资产阶级的声乐艺术

教训杰出的男中音苏斋（Gérard Souzay）看来是失礼的，不过这位歌唱家录制的数首富尔（Fauré）的歌曲，我觉得可以完美地阐明整个音乐神话，我们从中能发现资产阶级艺术的主要征象。这种艺术基本上都具有外在的标识，它不断强化的不是情感，而是情感的符号。这恰恰是苏斋所做的：譬如咏唱tristesse affreuse（可怕的悲伤），他不满足于这些歌词的单纯的语意内涵，也不满足于承载这些歌词的音乐谱线，他还必须要将affreux（可怕）的语音戏剧化，先是停止，尔后迸发出双摩擦音，[44]让悲伤、痛苦在文字的滞重、不流畅之中激发出来；这是特别可怕的痛苦，没有人能忽视这一事实。很不幸，这意图的同义迭用（pléonasme）既窒息了文字，又遏制了音乐，主要还是扼杀了两者间的联结，而这种联结就是声乐艺术的目的本身。音乐与包括文学在内的其他艺术相同：艺术表达的最高形式是精确的字面含义性这一方面，也就是说，归根结底在于某种代数性方面，所有形式都必须趋向于抽象化，大家都清楚，抽象化与官能性绝对是不对立的。

资产阶级艺术却恰恰拒绝了这一点；它总是把消费者看得很幼稚，一定要替他把作品咀嚼好，过度地点出所蕴含的意图，生怕消费者不能充分地领会（但艺术同时也是一种含混之物，它在某种意义上总是与自身传达的信息相歧出，尤其是音乐，就其外在形式来说是既不忧伤也不喜悦的）。[45]以语音上过分突出的方面来强调某个词，硬要把creuse（掘、凿）这个词的喉音展现成掘入大地的十字镐的声音，[46]sein（胸）这个词的齿音则表现为进入柔软之地，这实行了意向的字面含义性，而非描述的字面含义性。它安排了过度使用的对应关系。另外，在此必须提醒一点，就是苏斋的诠释唱法所凸显的夸张的情节剧的精神实质，正是资产阶级的一件历史获得物：我们在演员传统的表演技巧中也可发现同样的意向的过度承载，我们知道，这类演员是由资产阶级造就的，而且是为资产阶级培养的。这种对语音的分离的、个别的知觉，给了每个字母（音素）不恰当的重要地位，有时候几乎是荒谬的：执着追求solennel（隆重盛大）的n的重叠，是滑稽可笑的solennité（庄重），把幸福像果核那般从口中挤出，是有点令人恶心的bon-heur（幸福），这是凭借对首音的夸张强调来意指幸福。这点与神话的基调一致，我们在论诗艺时已谈到过：把艺术设想为细节的积聚叠加，也就是对细节的充分意指。苏斋分离知觉的完美，完全可与德鲁埃（Minou Drouet）对细节隐喻的嗜好相匹敌，或与《雄雉》（Chantecle，1910年）[47]以一片片相叠的羽毛制作而成的禽鸟戏服相颉颃。这种艺术当中存在由细节带来的威胁作用，此细节显然与现实主义的写实性背道而驰，因为现实主义以典型化为前提条件，也就是以结构的介入、时间持续性（la durée）[48]的介入为前提条件。

这种析分的艺术是注定要失败的，在音乐上尤为如此，音乐的真实只能属于呼吸、韵律的范畴，而不是语音的范畴。如此，苏斋分成短句的方法不断遭受把某个词作过分表达带来的损害，笨拙地想把其中寄寓的知性秩序注入原本没有接缝的歌声织品里。看来我们在此碰到了音乐演出的主要困难，使音乐内在部分的细微之处涌现出来，绝对不是像纯粹知性的符号那样外在地强加上去。音乐具有官能上的真实，充分自足的真实，这种真实绝不容忍表达方式上的令人不舒服之处。这就是优秀的演唱家或演奏家的诠释总是如此令人不满意的原因：他们的散板（rubato）太引人入胜、太戏剧化了，是露骨地努力求得意义而产生的结果，毁坏了其自身即巨细无遗地精确包含了全部信息这样的生命体。某些业余爱好者，或者更可贵的是某些行家里手，却重现了音乐文本的全部字面含义，譬如庞泽拉（Panzéra）的演唱，或利帕蒂的钢琴演奏，都达到了在音乐之上不外加任何意图的地步：他们从不殷勤地在每个细节周围忙碌，与总是不慎重的资产阶级艺术正好相反，他们相信音乐的直接具有决定性的质料。