经验世界的影像化处理
巴赫金在探讨小说的特征时指出，小说是以审美的方式，对现实的历史时空进行把握，并进而“把握展现在时空中的现实的历史的人”[20]。不同形式的小说，由于关注的主题焦点不同，因此对时间与空间的把握方式也就不同，随之也就形成了迥异的艺术形式。传统小说或现实主义小说关注的中心是外在客观世界，因此长久以来对现实世界作逼真的展现是小说的最高追求，小说在叙事上以物质世界时空行进的方式来组织故事，力图占据客观叙事的权威位置，将物理时空作为故事情节内容的发展链条，力图通过“讲述”强调其交际功能，而作者与读者也都惯于在时间的线性发展中构造和寻找故事的流变轨迹，并在时间线性发展结构中组织人物清晰的心理活动，相应地也就形成了客观再现或典型化的艺术形式。而心理现实主义小说则将其关注的焦点向内转为人对世界的主观经验感知，人的主观感知与内在心理活动并不总是在理性的规约下发展，相反，真实的内心流动常常缺乏逻辑性，在记忆、情绪或想象等因素的刺激下，它往往没有时空的边界，在彼事物意象与此事物意象的跳跃中表现出心灵纵横驰骋、无限宽广的特征。因此，心理现实主义小说从主观视角出发所感受到的时空世界迥异于古典小说或现实主义小说所强调的秩序性与统一性，而带有强烈的个性化色彩。心理现实主义小说所把握的时空不再是客观物理时空，而是一种经过个体心理浸润过后的内在主观时空感受，其间烙印了强烈的主观经验，小说以主观时空感受为节点捕捉人物不断流动变化的意识与潜意识，这样的主观时空感受决定了心理现实主义小说对现实主义“客观再现”这一艺术形式的反叛，而采用现代主义以蒙太奇为主要表现手法的影像化艺术形式，力求打破现实生活单一连贯的时空逻辑，在心理世界影像化的过程中表现主观时空系统的多维度性，在传达出个体内在精神世界幽微精深的内容的同时，使小说在表层文本叙事的平面上向纵深发展，呈现更为立体的、丰厚的思想内涵与叙述空间。
蒙太奇源于现代电影艺术，就是将镜头按照需要进行剪辑与拼接，选择那些最有意义的细节与片段，删去“只起过场作用的无意义的素材”[21]，在对镜头的组合中，现实时空被分割并重组，从而成为高度主观化的形式。蒙太奇的跳跃性与主观性正与心理现实主义小说的艺术特性相符，心理现实主义小说吸纳电影蒙太奇的手法进行了自己的形式创新。蒙太奇由于镜头的剪辑跳跃，形成了叙述上的空白，空白中的隐喻与暗示留给读者思考回味的空间。鲁迅在小说创作中就擅长利用蒙太奇的空白，在空白中形成隐喻和暗示，利用沉默来调节作者、叙述者以及人物情感的“含”和“露”，在片段的组织中使主观的时空体验得到立体化的呈现，从而创造出具有独特立体维度的开放性结构形式。《狂人日记》由13则错乱的、无逻辑性的日记构成，每则日记之间缺少连接的内容，形成了叙述的空白，这13则日记就是13个镜头的影像画面，蒙太奇既造成了现实时空的断裂，又由之而构建起新的时空连续，这新的时空连续是狂人由被迫害心理催生出的主观经验世界。鲁迅以狂人的内心感受组织叙事结构，叙事的主观化地位凸显，文本在灵活跳跃的蒙太奇形式中，通过狂人的独白、幻想、潜意识将时空颠倒错置，实现心理时间各片段的相互渗透勾连，呈现出多元美学空间。小说开头，即是诸多看似没有逻辑联系的分镜头，“三十多年”“今天”“赵家的狗”，这些都是跳跃性极强的感官印象的组合，梦呓般的独白让人物独特的主观感受如一幅幅画面争先恐后地涌现在读者面前，现实与幻觉难分难解，传统的叙事时序分崩瓦解，在荒谬变形的时空形式中传达出狂人真实的内心世界。而在蒙太奇的空白中，蕴含着作者更为深层的思考，比如第一则日记与第二则日记的开头都是一个关于月亮的镜头，镜头从“今天晚上，很好的月光”切换到“今天全没月光”，从这两个镜头之间没有交代的空白处，暗示了被视为异类的思想斗士在庸众的世界里所遭受的精神折磨。通过蒙太奇的手法，狂人在“现在”与“过去”这两个时间系统中不停地来回穿梭，混乱交错的思绪变化与惊疑惶恐的精神状态让小说时空完全带上了心理印记，心理状态的影像化与叙述的日记体形式实现了“格式的特别”，而空白的运用又使小说结构在跳跃与胶着间充满了形式的张力，在文本层面之下开启了深刻的主题意蕴，实现了文本深层的精神内涵和审美效果。《伤逝》《在酒楼上》《孤独者》等小说无不是运用蒙太奇手法将人物的内在经验世界呈现出来，让人物在不同的时空中穿梭，在心灵世界影像化的过程中折射出人物痛苦复杂的立体化心理世界与现实生存环境。
通过蒙太奇的影像化，让人物在“过去”与“现在”的不同时空系统中自由出入，展示人物内在经验世界的立体化图景，而小说在对跳跃性的心理画面进行组织的过程中浸润了强烈的个体主观情绪，并呈现出散文化的文体特征。这样一种让“过去”与“现在”共时化的蒙太奇形式，在心理现实主义小说中得到了普遍的运用。崇尚自我表现的郁达夫，其创作的焦点在于主体真挚的情绪，其小说是以人物情绪的流动组织全篇，而现实世界和故事情节则常常被淡化处理，因此郁达夫的小说着重人物心理时空的随时随地的体验，并随时产生情绪的释放，而小说也随之呈现出蒙太奇式的片段化的时空结构形式。在《银灰色的死》中，作者以“他”的3个时间段组织情节，分别是“他”准备出门的初冬的一天，“他”去酒馆找静儿，以及“他”死亡的某天早晨。这3个时间段就是3个蒙太奇镜头，而作者在3个时间段之间插入人物的回忆与幻觉，又是其中的分镜头。在第一部分中，人物的回忆画面造成了多时空交叉的形式：“他”在挂钟打了十一点后，从被子中起来，胡乱穿上衣裳，套上破鞋，跑出屋外，身处当下现实时空的“他”却突然被“过去”时空的“他”打断，时空也由现实而转向人物心理层面，“昨天晚上”的“他”在“洒满了同霜也似的月光”中靠着大学的铁栏杆，感到自己一个人实在“孤冷得很”，就像独自在北极雪世界里漂泊似的。而在这清冷的月夜中，“去年夏天”结婚时候的情景又打断了“昨天晚上”的画面，在“去年夏天”充满感伤的关于天河星宿的谈话中，时空又切换到了当下，“他靠住了大学的铁栏杆，呆呆的尽在那里对月光追想这些过去的情节”（郁达夫《银灰色的死》）。时空不断向“过去”延伸，人物感伤、凄苦、孤寂的情绪也就来得更加浓烈，人物的情绪世界主宰了小说叙述的内容与节奏，以蒙太奇形式呈现的人物的联想、回忆、幻想打开的是现实时空以外的另一个位于人物内在世界的心理时空感知系统，人物因现实的触发而随时产生的心理时空画面（联想、回忆、幻觉等）与现实画面重叠呼应，在虚实交错间形成了过去与现在的共时状态，现实与人物内在精神世界相互交织，融为一体。郁达夫的其他小说如《茫茫夜》《空虚》《沉沦》等，以及庐隐、陈翔鹤、冯至、林如稷等作家的心理现实主义小说，还有郭沫若及丁玲早期的小说，都采用了这样一种以情绪流动来组织心理画面的艺术形式，蒙太奇对心理时空的聚焦使平时不被人注意的灵魂世界凸显出其地位与意义。
当然，在对心理时空的开掘中反复表现人物的感伤苦闷也给小说带来了一定的缺陷，由于这些情绪是比较集中单一的——感伤苦闷是文本情绪释放的明确线索，所以不管怎样组织人物感受到的不同心理时空片段，人物的情绪从小说一开始到小说结束，几乎都维持在同一峰值上，并没有明显的情感起伏，最终使得小说形成了以某种单一情绪为中心的共时性的封闭结构。而同一时代的鲁迅则突破了这一缺陷，在向着心理时空的纵深处挖掘之时，突破了感伤情绪的局限，表现出更为宏大的历史感与深刻的思想性，仍旧以被称为“格式的特别”的《狂人日记》为例。在第三则日记里，狂人由现实时空中狼子村吃了大恶人，转到狂人的心理联想画面：“他们会吃人，就未必不会吃我”，又由现实的“吃人”进入狂人幻觉中的“古来时常吃人”的心理时空画面，狂人再次从这一心理时空继续深入更为深广的历史时空：“这历史没有年代……满本都写着两个字‘吃人’！”内在心理世界的流程使得故事时间暂停而叙述时间扩张，在狂人的内心活动中，思想和情感随着他的联想与幻觉的跳跃而起伏波动，文本表层的单位时间在画面的省略与空白间被赋予了丰富的内蕴，人物心理的蒙太奇画面承载了作者忧愤深广的沉重历史思考。
采用蒙太奇的影像化形式，在前后颠倒错乱的时空中来观察内在经验世界的动态绵延，审视个体生命的复杂形态，在主观世界意识流动的心理时空中去关注自我，反思生命的意义。施蛰存的《鸥》中的主人公小陆，在上班时见到一群戴着白帽子的修女经过办公室窗外，现实时空里的修女白帽画面连接起了小陆心理时空中对故乡海鸥和淳朴旧恋人怀想的画面；下班后原本闲踱的小陆，见到想象中的初恋女孩真实地出现在现实的时空中，而曾经淳朴的女孩现下却成为完全上海化了的摩登女郎，正与花花公子谈情说爱，失魂的小陆凝望着眼前报童手里飞舞的晚报，画面又切换到幻想中渐飞渐零落的白鸥群上。小说在现实时空里不断插入人物的内在心理画面，在蒙太奇的剪辑中不断进行着过去与现在、理想与现实的对比映照。像小陆这样从乡村来到都市的青年，他们向往着精神的故乡却又不能也不愿真正回到故乡的矛盾复杂心理，在蒙太奇的时空扭转映照中被显露无遗。《魔道》中“我”在火车上见到黑衣的老妇人，便在心理世界产生出无数的幻想画面：从现实时空中的黑衣妇人拒绝喝茶而要喝白水，切入“我”心理时空中认定为妖怪的妇人喝茶会让她的魔法破除，不喝茶的黑色妇人成为骑着扫帚捉小孩的西洋妖怪、《聊斋志异》里喷水的黄脸妇人；从现实时空里妇人干枯而奇小的手转换到“我”幻想的画面中，魔法妇人的手夜间脱离臂腕飞出去摄取人的灵魂；从火车上这个衰老的妇人身上，心理镜头转向“我”想象的王妃陵墓里美艳的木乃伊……小说中人物的意识不断在现实画面与心理画面之间自由穿梭，在心理片段的蒙太奇剪辑中，人物怀疑、不安、惊惧的情绪随着跳跃的镜头扑面向读者涌来。《春阳》里蝉阿姨在饭馆、银行这样的现实时空里，不断被自己的心理空间打断，在不连贯的时空组接中，人物心底的隐秘感受被揭示出来，蝉阿姨一直被压抑的潜意识空间里复杂难言的焦虑、挣扎、摇摆等情绪蜂拥而出，人物真实且复杂的内空间得以展示。
在穆时英的《一个军官的笔记》中，“我”以异常跳跃的思维打碎了时空的线性顺序，任意组合的意象空间画面直接深入一个无奈与不幸的军官的内心深处。与之相似，《空闲少佐》里的空闲少佐在手榴弹爆破后眼前战场硝烟弥漫的现实时空暂停，而转入东京家中的空间，年轻的妻子与6岁的儿子、大纸灯笼、精致的小盆景、家四周盛开的樱花……小说在心理时空绵延流动，蒙太奇将时空进行了无限化处理，“我”（《一个军官的笔记》）或空闲少佐（《空闲少佐》）脑中交错闪现的思维片段的流动，在“现在”的触点上多维度地牵连着“过去”与“未来”，线性的时间在不断的颠倒穿插中得以扩张。在对心理时间进行展现的同时，文本随之也形成了相应的内空间形式。内空间抛弃了外部世界物质实存的限制，在心理时间的助力下直接进入人物的内在精神空间。
以自我经验感受为创作基础的张爱玲，在其小说中不断展示人的内在心理世界，个体主观感受的影像化是张爱玲小说突出的艺术特色。对于蒙太奇，张爱玲有着自己独特的看法，她将蒙太奇与人生联系起来，认为人生其实就像“一连串的蒙太奇，下接淡出”[22]。她的小说对人的感知世界的表现，也正是采用了蒙太奇的形式。在《多少恨》里，虞家茵在夏家与夏太太谈判，在夏太太的苦苦哀求下，“家茵突然双手掩着脸”，拒绝夏太太的请求，而当“她把掩着脸的两只手拿开，那时候她是在自己家，立在黄昏的窗前”（张爱玲《多少恨》）。此处，在“双手掩着脸”与“把掩着脸的两只手拿开”之间，实现了不同时空镜头的转换，两个不同时空的画面在一掩一放间得以顺利过渡，在推动情节发展的同时，更在双手的动作里暗示了家茵内心的痛苦与坚决，预示了人物的命运走向。《金锁记》中有一段经典的蒙太奇剪辑，在小说的第一部分与第二部分之间，曹七巧有10年的时间被抹去，而这10年是通过曹七巧在镜子里看到的景象转换得以显现的。曹七巧坐在镜前，镜子里照出的是风中荡漾的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条，曹七巧“望久了便有一种晕船的感觉”，当再次定睛看时，镜中原本鲜艳的翠竹帘子早已褪了色，金绿山水的屏条也换成了丈夫的遗像。镜子中的影像在摇晃中出现又淡出，镜头从鲜艳的黄金翠绿，转移到褪色帘子的斑驳与遗像的灰暗，在短短的“再定睛看时”几个字中，曹七巧原本应该是粉白黛绿的生命已匆然流逝，10年的时光被凝固在两个镜头的转换间，曹七巧生命的苍白与扭曲也在这两个镜头中凸显出来。《金锁记》在多处使用了蒙太奇的艺术形式，在曹七巧哥嫂来家中拜访时，曹七巧看着丫头将箱子抬回原处，而此时镜头切进曹七巧的心理时空，她当姑娘时上街在朝禄肉铺时的场景，生猪油肉体的气味扑向她，而心理的时空又在肉体腻滞的气味中回到现实的时空，她看向床上丈夫那“生病的肉体”。与此相似，在小说结尾处，老态的曹七巧横躺在烟铺上，可是眼前却出现自己十八九岁做姑娘时青春活力的生命场景，现实时空里干瘪枯瘦的手臂幻化为雪白的手腕，但幻象又被拉回现实，挂在曹七巧腮上的泪“渐渐自己干了”。在“过去”与“现在”的穿插中，往事苍凉，曹七巧一生的空虚在时空的错置中不断被加强，命运在黄金枷锁的桎梏下显示出悲剧性，人物的内在感知世界在时空的调节下显现出其真实的样貌，傅雷将之称为“巧妙的转调技术”[23]。
蒙太奇的艺术形式以多重时空符码的相互重叠交错，而获得了对人物内在世界的探索。对心理时空符码进行组织的方式，除了以上分析的“过去”与“现在”的参差对照外，心理现实主义小说还创造了同一时间不同空间的蒙太奇表现形式，从而使小说的时空形式更契合现代人的现代心理，这主要体现在20世纪30年代现代主义作家的创作中。这样一种同一时间不同空间的蒙太奇艺术形式之所以会集中出现于20世纪30年代，与中国在20世纪30年代都市的急遽发展有关。与传统农耕乡土社会缓慢的时间流动截然不同，现代都会呈现的是飞速的、刺激的、跳动的镜像，这样具有猛烈冲击性的生存背景，其巨大影响不单单表现在表面上人们生活方式的改变，更体现为人们深层次的价值观念与生命感知的结构性调整。机械工业毫不停歇地转动，街上时时呼啸奔驰的汽车、时时闪烁的都市霓虹、不知疲倦的舞厅聚会，似乎处处都是躁动地追赶速度的灵魂，快速的时间节奏成为都市生活的表征：都市的人们似乎都是“坐在速度的上面的”（刘呐鸥《风景》）；都市的节奏快得让人晕眩，“用着狐步舞的拍”（穆时英《上海的狐步舞》）；都市的风景高速变化，“好像都嵌进了窗口”（穆时英《上海的狐步舞》）。时间流动的快节奏带来了人们情感心理的焦虑与轻浮，身处都市快节奏的人们难以像以往生活在乡土社会的人那样有充足的时间去体味、感受、审视各种情感在内心引发的波动，都市的现代主义作家在“用全速度向前冲刺着”的时间感受中组织斑驳碎片的时空蒙太奇形式，揭示着高速度下人的情感和欲望的动荡、浮躁。在稍纵即逝的时间感知下，在情感如果不讲求速度也就“失掉了她的刺激性”（穆时英《被当做消遣品的男子》）的浮躁欲望下，现代境遇下的新的感知与体验促使小说以更加先锋的时空形式展现了都市人的生存经验。
穆时英的《五月》运用多种蒙太奇的艺术形式表现都市人矛盾畸形的心态，在平行时空、交叉时空的设计中，创造出主观感受与客观物象叠合的多角度叙述形式。《五月》的章节安排显示了不同空间的同时性叠合，小说的7章犹如7个蒙太奇镜头，而每个镜头下又设有同一时间不同空间的分镜头，将与女主人公蔡佩佩有关的3个男青年刘沧波、江均、宋一萍作为同时却异地的3条并列的线索进行共时性的叙述。在第二章《三个单身汉的寂寞》中，3个年轻人分别被勾画出一幅肖像图：发出空洞太息的刘沧波，幻想着恋人向自己走来的江均，感叹懊悔“春天不是离婚的时候”的宋一萍。在这一章里，3个人物线索在各自的空间里平行地向前发展。在第三、第四、第五章，作者让这3个男青年分别与蔡佩佩相爱，形成了宋一萍与蔡佩佩、江均与蔡佩佩、刘沧波与蔡佩佩3个独立的空间，而这三个独立的空间又因蔡佩佩而形成隐形的重叠。在第六章《刘沧波与宋一萍与江均与蔡佩佩》里，之前共时性异地化的3条线索在此汇聚成为一个总镜头，人物被数字配对般地组合在一起，在3个男青年的相互争吵与不甘中，小说的情节结构与人物的心理情绪形成了交叉与碰撞。作者在第七章《四个流行性感冒症的患者》中将前一章交错缠扭的线索又剥离开来，使之重新成为同时异地毫无关联的独立空间。现代都市混乱颠倒的感情观、高速跳跃的生活节奏、都市人畸形矛盾的心理情绪，被穆时英以多重蒙太奇艺术手法构建为一种立体化的交叉叙述空间。同样，《上海的狐步舞》《夜总会里的五个人》等作品也运用蒙太奇的形式，叙述了同一时间不同人物的故事与不同的场面。《夜总会里的五个人》将“五个从生活里跌下来的人”首先发展为各自独立的线索，有着各自独立的空间，作者在同一时间里将空间容量延伸扩大，5个人在共时异地的时空里遥遥相隔，然而作者又将这几条线索汇聚到作为都市表征的舞厅里，成为都市样貌的有机整体。大量的场景、人物与信息密集地充斥在短促的时间之内，快速的叙述时间形式是快速的现实生活的直接体现，夜总会里疯狂旋转着的时间碎片是都市的缩影，财色酒气、浮华欲望、现实悲剧、生活重压在时间的组合片段里交织缠绕，不同的故事线索完全密集在同一时刻向前发展，人物都只活在夜总会或舞厅的“当下”，既没有“过去”也没有“将来”，人被时间逼厄在狭小的方寸之间，生命的实质是静止的，热闹喧哗的时间节奏转换为多面向的空间表现。在具有跳跃性与直觉性的时空蒙太奇组接中，都市个体的情绪、欲望构成了一幅幅众声喧哗的画面。这样一种任意切断并重组时间点或空间面的创作，正是快节奏的现代都市生活与现代时间在人们意识领域烙下的片段感与断裂感转化为文本的具体形式，在文本不断摇晃漂移的蒙太奇叙事中，诸多个人化的内在世界片段裹挟着现代都市的复杂意味蜂拥呈现，表层断裂的故事线索在先锋的时空叙事策略下，隐潜着深广的对现代人的生存的探索。《风景》《流行性感冒》《造型动力学》等作品都采用了类似的蒙太奇形式。
除了使用蒙太奇的剪辑形式实现人物抽象心理的影像化外，心理现实主义小说还运用可视化与可听化的手法来表现人物的内在感受，在色彩、声音以及画面等因素的相互对照、相互补充、相互衬托中形成人物立体四维的内在心理世界。传统小说和现实主义小说中也有对声音、色彩、画面的运用，但与心理现实主义小说最为根本的区别在于前者是无焦点的，与个体情绪基本上没有关联，而后者有焦点，是从主体角度出发具有强烈个性化色彩的主观对象。在施蛰存、穆时英等都市作家的小说中，就广泛地使用了这一影像化的形式来表现现代人的现代情绪。穆时英在《上海的狐步舞》的一开头便构造了一幅明晰逼真的画面：爬在天边的月亮照在大原野上，原本浅灰的原野也铺上银灰色的月光，其中又嵌着深灰色的树影与村庄朦胧凌乱的影子，而原野上的铁轨的弧线，往天空的方向伸到边际的水平线下。这样的描写呈现了历历在目的直观性，在深灰、浅灰的影影绰绰中，在晦暗不明又前路不可测的夜晚，个人对大都会的独特感受被揭示出来——上海这个地狱上的天堂是罪恶的，人的道德被践踏，个人的生存也笼罩在那一团团深灰浅灰中。《街景》以全篇编织起一个场景构图，从一开篇秋天的街上那跑车、果子、牛脯、面包、玻璃杯开始，到老乞丐出现在这街景中，看着转动着的火车轮，朝思暮想着远方的家，“真想回家去呢！”车轮“压上了他的身子”，碾出他亲人的脸，再到最后坐于咖啡热气中的青年男女，小说用一连串的画面与声色，串联起主人公主观感受的意识链条，表现人物的心灵震颤，画面不是单纯的景物，而是个体心灵世界的象征对应物。张爱玲小说的突出特点也是将人物的内在世界进行影像化处理，人物的主观感受与色彩、声音、场景、画面融为一个整体，原本抽象不可知的内在世界转换为一种感官上的立体可视的通觉感受。比如“月亮”的场景在《金锁记》《倾城之恋》等作品的运用，就是人物心理的外化物，承载了人物的情感变迁与命运迁转。在徐訏的《红魔》中，这一艺术形式使个人独特的心理感知凸显得生动别致。《红魔》的第一部分完全是个人感觉体验中的战争场面，战争的残酷与血腥在作者笔下成为一幅幅由声音、色彩、物象构成的立体画面。“火飙舞着，奔突着，喷涌着，野兽般蹦跳着，相互揪扭着，紧缠着，肉搏着。……千千万万株火树银花在闪耀，千千万万条粉裸的蛆虫在跳动。……”炮声“凶烈咆喘”，炮弹恐怖地怪叫“嗖，嗖，嗖，嗖，嗖……”，枪炮炸弹“饥饿发狂，如痴如醉的抢劫着血与肉”。战场上的硝烟炮火在人的眼中成为“鼓怒煽炽”的野兽，在这声色构筑起来的杀戮世界里，主观的感觉与主观的印象具有了立体感。在徐訏、无名氏的小说中，随处可见这样一种将主观感觉影像化的手法，当作者把这种影像化的艺术用来表现人的心理和精神状态时，心理化与影像化的融合就赋予小说一种巨大的艺术容纳度。
将个人内在经验世界影像化是心理现实主义小说的重要艺术形式之一，以心理时空的影像化展开来架构起整个文本的结构走向，人物心理的回旋、紧张、激越等流程在影像化的形式中得到凸显，空虚中的追求、幻灭中的希冀或无奈中的挣扎，这诸多心理画面立体地呈现在读者面前，影像化的艺术形式在挖掘人物细腻幽曲的内在世界的同时，又为小说内在意蕴的生成提供了一个丰富的文本空间。