西方文艺思潮的影响
新文学革命之初，陈独秀提出“平易抒情的国民文学，新鲜立诚的写实文学，明了通俗的社会文学”[27]，明确地表达了对西方19世纪现实主义创作学习的倾向。但是，随着作家对社会和个人认识的深刻化，对生活和自我的知识丰富起来，他们对写实主义以外的文学思潮同样感兴趣，希望能从写实主义之外汲取更多营养。《小说月报宣言》就颇具代表性地表达了这一观点：“非写实的文学亦应充其量输入，以为进一层之预备。”[28]在这一观点影响下，郑伯奇在概括20世纪20年代的文学状况时指出，一百多年来，在西欧活动过的文学纷纷涌入中国，不仅有浪漫主义、现实主义，就是当时还尚未成熟的象征主义、新古典主义、表现派、未来派等都在中国文坛流行一时。与探索外在现实世界相比，西方的现代主义文艺更愿意去寻求人幽微隐秘的内心奥秘，事件和环境不再是创作的主要因素，而人的情感、思绪以及潜藏于理性之下的无意识本能才是其关注的核心。这一类思潮由于将创作由对物质外部的反映转向对个人内心的描绘，执着于表达主体情绪和内心世界，它们为中国心理现实主义小说提供了新的观察世界和自我的途径与角度，在方法上提供借鉴途径，在精神上供给营养，对于进一步理解人的本质具有极大的推动作用。
西方文艺思潮由于其独特的表现对象与表达方式，为中国心理现实主义小说打开了一个纵深而广阔的视野，带来了新的主题、表现技巧以及新的审美观念。西方文艺思潮之所以能为心理现实主义小说所接受并吸收，在于其精神底蕴正与心理现实主义小说相契合。西方文艺思潮作为资本主义文化危机时期的产物，其表面显示为对世界前途的悲观心理，是一种颓废的、哀伤的、绝望的“世纪末”情绪，本质上则是一种关于文明没落的恐惧感，以及时不我与的焦虑感。而20世纪初的中国，一方面，庞大的传统文化体系以摧枯拉朽之势轰然倒塌，但新的前路又如此迷茫，新文化倡导者们必然产生虚无之感，且封建礼教的崩毁带来伦理和文化秩序的失衡，群体信仰的缺失造成人心浮浪；另一方面，社会的黑暗、动荡使得个人命运显得无足轻重，青年人心中充斥着强烈的时不我与的愤慨与焦虑，对生命感到彷徨而又苦闷，觉醒的知识青年们感到“周围的无涯际的黑暗”[29]。在中国特殊的社会文化土壤中产生的这些精神面相，正是心理现实主义小说的着眼点，其关注的个人感知和心理反应与西方文艺思潮之间发生了呼应，因而西方文艺思潮为心理现实主义小说在忧郁、颓废、空虚、苦闷等“世纪末”情绪主题的开拓上提供了滋养。
茅盾的《蚀》三部曲真实地表现了大革命后知识青年的苦闷、厌倦情绪，在《追求》中，曼青明确地说出社会的“世纪末”病症，“就是我们常说的世纪末的苦闷”，就是“幻灭的悲哀，向善的焦灼，和颓废的冲动”。《沉沦》发表伊始，郁达夫就被世人称为“中国的颓废派”，他解释《沉沦》“描写着一个病的青年的心理”[30]，这青年的病就是“世纪末”的忧郁与苦闷。在郁达夫早期的小说中，其男主人公大多患有这样的“世纪末”病症，《空虚》中没有野心也不怀希望的质夫，在连“开了眼睛做梦”的权力都失去之后，于“人生终究是悲苦的结晶”的悲叹中，只剩下空虚与绝望。《银灰色的死》的主人公在“逐客离人”的“无穷伤感”中，产生了无尽的颓废和绝望。与郁达夫相似，倪贻德的《玄武湖之秋》《花影》《下弦月》等小说也表现了“世纪末”情绪的主题，表达了生活在“境遇的困苦，身世的孤零，社会的仇视”（倪贻德《玄武湖之秋》）中的主人公忧伤、孤苦、颓废的精神状态。丁玲的《梦珂》和《莎菲女士的日记》也充满了“世纪末”的颓废苦闷，莎菲渴望爱情，在追求情欲的路途中遍体鳞伤，却一无所获，生命于她只是悲哀的存在，“我的生命只是我自己的玩品，我已浪费得尽够了，那么因这一番经历而使我更陷到极深的悲境里去，似乎也不成一个重大的事件”（丁玲《莎菲女士的日记》），莎菲的精神世界笼罩着悲观、消极、颓废的雾气。在20世纪三四十年代，施蛰存、穆时英、刘呐鸥、徐訏、无名氏等小说家的作品中仍然延续着对“世纪末”颓废情绪的表达。当然，这些“世纪末”苦闷自然是“中国式的世纪末苦闷”（茅盾《追求》），与西方文艺思潮关注形而上的本体思考不同，中国的“世纪末”情绪表达的更多的只是“想借decadent（颓废）来表现他的反抗时代的精神”[31]。然而，西方文艺思潮因其思想的时代性与普遍性，以及对人的内在世界探索的深刻性，“‘世纪末’的果汁”尤其成为中国心理现实主义小说摄取异域营养的来源。
关于“世纪末”的西方文艺思潮，郁达夫作过较为完整准确的理解，“世纪末的文学思潮，在法国已经开了高蹈派与恶魔派（Parnassians and Diabolists）的花，到英国就结了唯美派的果；而Arthur Symons所说的象征主义运动（The symbolists movements）也就是这一种思潮的末流”[32]。也就是说，“世纪末”的西方文艺思潮最终汇聚为两大主要派别，即唯美主义与象征主义。这两大派别被引入中国，为心理现实主义小说带来了新的艺术观念、审美思维、表现技巧。早在1915年，陈独秀刊发在《青年杂志》上的《现代欧洲文艺史谭》就已约略介绍了象征主义，此后，关于象征主义的相关文章愈发增多，国人对象征主义的理解开始深入化，并形成了自己的观点。谢六逸认为，在写实主义以后，由于“神秘的倾向和近代人心病的现象”，两者的结合催生了象征主义。[33]陈群在《欧洲十九世纪文学思潮一瞥》中介绍象征主义文学的特点是“全把宇宙及人生的实状做个标象”，用“解剖心理的方法”来表现人的心灵。[34]象征主义所关注的对象正是心理现实主义小说关注的范围，因而两者之间必然产生契合。此外，人的心灵世界是一个复杂难辨的领域，如何将抽象的、难明的心理流动具象化非常关键，象征主义以其独特的艺术手法对心理现实主义小说产生了深刻的影响。1907年，象征主义作家安德列夫的作品《默》和《谩》就被鲁迅翻译到中国，1921年鲁迅又翻译了《暗淡的烟霭里》。鲁迅对象征主义是极为熟悉的，他在《狂人日记》《白光》《孤独者》等小说中自觉且普遍地运用了象征主义手法。废名的小说则表现出更为典型的象征主义形态，执着地在象征中表达个体的主观感受。张爱玲、穆时英、刘呐鸥、杜衡等作家在物象的陈列中蕴藉着个体复杂的心理感知。萧乾在评论穆时英的《公墓》时就点明，“近年来的小说在背景叙写上似正向着象征主义道上奔驰”，在这样的小说中，小说故事不再是呆板的铺陈，“色在舞，形在舞”，山水景色不单起着背景的作用，更与人物的性格、心理、命运相联系。[35]张爱玲在小说中为读者建造了一个个色彩浓丽的场景，《倾城之恋》中白流苏初到香港的那个火辣辣的下午，她在码头一眼望过去，各种颜色张扬的巨型广告牌触目地围列在周围，绿油油的海水里倒映着红的、橘红的、粉红的广告牌，“一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹”（张爱玲《倾城之恋》）。色彩在此已经成为个体独特感受的外化物，由于主体强烈情绪的投射，色彩成为一个个流动斑斓的心理磁场，在暗示了白流苏初到香港时的彷徨不安时，也预示了她将来在生活与情感中不断陷入“厮杀”的命运。在沉樱的小说《妩君》中，女主人公妩君追求自己的爱情，面对父亲的震怒与母亲的沉默，她计划与爱人私奔，寻求自己的天地，在有着温柔月光的黑夜前往与爱人约定私奔的地点，“她的心像逐渐接近了光明似的感到兴奋，同时又脆弱不堪地觉得紧张”，初出家门的妩君感到山林、浪涛、马路都沐浴在恬静的月光之下，随着妩君走向僻静的山坡，“路旁渐渐有着很多的树，这似乎把月光遮掩不少，但同时黝黑的树影，映衬着青白的月光，成了可怕的景象”。之前恬静的山林此时成为让妩君感到心悸的纵横密布的树影，但心中满怀希望的妩君“又想幸而有月光，如果他在等待，或是来迎接，他们可以较早相遇”。在信念的支撑下，她又重生了气力，战栗着脚步登上铺满月色的石台。随着时间的流逝，爱人仍旧未出现，超过了约定的时间越来越久，“风一吹过，树影乱了，她的心也随着波动”，她感到彻骨的寒冷，对未来失去了期望，感到空虚而苍茫，“一直照着的月亮是随着光辉的黝黯而逐渐斜沉了！”（沉樱《妩君》）小说中的山林、月光不仅是作为妩君行动的背景而存在，更是作为妩君心理流动的象征，从她最初在夜里行走的害怕却期盼的心情，到过了约定时间的忐忑迷茫，在悚然中仍带着期许，以至最终的绝望，每一步心理流动都在月光的变化中得以具象化。在无名氏的《海艳》里，小说一开篇就对大海进行了浓墨重彩的描画，从独具个体感受的声、光、色、形等角度捕捉大海的“实在”，展现大海无限神秘、无限瑰丽、无限博大的面貌，如此费心地描写大海，并非是单纯地进行景物描写，而是运用了象征主义的手法，赋予“大海”这一象征物丰富的内涵。就印蒂的爱情而言，大海是其不同阶段精神追求的表征：印蒂与瞿萦邂逅之时，大海朦胧而美妙，象征着他们二人对爱情无限的憧憬与希望；印蒂和瞿萦身心结合之时，大海变得欢快热烈，象征着他们因灵肉一致而在爱情的道路上获得的圆满；当印蒂害怕因爱情而失去自我个性，决定要离开瞿萦之时，大海显示出狂怒与沉郁，象征着二人痛苦的内心。而站在人生的高度，让人沉思、敬畏的大海又是生命存在的象征物，这片无限博大、无限可能的大海象征着“生命不只有暴风雨，也有美丽与和平”（无名氏《海艳》）。可以说，为了能够更为真切地表现主体的感知与心理的实状，心理现实主义小说普遍汲取了象征主义的艺术手法。
同样，将精神世界的艺术化与审美化视为文艺唯一目的的唯美主义，其对精神世界的重视与心理现实主义小说也形成了共鸣。心理现实主义小说关注的中心是个体的体验与感知，这就与普罗文学将阶级性、社会性视为文学的决定性因素完全不同，凸显个体感知就意味着对艺术形式的维护，只有独特的艺术形式才能真正彰显千差万别的个体迥异的体验，而这一点正在一定程度上与唯美主义对艺术纯洁、艺术独立、艺术性的捍卫相契合。新文化运动初期，《小说月报》《新潮》《青年杂志》等期刊都热心向国人译介王尔德、佩特等唯美主义代表作家，介绍其作品以及相关文学观念，崇尚“艺术至上”的唯美主义广泛为文学界所熟悉，心理现实主义小说汲取了唯美主义艺术美的营养。在成仿吾的《一个流浪人的新年》中，漂泊者在凄冷的情绪中仍旧高喊着“把生命底潮流美化、净化、韵化！”小说充盈着一种神秘之美。在《森林的月夜》中，异域的人物和笼罩了恐怖氛围的森林勾画出一幅神秘的月下森林的画卷。腾固撰写的《唯美派的文学》是中国现代文学史上第一本介绍唯美主义的专著，他的小说同样具有浓厚的唯美主义色彩，小说中的主人公对美有着极致的追求，在必要之时可以牺牲信仰、道德乃至生命来成全美的获得，在得不到心中的美时，他的主人公最终面临的结局要么是疯狂，要么是死亡。在腾固的小说里，对美的实现是极端残酷的。郁达夫、施蛰存、穆时英、张爱玲等作家在小说里对变态心理、二重人格的展现，显示出波德莱尔在恶中求美和王尔德莎乐美式的病态审美。同时，都市作家在表现都市人的感觉体验时，所刻画的附着了主体情绪的物品、灯光、服饰、街道、屋宇、车辆、舞台乃至声音和色彩，无不显示出令人目眩的流光溢彩，与唯美主义对绚烂美的铺陈极为相似。
在西方文艺思潮之外，表现主义也为心理现实主义小说提供了必要的养分。表现主义在第一次世界大战后开始兴盛，表现主义者认为，人性丧失在资本主义机械文明的压制下，已经异化为物质的奴隶。因而表现主义者强调要从物质中拯救人性，要将艺术家的心灵和意志解放出来，以个体的生命感受突破表象，表现内在的现实与主观的精神。“它不依描写，也不依象征，但是恰和音乐的表现纯感情于音中一样表现人类的精神的经验。”[36]这样一种重视个体心灵、关注生命体验的思潮，在很大程度上契合了心理现实主义小说对于人的内在世界探索的要求，必然会引起其共鸣，使其在精神上得到滋养。1921年署名“幼雄”的作者在《东方杂志》上刊发了《表现主义的艺术》一文，文中介绍表现主义是以“精神和灵魂为艺术的本源，凡根据现代物质的文化所作的艺术品，都应该废除，而另建精神的艺术”。对于表现主义而言，其核心就是“回到灵魂去”。[37]1929年鲁迅翻译了日本文艺家山岸光宣的《表现主义的诸相》，文中指出，表现主义关心的不是官能、观察方面的内容，而是精神、思索的东西，“那精神，即事物本身，便成了艺术的对象”[38]。此外，在较长一段时期内，关于表现主义在文学、绘画、表演等方面的译文或评论文章都较频繁地出现在诸多报刊上，就文学而言，如史阙文的《表现主义文学的研究》（《夜光》1931年创刊号）、鸣傅的《文学上的表现主义》（《艺锋》1931年第1卷第1期）、王恒的《表现主义》（《革新评论》1923年特刊号）、华林一的《表现主义的文学批评》（《东方杂志》1926年第23卷第8期）、清华的《德国的表现主义文学》（《前导月刊（青岛）》1931年第1卷第2期）等。这些关于表现主义的文章或许立场不同，但都强调表现主义的核心，即关注人性及心灵。表现主义思潮的广泛译介为心理现实主义小说家们打开了另一扇观察和表达的窗口。表现主义认为，物质世界原本就存在，因此复制物质世界是毫无意义的，对于文学而言，外在世界只是表象，只有人对世界的主观体验与感受才是本真的内容，表现在文学中就是突出自我，彰显人的主观情绪，并揭示人本真的存在。从这一角度而言，应该说心理现实主义小说在一定程度上都是表现主义的。无名氏强调，自我才是一切客观世界的立足之本，“有了‘自我’，一个人才有合宜的立足点，极固定的立足点”[39]。这种个体自我不依赖机械客观的现实力量，而是属于主观精神领域的感觉与体验，“‘我’是一种主观”[40]。从20世纪30年代的鲁迅、郁达夫、废名、庐隐、丁玲等，到20世纪三四十年代的施蛰存、穆时英、叶灵凤、刘呐鸥、无名氏、徐訏等，他们的小说都在以自己的方式不断地表现这样一种主观的自我，揭示人基于心理感知的本真存在。
在小说领域，虽然对人心理的重视早已有之，如有研究者认为，17世纪初法国女作家拉法耶特夫人的小说《克莱芙王妃》以细腻的笔触展现了王妃在矛盾感情漩涡中的复杂心理，称得上是近代第一部“心理小说”作品。但是，作为一种普遍的、自觉的文学追求，小说转向对人的内心拓展是19世纪末期才开始蔚为大观。形成这一转向的原因，当然离不开心理主义思潮的影响，在这股思潮中，中国现代心理现实主义小说当然受到了极大冲击。在心理主义的译介上，有不少相关批评文章被引入中国，其中应该备受重视的是日本的新心理主义。日本的新心理主义起源于20世纪20年代末，1929年土居光知在《乔伊斯的〈尤利西斯〉》一文中对西方的意识流小说进行了全面介绍。1930年伊藤整等人翻译并发表了一部分《尤利西斯》。1931年士户久夫发表《新心理主义的构成》，新心理主义这一名称得以确立。1932年伊藤整发表《新心理主义文学》，并出版同名评论集，在伊藤整等人的倡导下，新心理主义的名称得到普及。伴随着新心理主义理论方法的建立，日本不少作家纷纷进行相关小说创作，如伊藤整、横光利一、正宗白鸟、长与善郎等人。伊藤整在《新心理主义》一书中指出，与过去的文学只写“心理外的现实”不同，新心理主义专注于与“外在现实对立的精神内的现实”，而对精神内在现实的表现，具体体现为对西方意识流小说的借鉴，也就是说，日本的新心理主义是在西方意识流小说的影响下，对人的心理进行直接表现，“直接记述作为从其各形态和行动所引起的联想而发生的空想、回忆、意愿、痛恨、欢喜，以及其他无限的心理内的诸现象”[41]。日本新心理主义思潮的代表人物伊藤整，其作品和文艺批评被介译到中国，译者高明在翻译伊藤整的小说《被抚的脸》（《时事类编》1935年第3卷第10期）时，开篇介绍伊藤整属于“新心理派”，《被抚的脸》中男主人公山吹与曾经的恋人不二子有短短的交集，而在分开多年后，由他人的提及展开了对不二子不可抑制的想象。作者对山吹幽深的心理展示，高明称之为“写心理实达前人谓蹈之境”[42]。伊藤整的《北海道文学界》（《华文大阪每日》1940年第10期）、《去年度日本文坛回顾》（《中华月报》1944年第7卷第5期）等评论也被翻译到中国，里面也涉及心理主义的内容。木寺黎二的文艺批评《新心理主义文学批判》（《时事类编》1935年第3卷第6期）被高璘度翻译到中国，在文章前的译者序中，高璘度还向读者介绍道，乔伊斯的《尤利西斯》被批评家们称为“心理的写实主义”，且乔伊斯的影响在数年前就达到日本，日本文坛的中坚分子横光利一、川端康成以及青年作家伊藤整等人都在模仿乔伊斯的新心理主义，在日本也产生了“新心理主义文学运动”。[43]创作了新心理主义小说的作家，如横光利一、正宗白鸟、长与善郎等人，其部分作品也被译介到中国，并在一定程度上被中国作家所熟悉。日本作为现代中国汲取西方思潮的中转站，其对中国现代文学的影响不可谓不大，且当时不少中国作家是在日本开始写作的，日本所产生的思潮运动必然在较大程度上对中国作家的创作及文艺思想产生影响，如石凌鹤的《关于新心理写实主义小说》（《质文》1935年第4号）几乎完全脱胎于木寺黎二的《新心理主义文学批判》。且日本新心理主义所学习的西方意识流小说家，如伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特等人，也早被赵家璧、叶灵凤、叶公超、曾觉之等文学者译介到中国，形成了一定的影响力。除了对日本的心理主义的介译外，还有E.奴希诺夫的《现代的现实主义与心理主义的表现》（《东流文艺杂志》1935年第2卷第1期）等外国文艺批评家的文章。本土关于心理主义的美学、哲学、文学批评也不少，如雁江的《心理主义与伦理主义》（《学生》1922年第9卷第9期）、蒋径三的《心理主义的美学说》（《民铎杂志》1929年第10卷第5期）、朱谦之的《史的伦理主义与史的心理主义》（《现代史学》1933年第1卷第2期）、方书春的《新心理主义底辩护》（《青年中国季刊》1940年第2卷第1期）、陈节坚的《心理主义与伦理主义之见解》（《青年月刊：革命真理》1940年第1、2期）等。或许这些文章的立场不同，但其中所涉及的关于人的内心世界的开掘，为心理现实主义小说深入把握处于大变革时期人的矛盾和困惑的精神心理提供了理论途径。