结语
碟·影体验——物质文化视域下的观看研究与电影史书写
张 正 北京电影学院中国电影文化研究院
物质文化贯穿于社会政治，传递着关于阶级、种族、性别和其他社会分化的信息。物质性的媒介文化也是如此，它塑造了文化记忆以及文化参与的条件。当代影像媒介与物质文化之间的联系不仅存在于其生产、发行和放映的环节，也存在于观看者如何理解影像并将它们整合进入自己的生活当中。过往的学者研究了观看者身体[1]以及投影设备和技术与影像之间的关系。本文以北京碟影文化传媒有限责任公司（简称“碟影公司”）制作发行的影碟产品为案例，探索围绕在观看者与银幕之间的物质文化如何塑造独特的电影体验，影响影像意义的生产，并（正在）建构独特的电影史书写。
一、影碟（套装）收藏以及影像的再语境化
碟影公司于2018年6月制作发行了影片《红高粱》修复收藏版蓝光影碟套装。在随后的两年时间中，该公司又陆续发行了《盗马贼》《黑炮事件》《孩子王》《双旗镇刀客》《背靠背，脸对脸》等总计6部影片的蓝光影碟套装。这一组影片被该公司定名为“第五代导演修复系列”，并入围了意大利博洛尼亚修复电影节2021年DVD大奖最终入围名单。虽然上述影片已经早早退出了商业院线的放映网络，但观众依然可以在流媒体平台上观看到相对清晰的影片版本，甚至在少数特殊场合下，观众可以回到影院，通过大银幕欣赏影片。蓝光影碟在视听方面逊色于影院的专业放映设备，在成本和易得性方面也不如流媒体视频，但它通过向消费者承诺提供无法获得的、权威的“原创”影片版本，从而使之具有收藏价值，这是其他视频形式无法提供的。
这并不是说影迷不通过其他视频格式“收藏”影片，如迷影者中常有收集重要观影票根的习惯，或在网络上搜罗“最高清”“最完整”影片版本的爱好。但影碟套装改变了人们（包括影迷和影片发行者）对于影片可收藏性的态度。
发行商选择发行一部影片，本身包含了对一部影片价值的选择和认定，经典影像的收藏强调了影像的意义。影像经过了长久的保存从而被当代观众所观看，这本身蕴含了时间和历史的价值。更不必提经典影像通过当代的修复，这其中凝结了宝贵的工匠精神。更进一步地，如布尔迪厄所言，收藏经典影像是“一种对于时间的社会权力，这种权力心照不宣地被认为是卓越的典型形式：拥有‘从前’也就是拥有这些来自过去、来自被积累、被储存、被凝结的历史的现存之物……通过所有这些物支配时间这种最彻底地摆脱控制的东西，这些物的共同点是只能在时间中、通过时间、与时间对抗，也就是通过遗产，以及不妨在这里使用的词语——‘资历’才获得的，或者多亏了某些配置才获得的。这些配置如同对古物的喜好，同样只能在时间中获得。而且这些配置的使用意味着从容不迫的空闲”[2]。
除了影像本身的稀缺性以外，外包装、插页和其他“特典”（special features）内容将包装盒转变为展示品；设计它们的目的是在特定人群中激发潜在的“收藏家基因”，使他们作为礼物（或仅仅作为个人收藏品）更具吸引力。然而，收藏版影碟套装的商业愿景要比单纯的营销更为重要，因为套装的特点本身就将观众建构为收藏者。而当一件物品成为收藏品的一部分时，尤其是当它被制成收藏品时，它与历史的关系将发生根本性的变化。它成为收藏者个人品位的表达，也是他们收藏历史的一部分，而这种语境的变化改变了观众对影片的解读。
碟影公司在其公司简介中夸耀了他们的产品优势：“包装豪华，周边丰富，制作精良的蓝光影碟收藏品”“国语配音，评论音轨，视频论文等独家内容”。在该公司发行的“第五代导演修复系列”中，每一部影片的套装中都包含了影片的完成台本、剧照、明信片，以及英国学者汤尼·雷恩（Tony Rayns）关于影片的视频访谈。这些独家内容毫无疑问证实（或弘扬）了影片的优点，同时构成了该产品的稀缺性，成为影片收藏价值的重要体现。以《黑炮事件》的蓝光影碟套装为例，其中包含了影片中重要道具“电报函”的复制品、电影完成台本、多达100页的画册，以及若干纪念版明信片。这些限量附送品强调了影片的制作环节，彰显了创作者的才华。这种“作者论”的思想也进一步体现在学者汤尼·雷恩为影片录制的名为《创新立异的长片处女作：汤尼·雷恩谈〈黑炮事件〉》（An Innovative Feature Film Debut：Tony Rayns on The Black Cannon Incident，2019）访谈影片中。尽管汤尼·雷恩表现出了对影片创作时代我国制片厂体制和思想意识的了解，但他还是用了大部分时间讲述了创作者（黄建新、吴天明、张贤亮等）的生活经历与影片创作经历。同样的情况也发生在他为另外四部第五代导演作品所录制的访谈中。
“作者论”成为影碟套装这一商品形式的内在特征，因此也是该商品收藏性的内在特征之一（尤其考虑到电影影像本身在其他媒介同样甚至更加易得的情况下）。正如马克思所言，“商品形式的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系”[3]。商品不仅是东西，而且是人与人之间社会关系的物质代表，由于其可变的交换价值，使生产者与消费者之间的劳动关系神秘化。影碟套装将这种神秘化融入它们的内容中。那些附加在影碟套装中记录影片创作的纪录片、演员和创作者的回忆录，将劳动呈现为娱乐；创作者、制片厂、发行公司等机构之间的经济关系消失在对片场奇闻逸事的记录和对艺术家才华的洞察之后。尽管后者可能对影迷来说更有趣，但没有公司历史，任何创作故事都是不完整的。这种“不完整”是故意而为的。通过欣赏附加给影片的一整套“特典”内容，观众可以更多地了解关于制作他们最喜爱影片的工作，但当将这些内容视为影碟套装这一产品的一部分时，它的社会属性实际上被混淆了。
除了“特典”内容以外，影碟发行公司还通过将一个产品放置在一个系列中，从而召唤消费者完成整个序列的消费。与此同时，影片在整个序列中的位置也定义了产品的收藏价值及其独特的商品拜物。“第五代导演修复系列”并未终止，不论是影碟发行商还是收藏家们都期待着扩大或完成属于自己的收藏序列。因此，收藏是现代商品拜物教的本质，甚至是强化。正如苏珊·斯图尔特（Susan Stewart）所说，“收藏促进了商品化的进程”，因为它“标志着所有叙事的联系空间，标志着历史被转化为空间和财产的场所”[4]。任意一个影碟套装不仅是发行商所规划的更大的收藏集的组成部分，也是构成收藏者个人收藏集的组成部分。如果确实存在一个“第五代导演作品集”，那么曾经收集这些作品需要影迷的劳动，而现在这种劳动由影碟发行商代劳了。一方面，影碟套装甚至影片系列套装使得“收藏”这一行为变得失去价值；另一方面，影碟发行商通过将粉丝的注意力引导到影片创作者和明星身上，从而模糊了发行商的工作，甚至隐藏了他们的存在。评论音轨和附加的纪录片提供了关于谁制作了影片以及如何制作的精选信息，然而这是一个“选择”的过程，它一方面去除了影片发行、宣传以及影院放映等方面的信息，另一方面则强化了影片制作的某些方面的信息。
影碟套装的设计和特典内容的选择对于影片和观看者来说是一个“再语境化”[5]的过程。《黑炮事件》的特典内容忽视了除创作者和影片文本以外的商业性因素。在更多的情况下，影碟发行商倾向于强调创作者个人的才华与经验，而忽视影片在电影史或文化史上的特定地位，从而使影片成为孤立的媒介产品和收藏品。影碟发行商无意帮助消费者重构过去的媒介瞬间，反而乐于建构一个新的媒介瞬间，这样一来，影片失去了对其历史文化源头的指涉。尽管影像来自过去，但影碟套装却创造了一个前所未有的媒介产品，它体现的是新的观看者（或收藏者）的价值体系。
以作者论倾向为代表的影像“再语境化”是影碟套装乃至更为广泛的收藏行为的内在精神，如苏珊·斯图尔特所说，收藏的原始“冲动将对象从其起源和生产环境中移除，并将这些环境替换为该收藏系列的环境……收藏寻求一种自我封闭（self-enclosure）的形式，这一形式的实现源自收藏的非历史性（ahistoricism）。藏品用分类取代了历史”。收藏的分类逻辑在其所有对象之间创造了一个基本的等价关系。[6]单个组件是唯一的，但不是特殊的。它们可能会触发观众的特定记忆或联想，但其他所有组件也有同样的功能。收藏行为操纵、限定、排序并安置了欲望[7]，这是影碟发行商通过精心选择设计产品实现的。人们开始渴望发现评论音轨、删除的场景，也就是说，这些附加的产品变得有价值、可被收藏并且值得收藏。尽管影迷对这些素材的兴趣是一贯的，但影碟套装将这些转瞬即逝的片段重新编码为（影片的）注释。它们的存在创造了它们的必要性，因为它们重新编码了它们声称要补充的节目，似乎没有它们，影片就不完整。这些额外的片段似乎让观众更接近一个过去，更接近他们以前可能需要通过购买拍摄脚本或参加明星见面会才能找到的影片创作秘辛。然而实际上，通过将影碟套装建构为影片的权威版本，观看者与过去的距离变得更加遥远。这个权威版本排除了其他框架和解释，尤其是那些关注焦点并不在这个影碟商品上的框架和解释。
影碟套装从粉丝文化的角度教育观众，围绕着特定的叙事、人物和角色人格来建构价值，为观众提供了娱乐和欣赏的逻辑，但却很少包含特定的电影史、政治或文化史。历史书写始终是政治性的，我们如何选择讲述并记忆故事，塑造了我们对自我和社会的理解。所有视频技术都可以称为“记忆的技术”，因为每一项新的视频格式都为在这一格式上传播的影像生产出了一段新的历史。[8]所有的视频平台都在提醒观众与影像的关系，但它们对电影史的再现及其对未来的价值却大相径庭。在塑造观众对电影史的接触和态度的过程中，它们成为政治性的行动者，干预了文化记忆机制。
诚然，没有一种视频格式能够对其用户与电影史的关系产生完全决定性的影响。如今除了影碟以外，还有更多的媒介在传播电影史。记忆和记忆技术总是局部的、偶然且有偏见的。记忆是一个拟像，我们如何选择记忆和访问电影史，这塑造了历史形成的过程，或者说方式塑造了我们对内容的理解。
二、再发行（或不发行）的意义
不同的视频格式鼓励不同形式的记忆，影碟套装重新阐释了影片和电影史，为的是服务影碟发行商的利益。所以说，视频传播的媒介并不是保存媒介历史的中立方式，而是一种书写（或不书写）的方式。当影片退出发行时，它们就会从大众记忆和学术话语中消失。这种消失与艺术或历史价值无关。一些影片在制片公司资料馆里沉寂多年后，可能会通过影碟或视频点播平台等媒介重新发行，每一种格式的转变都会带来一次变革。
2018年4月，第八届北京国际电影节展映了由中国电影资料馆修复完成的4K版《盗马贼》；2018年10月，电影资料馆首次公映了该片的藏语配音的4K修复版本；2018年底，碟影公司发行了改变的2K修复影碟套装。除了影像介质的重要差异以外，不同机构对影片的修复结果也有差异[9]，尽管它们都声称获得了创作者的认可甚至指导。[10]这引发了有关影片数字修复的一个事实，即数字修复所得的是影片全新的档案版本，而非导演（或影片其他创作者）版本。[11]保罗·谢奇·乌塞（Paolo Cherchi Usai）指出：“将运动影像恢复到其假定的原始状态的意图导致了虚拟人工制品的产生。这样一个过程的效果是扩大了图像现状与其作为模板图像（model image）的假设条件之间的差距。严格地说，这样做的效果与被观察对象已经遭受的损害是相同的……‘真实’修复的概念是一种文化矛盾。”[12]
雅克·德里达（Jacques Derrida）在《档案热病——弗洛伊德印象》（Archive Fever：A Freudian Impression）中确认了档案的外部性[13]，并强调了“档案化过程（archivization）的关键方面是如何帮助‘生产事件’，或者换句话说，它是如何影响文件的制作生成的”[14]。结合后现代主义理论，何嘉荪等人认为，档案化不仅是“对事件的记录”，更应该包括对“事件”发生过程及语境的关注、记录和阐释……档案化包括了语境化（contextualization）。档案化是动态过程的记录……一个客体（或者文件）能够人所共知……因为它可以通过这种语境化和再语境化的过程，并且更多地通过与其他文件的关系和行为而得到理解。[15]
将德里达关于档案化的理念拓展至电影，影碟套装的形成可以视为影片的档案化过程，不论是对电影历史图像的修复，还是为观看者提供影片之外的特典内容，都是使影片再语境化的实践。与“导演版本”所被预期的创作者自治不同，作为档案的修复版影碟套装往往蕴含了复杂的商业-艺术决策过程。影片发行机构通过为观众提供修复说明书，强调电影修复背后的决策过程、艺术品位以及对文化遗产保护的追求。它们吸引了观众对档案化机构（即发行商品牌）的关注，将观众的目光缝合到电影修复的特定愿景中。[16]
考虑到每一部影片在电影史中都不是孤立存在的，构成一部影片的语境也包含了另外一些影片。尽管通过影碟发行商提供的语境同样也能令观众获得愉悦的体验，但当采取批判性的视角时，那些构成一部影片存在语境却没有进行修复或再发行的影片很大程度上影响了我们对影片意义的认知，乃至于对电影史的理解。从这个角度来说，我们所认识并书写的电影史是由制片厂和发行商所塑造的，这一方面是说制片厂和发行商基于经济逻辑决定了一部影片能否得到修复并重新发行；另一方面，电影学者助力了发行商眼中决定电影史价值的经济逻辑的存续。在碟影公司发行的“第五代导演修复系列”影碟中，电影学者汤尼·雷恩的访谈事实上成为影片电影史价值的背书。
那些未能再次公开发行的影片要么尘封在资料馆中，仅供少数研究者鉴赏；更多时候，这些影片的非法版本继续在其他未经许可的媒介平台流通，但这依然无法阻挡影像的劣化，并且它们随时面临着再次消失的风险。这些影片成为内森·卡罗尔口中的“绝望档案”（abject archive）。“如果欲望建立在缺乏的基础上，那么我们的文化作品、壮观的数字档案和它们的说明掩盖了一种通过习惯、重复、排斥和积累而运作的死亡驱力（death drive）。这个由未修复的影片组成的‘绝望档案’是一个影子支撑结构，使档案权力的日常运作可见。”[17]
因此，通过影碟发行（和不发行），乃至更为广泛的媒介文化，影片的电影史价值被重新分配，电影历史被改写。但凯特琳·本森-埃罗特（Caetlin Benson-Allott）依然提醒我们理解损失（既包括影片停止发行，也包括影像随时间的不断劣化）在电影史研究中所发挥的作用，以及电影的物质历史如何影响我们的批判政治，否则，“我们就冒着遵循商业价值的风险（或者说犯了唯商业价值是举的错误），这与历史学家的价值观不符”。价值是相对的，有些影片必须被遗忘，但它们也被一些人所铭记和推崇。这并不是说这些被排除在外的影片不够优秀、价值不高或在商业上无利可图；相反，排斥是维持该体系的必要条件。商业层面关于可用性和不可用性的条件建构了学者、评论家和影迷与电影史之间的关系。一些影片通过再版发行恢复或取得了显赫地位，而另一些电影则被寄托在话语和记忆中。[18]
三、建构电影体验
碟影公司于2021年9月12日发布了春节档热门影片《刺杀小说家》的4K UHD收藏版蓝光影碟套装的计划。该套装一如既往包含了多种多样的特典内容，值得注意的是，该套装除了4K版正片以外，还分别收录了影片的IMAX画幅版以及黑白版正片。与原版正片相比，IMAX更大的画幅使得观众接收到了更多的影像信息，而黑白版正片则提供了另一种独特的影像体验。从这一案例可以看出，影碟的发行方式和策略实际上继承了电影制片厂的发行方式，即为影院提供不同版本的影片以满足差异化的观影需求。这一策略在早期的电影发行中就已成为惯例。同一部影片的IMAX版本的票价要显著高于普通版，而在电影业的早期，豪华电影宫和社区影院之间的差别不仅体现在票价上，也体现在电影体验（cinema experience）的方方面面。这里之所以不是“观看”体验，乃是因为电影体验蕴含了围绕着观看者与影像之间的物质及其环境，观影对应了一种生活方式。
理查德·莫尔特比（Richard Maltby）在对美国电影业的研究中指出，好莱坞生产一种非持久性消费品，这就是“看电影”的体验，而不是那些关于某部特定电影的体验。我们在电影院中真正购买的是时间，进入这个观看空间，就是我们租用了影院的设备。购买和出售时间是资本主义经济中休闲工业的中心活动。[19]这启发了电影史研究者将目光从影片文本转向影片流通的环境，以及将电影视为一种完整体验的社会史研究。[20]观影活动反映了观看者的家庭历史、地位、性别和种族特征[21]，通过将目光转向围绕着观看者与影像周围的构成物质文化的人工制品，我们能够发现，它们被有意识地建构并被积极操纵，以达到某些目的，如确立地位、争夺权力、标记民族身份、定义自我或展示性别。物质文化既反映社会，又参与社会的构成和改造。创造、交换和消费物品是展示、协商和提升特定公众自我的必要部分。物体可以被看作是我们投射我们的需求、欲望、想法和价值的空白石板。因此，物质文化包含了关于我们是谁、我们想成为谁的丰富信息。
这让我们再次审视影碟套装中所包含的各种限量的周边产品。薇薇安·索布夏克（Vivian Sobchack）认为，光晕（aura）是电影纪念品价值的核心。电影纪念品不一定是独一无二的，但纪念品的吸引力与光晕的前提和承诺紧密相连。[22]电影纪念品，特别是道具和其他与制作相关的小物件，承诺以有形、可替代的形式捕捉影像的转瞬即逝（纪念品因此在某种程度上承载了影像的意义）。这些纪念品成为消费者触摸影片和实现其梦想的替代品。[23]与所有欲望的对象一样，纪念品从人们投射到它们身上的想法中获得价值。这种价值不仅是迷影层面的，拥有这些产品象征了消费者享有一种独特的地位，他因为拥有特定的产品从而与其他人产生了区分。布尔迪厄解释称：“艺术品是一种区分关系的客观化……对一件艺术作品的一切占有都是一种实现的、形成的区分关系，这种占有本身是一种社会关系并与文化共产主义的幻想相悖，是一种区分关系。文化财产的象征占有工具的把持者只要求相信这一点，即艺术作品，以及更普遍的文化财产，仅仅通过它们的经济维度获得独特性。他们乐于将在他们眼中唯一合法的象征占有视为对一种人人有份和大家全有的公共财产的一种神秘分享，视为一种自相矛盾的占有，这种占有与物质占有不同，它排除权威和垄断，而物质占有实际上承认独占权因而承认排斥。”[24]
上述解释回答了类似碟影公司这样的影碟发行商所面临的一组紧张关系：一方面是基于影迷共享精神的平等主义社区意识，另一方面则是根植于阶级渴望的个人主义。[25]在碟影公司的案例中，调和这种紧张关系的办法是基于品位建构的商品策展。布尔迪厄指出：“品位是将物变成区分的和特殊的符号、将持续的分布变成中断的对立的实践操纵机构；品位使被纳入身体的物质范畴内的区别进入有意义的区分的象征范畴内。”[26]“策展”（而非“序列”或“库”）一词强调了影碟发行商有意识地策划、筛选并推销它们的产品；而品位建构，则意味着通过向潜在的消费者群体施加象征强制力（symbolic violence[27]），“教育”消费者爱哪些影片，以及如何爱电影。
碟影公司为其发行的几乎所有影碟套装产品都提供了精美的包装以及丰富的特典内容，包括但不限于独家版权的创作者内容（如纪录片、访谈、剧本、故事板、影片删减内容等），关于影片的学者评论（如专家访谈或视频论文），以及限量的影片周边纪念品。这些内容的意义不仅对消费者有着重要意义，发行商也以此鼓励消费者接受这种独特的电影体验，包括影像本身的多样性、影片的再语境化，以及通过非影像的方式触及影片。
扩大至碟影公司完整的“商品策展”，可以窥视“商品策展”如何将发行商建构为富有品位的、电影史知识渊博的策展人。该公司以每月2部的节奏发行影碟套装，并将产品主要分为两个序列：WCL（World Cinema Library）和MLIFE（Movie Life）。前者聚焦那些沉淀许久的影史经典，而后者则致力于发行国内外经典的商业类型片和公映热门影片。例如在WCL的序列中，既包含如“第五代导演修复系列”等影史知名的杰作，也包含了如《飞轮喋血》（Duel，1971）这类电影大师鲜为人知的早年作品；以及《哭泣宝贝》（Cry-Baby，1990）和《杀心慈母》（Serial Mom，1994）这样的小众邪典影片。而在MLIFE的序列中，既包含了《刺杀小说家》这样最新的热门影片，也包含了《大腕》这类经典的商业类型片。通过购买并体验这些产品，作为商品策展者的碟影公司教育消费者如何理解影片、认识电影史，并（在此基础上）建构独特的品位。而在另一方面，购买和体验的实践也影响了电影史书写。如果说是在碟影公司的产品序列中寻找快感的话，我们可以在其中发现丰富的结构电影史的材料和取向，如类型、国别及作者。而当以批判的目光审视它们时，我们开始注意个体（不论是学者、商人还是一般消费者）书写电影史与当下的政治、经济、文化等语境之间的关系。
结语
本文以碟影公司制作发行的一系列影碟套装为案例，研究分析了围绕在观看者身体与影像周围的物质对于观看的意义。影碟的设计、包装以及丰富的附加内容为观影提供了新的语境，影响了影像意义的生产。通过对修复版影碟套装的分析，本文阐明了电影作为档案及语境化对电影史书写的意义。碟影公司通过商品策展建构了独特的品位，同时也介入电影史书写中。影碟套装为观众提供了独特的电影体验，这种体验是电影史的重要组成部分。正如现在所书写的电影史依靠了前人围绕着电影所进行的“实践”，我们当下的电影行为，也将成为后人书写电影史、评估影片电影史价值的重要材料和依据。不论是影碟的设计、生产还是消费，都提醒我们，电影史的书写成为对过去的影像意义的当代性挖掘。
【注释】
[1]BAKER J M.The Tactile Eye：Touch and the Cinematic Experience［M］.Berkeley：University of California Press，2009；克拉里.观察者的技术［M］.蔡佩君，译.上海：华东师范大学出版社，2017.
[2]布尔迪厄.区分：判断力的社会批判［M］.刘晖，译.北京：商务印书馆，2015：120.
[3]马克思，恩格斯.马克思恩格斯文集：第5卷［M］.中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译.北京：人民出版社，2009.
[4]STEWART S.On Longing：Narratives of the Miniature，the Gigantic，the Souvenir，the Collection［M］.Durham，NC：Duke University Press，1992.
[5]何嘉荪，马小敏.后保管时代档案学基础理论研究之四：档案化问题研究［J］.档案学研究，2016（3）：4.
[6]STEWART S.On Longing：Narratives of the Miniature，the Gigantic，the Souvenir，the Collection［M］.Durham.NC：Duke University Press，1992：156.
[7]STEWART S.On Longing：Narratives of the Miniature，the Gigantic，the Souvenir，the Collection［M］.Durham.NC：Duke University Press，1992：163.
[8]STURKEN M.Tangled Memories：The Vietnam War，the AIDS Epidemic，and the Politics of Remembering［M］.Berkeley：University of California Press，1997：17.
[9]除此文所指出的差别以外，笔者还了解到两个藏语版本的音轨来源并不相同，对应的中文翻译字幕也有差异。
[10]柯诺.33年了，终于在戛纳看到《盗马贼》这部神作！［EB/OL］.（2019-05-23）［2021-10-15］.https：//www.1905.com/news/20190523/ 1377881.shtml？fr=mdbypsy_xw.
[11]CARROLL N.Unwrapping Archives：DVD Restoration Demonstrations and the Marketing of Authenticity［J］.The Velvet Light Trap，2005，56（1）：18-31.
[12]USAI P C.The Death of Cinema：History，Cultural Memory and the Digital Dark Age［M］.London：BFI，2001：101.
[13]DERRIDA J.Archive Fever：A Freudian Impression［M］.Chicago：University of Chicago Press，1997.
[14]NESMITH T.Seeing Archives：Postmodernism and the Changing Intellectual Place of Archives［J］.The American Archivist，2002：24-41.
[15]何嘉荪，马小敏.后保管时代档案学基础理论研究之四：档案化问题研究［J］.档案学研究，2016（3）：4.
[16]CARROLL N.Unwrapping Archives：DVD Restoration Demonstrations and the Marketing of Authenticity［J］.The Velvet Light Trap，2005，56（1）：18-31.
[17]CARROLL N.Unwrapping Archives：DVD Restoration Demonstrations and the Marketing of Authenticity［J］.The Velvet Light Trap，2005，56（1）：18-31.
[18]BENSON-ALLOTT C.The Stuff of Spectatorship：Material Cultures of Film and Television［M］.Oakland CA：University of California Press，2021：63.
[19]麦特白.好莱坞电影：美国电影工业发展史［M］.吴菁，何建平，刘辉，译.北京：华夏出版社，2011：66.
[20]MALTBY R，BILTEREYST D，MEERS P.Explorations in New Cinema History：Approaches and Case Studies［M］.Cambridge，MA：Wiley-Blackwell，2011； BILTEREYST D，MALTBY R，MEERS P.The Routledge Companion to New Cinema History［M］.London and New York：Routledge，2019.
[21]SNELSON T.From Grade B Thrillers to Deluxe Chillers：Prestige Horror，Female Audiences，and Allegories of Spectatorship in The Spiral Staircase［J］.Research Article，1946； JANCOVICH M.Time，Scheduling and Cinema-Going［J］.Media International，2011，139（1）：88-95.
[22]BENJAMIN W.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，in Illuminations：Essays and Reflections［M］.New York：Schocken Books，2007：221.
[23]SOBCHACK V.Chasing the Maltese Falcon：On Fabrications of a Film Prop［J］.Journal of Visual Culture，2007，6（2）.
[24]布尔迪厄.区分：判断力的社会批判［M］.刘晖，译.北京：商务印书馆，2015：352.
[25]BENSON-ALLOTT C.“Let’s Movie”：How TCM Made a Lifestyle of Classic Film，The Stuff of Spectatorship：Material Cultures of Film and Television［M］.Oakland CA：University of California Press，2021：63.
[26]布尔迪厄.区分：判断力的社会批判［M］.刘晖，译.北京：商务印书馆，2015.
[27]BOURDIEU P.Language and symbolic power［M］.Cambridge，MA：Harvard University Press，1991：170．