一、理论背景

亚历山大·阿斯特吕克（Alexander Astruc）在《摄影机-自来水笔：新先锋派的诞生》（“The Birth of a New Avant-Garde：La Caméra-Stylo”）中提出，电影摄像已经发展为一种新型的文学写作，摄影机像“摄影笔”，活动影像是一门“语言”。阿斯特吕克理解的“语言”是艺术家用以表达思想的形式。这意味着摄影机将“逐渐脱离为了视觉影像而追求视觉影像的垄断，摆脱叙事的具体直接的需求，变成像书面语言一样自由而微妙的写作方式”。作为语言生产工具的摄影机可以像手写笔一样“处理任何主题、任何类型”，也可以“表达任何一种现实”。

即使是关于人生、心理、世界最为哲学化的思考也属于摄像机的表达范围。换言之，每一篇论文的思想，作者都可以不用写论文来表达，而是通过拍一部电影来表达。当然，这个电影不能仅仅是宣读论文的录像，而是要用影像去生成论文里的思想。

让摄影机变成摄影笔承担创造思想的任务是个美好的愿景，但是影像生成思想意义的挑战恰恰在于思想意义往往是通过语言文字表达的。影像对思想意义的生成面临乔恩·利文斯顿（Jon Livingston）提出的“转述困境”。这一困境可以简述如下：如果影像中的意义可以被语言文字转述，那么影像本身不具有意义，因为真正生成意义的是语言，而不是影像本身；如果影像中的意义不可以被语言文字转述，那么没有理由相信影像本身有意义，因为影像的意义不能立足于不可言说的神秘。^[3]举例来说，努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）导演的电影《冬眠》（Winter Sleep，2014）通过“长时间的对白抽丝剥茧地刻画出人物内心”，剖析了“道德与良心”“孤独与痛苦”等哲学命题。^[4]语言文字作为影片中哲理对话的载体构成了对影像意义的直接表达，一旦我们通过语言文字直接获得了意义，便无法判断意义是由影像本身生成的，还是思想文字构造的。

转述困境不能通过深度阐发影像得到简单的回避。顾长卫导演的电影《孔雀》（2005）中的“毒鹅”片段表现了影片中的父母看穿了不珍惜亲情的儿女的阴谋，为家庭的不幸感到悲哀，并且在进一步的阐发中被解读为“家庭裂痕的产生并非一朝一夕”^[5]。由于这个阐释出来的意义不是直接出自电影，而是依赖影评的语言文字，因而我们难以判别这个思想意义是生成于影像本身还是评论者的阐发和构建。