对身边的一切都显露出颓丧和厌倦之态，虽有气管炎却不断抽烟，张口闭口都是艺术，但是连爱德华·马奈的名字都讲不对，对法国诗人波德莱尔一无所知，把汞溴红和汞混为一谈，为了制造廉价的浪漫氛围剥开别人的伤口，站在水池里用手拍打粘在大腿上的生鱼片发出如床第之欢的淫靡之声。“女神”被解构，叙事者对爱情的美好期许落空，自然心痛如割。不过即便如此，他还是不愿放弃幻想，对佩格依然坚持以卢娜相称，伤口被剥开并遭受更大的痛苦自难避免。博若莱酒因具有独特的水果清香，口感清爽，被认为具有“初恋的味道”，其最为独特之处在于越新越香，不能久放。叙事者的这份爱情，一开始如正宗博若莱酒，纯粹而美好，随着现实的逼近，变成了掺血的夏布里酒，不再纯粹美好，不过毕竟还有法国酒的味道，到最后则变成了日本清酒掺血，浪漫气息全无，再经炙烤就让人望而却步了。故事结尾仍然充满希望，叙事者走出店子后便开始以女子的真名佩格呼唤她并奋力追赶，表明他在经历了幻灭的痛苦之后并未放弃对爱情的追逐，只是变得更加现实，而他决定把水獭放归自然的做法似乎也象征着要让爱情脱离“人造环境”，摆脱幻想的荒谬和怪诞。
《社会学》的主角亨利不愿有人买下自己租住的房子，正如虽有人诚心出价而房东太太却总不愿出手，并非她期望卖出更高的价钱，而是因为房子承载着她的情感，卖房如嫁女，总想等个更合适的人，实为潜意识中对情感割离的刻意拖延。亨利虽已离婚，且和前妻玛丽贝思怕是有过不小的矛盾，甚或曾相互伤害，但是他对这份曾经的感情难以忘怀，忘不了爱人的音容笑貌，而他们共同租住过的房子承载着他对爱人的记忆，每个角落都能让他忆起以往，所以他并未践行诺言离开这个城市，还试图通过对女学生的幻想掩盖对前妻的思念。当得知戴夫真要买下房子甚至将与玛丽贝思约会，他想尽办法阻止，甚至不顾一切、不择手段，几近疯狂。曾今的爱让亨利和玛丽贝思互相伤害并陷于痛苦，否则也不至于不能忍受对方生活在同一座城市里。但是人的感情是复杂的，婚约的结与解或许可以简单到不过一纸法律文书，但爱与不爱、忘与无法忘却远没有这么简单。
书名篇《爱的痛苦》是雷祖威的代表作，最为精彩也最能触动读者心弦。标题“Pangs of Love”一语双关。“pangs”一词既可理解为故事所述华裔家庭的姓氏音译，也可以理解为“精神、情感痛苦”，故而“Pangs of Love”一方面可以理解为庞家母子间的亲情之爱，另一方面亦可解读为爱的阵痛，爱痛相生，看起来似乎矛盾的命题透过细腻的情感描写和充满无奈意味的冷幽默语言触碰到读者——特别是有类似族裔背景的读者——心灵深处，引起强烈共鸣。痛主要由两方面原因造成：一是母子间的语言隔阂，母亲是第一代移民，基本不懂英文，而在美国土生土长的儿子们日常都说英语，仅会些简单的汉语，无法用汉语有效交流，要表达复杂的思想感情更是毫无可能，交流不畅的痛苦自难避免。更为糟糕的是他们往往有苦说不出，说出来也说不清，庞太太渴望儿子们娶会说中文的媳妇，甚至想让他们直接从香港娶一个华人媳妇，她对“交流”的渴望可见一斑。二是两代人之间的文化背景差异，庞太太固守着从中国带过去的文化传统，不断催促儿子们早日结婚生子传宗接代，而深受美国文化影响的儿子们认为爱情重于婚姻，不可能为了子嗣而草草结婚。母亲年事已高不易改变，儿子们追求独立又不愿改变，矛盾、碰撞、冲突和痛苦就不足为怪了。作者在展现种种痛苦的同时也成功描绘出母子间无处不在的温情，可以说正是这种种痛苦在诠释爱的真实和深切。“爱的痛苦”是故事集中大多数故事的主题，《生日》中女友的利用和背叛，《移》中周太太为了自由而寄人篱下与人为仆，《博若莱葡萄酒》中爱情幻想的破灭，《社会学》中亨利对前妻的挂念，还有下面将要介绍的《触礁的爱》中因背叛而生的致命嫉恨，《搬场工》里一时冲动而导致的凄冷孤独，《一个20世纪的男人似真似幻的歇斯底里》中斯蒂芬与女友之间的龃龉，《暖流》中父女二人对伊丽莎白安危的担心，《惊天动地》里对伟大成就的渴求，《遗产》中埃德娜对父母的不理解和叛逆，如此种种，正是因为对亲人、对爱人、对自由、对新生活、对成就等各种各样的爱，才会有各种各样的痛，而这种种痛楚也反证着爱的真实、沉重和珍贵。
《触礁的爱》以第一人称视角结合第三人称视角讲述一个情感背叛的故事，读来怪诞甚至恐怖。故事没有交代库基的死亡过程，在她的死因上留下想象空间，那么读者对巴迪在妻子死后的刻意“出轨”行为的解读也就可能不一而足。库基可能是因愧疚深重而自杀，而巴迪深爱妻子，为了减轻妻子的愧疚而故意“出轨”，和她扯平，为了爱而通过“背叛”爱来承受爱的背叛，该是何等痛苦。不过细读下来，一些蛛丝马迹似乎表明库基死于巴迪之手，如她没有闭上的眼睛，她母亲对巴迪以“怪物”相称，故事结尾处“杀人犯”一词的出现以及巴迪的奔逃等。如此看来，巴迪想尽办法要在妻子毫无心理准备的情况下亲口告诉她自己的背叛行为，也是要和她“扯平”，不过完全出于嫉恨，爱生妒，妒生恨，杀所爱之人解一时之恨，更是痛苦。故事结尾处巴迪靠在路灯柱子上，身形被柱子一分为二的形象，明显象征着他在得知妻子不忠的消息后一直处于精神分裂状态，那么他拒绝接受妻子已亡的现实，用冰块将妻子的尸体保存在浴缸中，还一门心思要带米丽娅姆来见库基，这些看似矛盾的行为也就不难理解了。不论是爱是痛，是眷念还是仇恨，那一堆堆的冰块传递给读者的却是实实在在的阵阵寒意。
《搬场工》成功营造出一种事事不顺心的压抑感，叙事者所处的陌生环境、所见的陌生人以及寒冷的天气透出丝丝凄凉和孤独，让人渴求温暖，而这一切都发端于（他和女友因床垫该以何种方式搬进家里）这个（看起来无足轻重的）问题而发生的争执。不过表象的争执下却深藏着对爱情的态度问题，叙事者在工作无着、远离亲朋、进入陌生环境、经济紧张等各种生活压力之下，难免怨气积累，稍有处理不当，朝夕相处的爱人反倒容易成为发泄怨气的对象。痛由爱生，不过叙事者虽然在一片漆黑里迷失了方向，却从女孩儿菲莉斯的脸上看到了女友的影子，也希望从男孩儿乔治的脸上看到自己，显然他对爱情并未丧失信心，仍旧渴望年轻时略带疯狂的激情。他鼓励乔治去追赶菲莉斯并向她表达歉意，可见在经过凄冷黑暗的洗礼后，叙事者对爱情的认识已有所升华，故事结尾温暖而充满希望。
《一个20世纪的男人似真似幻的歇斯底里》采用超小说手法，把对斯蒂芬真实生活的“真叙事”和对他笔下人物虚构生活的“幻叙事”揉杂在一起，真实和虚构相互渗透，亦真亦幻，颇有趣味。斯蒂芬生活在冷战核末日阴云之下，对未来充满疑虑，对生活没有信心，在强烈的焦躁感下出现歇斯底里般的绝望情绪，他把真实生活和虚构生活混融到一起的创作过程，很好地反映了这种有些错乱的歇斯底里状态。故事结尾处关于孩子改变世界的备忘笔记，仍然表明作者并没有把一切都归于虚幻，对这个世界仍然充满希望。
《暖流》通过简单的情节描绘了一个普通三口之家在面对困难时乐观积极的生活态度和互爱温馨的家庭关系，读来有如股股暖流淌于心脾。丈夫汉克虽失业却并未放弃希望，虽有各种不良嗜好，但出于对妻子的尊重从不当她的面打破她的禁令，对妻子的关爱和对女儿的关心溢于言表，多次劝说妻子放弃辛苦的推销工作，对女儿教育问题和交友问题十分关切。妻子伊丽莎白对汉克表示充分的理解和支持，对他失业在家并无抱怨，明白他失去心爱事业后的失落之情，主动挑起家庭重担，不辞辛劳、不避危险出去挣钱。同时她还关心丈夫身体，一方面敦促他戒烟戒酒，另一方面对丈夫偷偷抽烟的事情不过点到为止，从不揭短，对女儿更是关爱有加。女儿纳塔利娅虽然牙尖嘴利，但内心对家庭境况其实不无关心，对父母有强烈的依赖。三人在家庭困难面前各有压力和忧虑，不过却能相互关爱、支持和慰藉，字里行间流淌着温暖的亲情。
《惊天动地》以超现实风格把长城及有关长城的故事这些典型中华文化元素和美国全民性消遣活动棒球结合起来，两种文化符号通过作者华裔美国人这一身份得到融合和再造，在带有想象性地传承中华文化的同时，也丰富了美国文化。故事中描绘的诸如缺乏女性的“单身汉社会”结构、奴性、集体主义形态、嗜赌等也是（早期华人移民的）生存形态，但同时他们也如自顾筑墙的工头那样坚忍不拔、不畏辛劳，靠双手创造了如修筑贯穿美洲大陆的铁路这样的壮举，可谓惊天动地。故事体现了作者对自身所承载的中华文化和华裔文化的想象，也表达了作者对自己族裔的信心和骄傲，正如故事的“序言”所述，虽然过程艰辛，但是凭借双手和坚韧，地平线的辉煌一定可及。
《遗产》的标题颇有寓意，表面上可以理解为埃德娜已故母亲攒下的那笔钱，以及她父亲用这笔钱投资后挣下的更多财富，不过埃德娜所获得的最重要的遗产并不是物质上的，而是精神上的。她在父母的着意培养下成长为一个地道的新生代“美国人”，英语比汉语说得好，热心政治活动，想法离经叛道，不理解父母清教徒式的勤俭生活，不接受传统华人家庭观念，甚至与父亲也多有龃龉。不过在经历世事沧桑过了而立之年后，她的情感更加成熟。尤其是在认识了邻居老太太并逐渐对她的艰苦生活有所了解后，埃德娜开始重新审视对父母的认识，慢慢体会到：当年母亲在经历了洪灾、饥荒、战乱之后移民新国度时无法释怀的不安全感和焦虑感，所以勤俭克己拼命攒钱，而她望女成凤，严苛对待埃德娜，其实都是出于对子女的爱，希望他们不会遭受自己所经历过的艰难困苦，这种爱与强烈的家庭观念，让他们坚忍不拔，坚强不屈，母亲那双大而有力的手所代表的就是这种精神和爱。埃德娜坚强不屈甚至有些倔强的独立性格也是她继承下来的“遗产”，不过一直以来她没有意识到这一点，反倒以此性格抗拒父母的关爱。埃德娜对父亲向来直呼其名，最终却以“父亲”这个称呼结束故事，也象征着在真正认识到父母对自己的良苦用心和深爱之后，埃德娜向他们所传承的家庭观念回归，对这种观念主动认同、接纳和继承。
综合起来看，这十一个故事大多采用非线性叙事，过去和现在的片断相互穿插，不循常规，不乏从因到果的顺时叙事，更多的则是循果索因的逆时叙事或是因果杂糅的间换叙事。有侧重表现人物主观感受的第一人称视角，也有突出客观观察的第三人称视角，甚至还有两种视角穿插叙事的情况。加之充满冷幽默意味的语言、细腻的情感表述、几近怪诞的情节设置，读来个个趣味盎然，独特的文字风格跃然纸上。如前所述，雷祖威在这一时期的作品中并不刻意突出族裔性主题，一方面这是迫于美国出版业掌握在白人手中的现实，可以说是为了作品能够获得发表渠道的无奈之举，但另一方面倒也促使作者在文字方面更加精雕细琢，在作品的故事性方面更加追求跌宕起伏和引人入胜。不过随着华裔文学的日益繁荣昌盛及其在美国文坛上的地位不断提升，雷祖威自然不必再对族裔背景有所遮掩，小说集里较晚发表的故事和新加入的尚未发表的两个故事都开始关注故事人物的族裔特性，探讨族裔文化，通过故事人物的言行和心理表现对族裔传统的认同和继承，而十年后他发表的长篇小说《野蛮人来了》（The Barbarians Are Coming）更是淋漓尽致地展现了这种转换。
《野蛮人来了》通过二代华裔移民斯特林·龙之口以第一人称叙事结合第三人称叙事方式，讲述了其父基尼尔斯和他自己两代“美国人”的部分生活经历。在时间跨度上以基尼尔斯移居美国始，以其病故终，主要塑造了基尼尔斯和斯特林两个性格鲜明的人物。前者反映二十世纪上半叶一代华裔移民为了追求个人自由和现代工业文明而不惮辛劳、歧视、孤寂，在美国坚韧生活并扎下根基的辛酸经历；后者则反映在美国土生土长的二代移民意欲抹除身上“华裔”这个“野蛮人”符号而蜕变为一个所谓的“真正的美国人”的企图以及注定徒劳的各种努力。最终他们对自我身份的构建有所反省并且开始认同自己的华裔身份。由于生活诉求、成长环境、价值观念等各个方面的不同，两代人之间缺乏有效交流，在为人处事的各个方面几乎无法相互理解，这也是故事所反映的一个明显主题。
小说反映了伴随族裔身份的各种刻板认识，包括白人“主流”社会对华裔的刻板认识，如里奇菲尔德女士俱乐部的那些富太太们因斯特林的华裔面孔而理所当然地认为他应该会做中式菜肴并对他精湛的法式厨艺视而不见。又如斯特林不得不屈从于莫顿的要求在厨艺节目上介绍自己几乎一无所知的中式菜肴，迎合观众们对华裔面孔只会做中式菜肴的预期。也包括老移民对新移民的刻板认识，如斯特林在与叶玉馨见面之前将她预想为一个没文化、没品位且等待拯救的柔弱女子。甚至还包括华裔对自身的刻板认识，如基尼尔斯无法理解斯特林以西式厨艺为业的选择，也难以接受他娶白人女子布利斯为妻。同时，以基尼尔斯和莎莎为代表的一代移民同以斯特林为代表的二代移民之间由于生长环境和文化背景的差异而广泛存在于华裔移民家庭之中的代际矛盾也是小说着力反映的重要主题之一。造成这种矛盾的一个根本原因是：二代移民并非完全在华人文化环境的熏陶下成长，在学校教育和族裔背景混杂的同辈们的影响下，他们更倾向于认同并内化“主流”价值观，对父母所把持、坚守并企图让子女承继的华人传统无法理解、刻意无视甚至积极抵制，然而他们又不可能改变自己的族裔血统和身份，也无法摆脱“主流”社会对他们族裔身份的各种刻板认识和偏见，结果导致他们在自我身份认知上出现迷惑、痛苦和挣扎。斯特林学习法式厨艺、找白人女友、对具有白人面孔特征的小儿子艾拉的爱胜过对长相东方化的大儿子摩西的爱等例子，都说明他力图摆脱自己的华裔身份而向“主流”社会靠拢。可悲的是“主流”社会并没有抛给他“橄榄枝”，反倒是处处给他泼冷水：他的精湛厨艺得不到赏识，倒是不断被要求做中式菜肴。布利斯与他走到一起的原因，在很大程度上非常有可能是要利用他的卑微东方面孔来报复独裁霸道的父亲。这种求而不得甚至求而适得其反的生活自然少不了迷惑和痛苦，所以他处处失意、态度消极、意志消沉，甚至逃避现实。所幸在迷惑和痛苦之中斯塔林并没有放弃挣扎，虽然过程痛苦，但他最终认识到自己一系列生活问题的根源所在，意识到自己的华裔血统和身份的不可规避性，对族裔传统表现出回归的态度，小说结尾处在基尼尔斯的葬礼上，斯特林和摩西一起做牛奶泡饼干糊并秉承基尼尔斯的作法把它称为“中国食品”的场景充分反映了这一点。
小说标题“野蛮人来了”值得探讨：谁是“野蛮人”？“野蛮人”来哪儿了？显然“野蛮人”是个比喻，代表异己的文化传统和价值体系，而到底谁是“野蛮人”则取决于解读的视角，不过显然小说对这个概念的解读视角是多维的。在基尼尔斯的父母看来，一心向往美国的儿子是“野蛮人”；在美国“主流”社会看来，来自遥远东方的基尼尔斯是“野蛮人”；在基尼尔斯看来，他周围的白人都是“野蛮人”，他的儿子斯特林不懂华人文化，不尊“忠孝”观念，是“野蛮人”；而在里奇菲尔德女士俱乐部的阔太太们、莫顿甚至布利斯的眼中，斯特林是个应该会做“野蛮人菜肴”的“野蛮人”；在斯特林眼中，即将闯入他生活的玉馨是“野蛮人”。这些“野蛮人”都是文化差异和隔阂导致的成见和刻板认识符号，而意义最为深刻的“野蛮人”则是斯特林眼中的自己。小说接近尾声时，斯特林似乎认识到了自己痛苦失意的原因所在，对自己的华裔血统身份不再盲目排斥、否定和剥离，开始有了认同感，也就是说他身上固有但是一直遭他压制的“野蛮人”在他心中觉醒，开始冲击他早已内化的“主流”价值观，也意味着他开始重塑自我。
《野蛮人来了》的语言具有很强的可读性，简单明了，非常生活化，没有华丽的辞藻和冗长的描写，而且善于使用略带几分忧郁的幽默语调呈现由文化及语言差异所造成的误解情景及人物心理状态，让人忍俊不禁但又觉沉重。雷祖威的这种语言驾驭能力在《爱的痛苦》中已体现出来。《野蛮人来了》对斯特林这个人物的塑造非常成功，以第一人称内心自白的方式把他那种生活失意、对现实无奈却又无法自拔的心态表现得淋漓尽致，让人怜其痛苦而又恨其不争。在结构方面，小说在第一人称叙事和第三人称叙事之间的转换略显突兀，不过这也正好体现出华裔家庭代际文化隔阂所导致的二代子女对一代父母的身世缺乏详尽了解，所知道的少量信息只是由生活中不经意间听到的一些只言片语拼凑而来，如果采用第一人称视角借由斯特林之口如此详尽讲述基尼尔斯在美国的单身汉生活反倒显得不合情理。总的来说，雷祖威在《爱的痛苦》发表后花十年时间默默雕琢而成的《野蛮人来了》不愧为一部佳作，对移民后裔自我身份不自觉背叛及最终达到更高层次自觉认同过程的剖析，也使得他不同于其他许多华裔作家，为反映和解读华裔经历及文化提供了独特视角。