结语
将投映空间事件化的影像艺术在“真实时间”之下模糊作品所在的内部空间——影像空间、展示空间——与观者身处的外部空间之间的边界，试图干扰传统影像部署中观者身体与场域间的僵化关系，摆脱空间之于观者的束缚，并依凭多面向的媒介操作使观者意识到场域始终作为充满问题与歧义的异托邦而存在。由是，场域自身介入并建构观者的感知经验，成为一种广义上的“媒介”。“框（parergon），内在于作品（ergon），又外在于作品[36]；扰乱一切对立，拒绝任何悬置；围绕作品，更生成作品”[37]，于此，“框”不仅限于画框，亦扩延至支持艺术“成为”艺术的墙面、空间、场域，乃至整体机制[38]。影像自诞生起便是框内艺术，一切元素都以框架包围为前提，将影像置于更高向度的媒介层级中予以映现之举使其被赋予某种展示性或暴露癖。由是，在空间与媒介互涉中，影像经由多向度的解域与再域，转捩为“影”中之影、“框”中之框——某种不安的、犹疑的“精神分裂”（schizophrenia）[39]状态。考虑到投映场域内忽明忽暗的光线、熙熙攘攘的人皆使得观者难以全情投入，仿佛每一片发亮的银幕都在引诱其探问光之源头，此分裂又似乎是双向的。正因如此，其总是赋予观者某种批判性介入的可能——随时进入，抑或离开。而在找寻投影装置之位所，体味幕前、幕后之区隔，观视影像之明灭之间，在暧昧的移情与分心之间，作品、场域、时间、空间、自我、他者都为之所召唤——并为之所觉察，所感知，所经验。
【注释】
[1]黄天乐，穆俊.从后媒介到后电影：新媒体语境下的电影想象［J］.当代电影，2020（7）：150.
[2]HIGGINS D，HIGGINS H.Intermedia［J］.Leonardo，2001，34（1）：49-54.
[3]SPIELMANN Y.Intermedia in Electronic Images［J］.Leonardo，2001，34（1）：55-61.
[4]HIGGINS D.Synesthesia and Intersenses：Intermedia，Horizons，the Poetics and Theory of the Intermedia［M］.Carbondale：Southern Illinois University Press，1984：237.
[5]FOUCAULT M.Of Other Spaces［J］.Diacritics，1986，16（1）：22.
[6]笔者在此援引美国文化研究学者弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）于《60年代断代》（“Periodizing 60s”）一文中的文化断代法，即20世纪60年代始于1959年1月1日古巴革命胜利，止于1973年9月11日智利政变——前后历时15年，故称“长60年代”。
[7]MITCHELL W J T.Iconology：Image，Text，Ideology［M］.Chicago and London：The University of Chicago Press，1987：7-46.
[8]BAXANDALL M.Painting and Experience in Fifteenth Century Italy：A Primer in the Social History of Pictorial Style［M］.Oxford and New York：Oxford University Press，1972：29-108.
[9]LINDBERG D C.Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler［M］.Chicago and London：University of Chicago Press，1976：159.
[10]MIRZOEFF N.An Introduction to Visual Culture［M］.London and New York：Routledge，1999：45.
[11]1916年，德国理论物理学家爱因斯坦在广义相对论中提出光线会受到引力场的作用而向引力源发生偏折，因此光线并非直线传播。
[12]JAY M.Downcast Eyes：The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought［M］.Berkeley，Los Angeles and London：University of California Press，1993：189.
[13]NIETZSCHE F，KAUFAMN W.The Will to Power［M］.New York：Vintage Books，1968：267.
[14]FOUCAULT M.Discipline and Punish：The Birth of the Prison［M］.New York：Vintage Books，1995：195-228.
[15]多恩.影像之位所：现代性中的电影投射与尺度（下）——精神分析与1960年代旁若电影［J］.黄天乐，译.艺术百家，2020（6）：133.
[16]GOMBRICH E H.Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation［M］.Princeton：Princeton University Press，1969：222.
[17]部署，法语单词，最初由米歇尔·福柯于20世纪70年代提出，指称一种制度性空间，通常被用来思考权力与知识并存的、有形或无形的结构；在艺术语境下，部署经常意味着为实现某种目的而设置的物体或物体之间的关系；电影部署则指代包括影片文本、银幕、投影仪、座椅，乃至全部放映空间在内的一整套电影机制与电影场域。
[18]以劳拉·穆尔维、让-路易·博德里为代表的电影装置理论学者已就此议题做出详尽论述。
[19]法语中，plan既表示平面，又表示镜头。
[20]MITRY J.The Film Image，The Aesthetics and Psychology of the Cinema［M］.Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2000：29-88.
[21]多恩.影像之位所：现代性中的电影投射与尺度（下）——精神分析与1960年代旁若电影［J］.黄天乐，译.艺术百家，2020（6）：135.
[22]BORDWELL D.Angelopoulos，or Melancholy，Figures Traced in Light：On Cinematic Staging［M］.Berkeley，Los Angeles and London：University of California Press，2005：167-185.
[23]TATESHOTS.Yang Fudong：I paint with a camera［EB/OL］.（2017-03-08）［2021-10-01］.https：//www.tate.org.uk/art/artists/yang-fudong-7370/yang-fudong-i-paint-camera.
[24]引自电影《受难记》（Passion，1982），让-吕克·戈达尔编剧、导演。
[25]在英文语境中，screen作为名词既指代银幕，又指代屏风或幕布，作为动词则表示拍摄及遮蔽之意。
[26]2004年2月5日，23名中国籍非法移民劳工于英国西北部莫克姆湾采集海贝时被潮水卷入而集体溺亡，这一事件被称为“莫克姆湾拾贝案”。
[27]JAMESON F.The Political Unconscious：Narrative as a Socially Symbolic Act［M］.London and New York：Routledge，2002：20.
[28]黄天乐.元电影的三副面孔［J］.北京电影学院学报，2020（7）：38.
[29]Live Cinema in the UK：2016 Reportp［R］.London：Arts Council England，2016：4.
[30]2010年，该案件亦被爱尔兰女作家爱玛·多诺霍（Emma Donoghue）改编为小说《房间》（Room），同名电影于2015年上映并获得奥斯卡最佳女主角奖。
[31]科波拉曾于2015年尝试拍摄现场电影《远景》（Distant Vision，2016），却因经验不足等因素而未能获得预期的成功。
[32]FRASCINA F，HARRISON C.Modern Art and Modernism：A Critical Anthology［M］.New York：Westview Press，1982：5-6.
[33]BALME C B，MONINGER M.Crossing Media：Theater-Film-Fotografie-Neue Medien［M］.Munich：Epodium，2004：13-32.
[34]黄天乐.元电影的三副面孔［J］.北京电影学院学报，2020（7）：36-41.
[35]于此，“媒介”指向媒介性；“中介”指向中介性，即间接性；“介质”则指向物质性。
[36]此处的“框”与“作品”皆为希腊语单词，parergon的前缀par-表示“在……之外”，所以par-ergon即为“在作品之外”。
[37]DERRIDA J.The Truth in Painting［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1987：9.
[38]黄天乐.空间·身体·边界：VR电影之重构与维新［J］.当代电影，2019（10）：130.
[39]法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）认为“精神分裂”是资本主义的当代文化症候与抵抗形式，詹姆逊亦使用该词表示关于当下强烈但不连续的体验。