心理分析深入心灵
当人能意识到“自我”是一种独特的存在时，就已经在精神层面对这独特的“我”产生了深入探究的欲望。心理现实主义小说作为对精神、心灵世界进行挖掘并更为深层地揭示人的生存状况的文学审美形式，必然突破以往传统小说对人物真实心理状态所设的禁忌，冲出“温良恭俭让”的樊篱，让曾经被漠视或被禁止的，但却是作为个体的人实实在在存在的心灵涌动、精神撕扯暴露在世人眼前。而要使这些新的内容被呈现，必然需要借助于新的方法，而“心理分析法”则是其重要的新方法。
所谓“心理分析法”，汉密尔顿在《小说法程》中作过重点介绍，汉密尔顿认为，在人物的表现方法上有直接表现法与间接表现法，而直接表现法分为3种，即论说法、描写法与心理分析法，相比于前两种方法，汉密尔顿给予心理分析法更高评价，认为只有用此法才能将人物的思想情感以及导致动作的心理根源“直接示诸阅者”[14]。郁达夫的《小说论》将“心理分析法”称为“心理解剖法”，他同样认为心理解剖法在人物心理的描写中最为有用，“要明示人物的性格，随时随地，把这一人物的心理写一点出来，力量最大”[15]。而文学上的“心理分析法”来源于心理学，主要是受到弗洛伊德精神分析学影响的结果。
弗洛伊德的精神分析学说既是现代哲学思想和现代科学方法，又是一种文学表现的手法，心理分析手法的运用在揭示新的思想内容的同时，也形成了新的文学技巧与新的艺术形式，而技巧形式与思想内容又是密切相关的。鲁迅的《狂人日记》揭示了狂人“迫害狂”的病态心理，为了将孤独无助的思想界斗士的那种反叛、惊疑、恐惧的心理世界表现出来，鲁迅采用了心理分析法，以日记体的形式直接进入人物内心世界，通过日记这一形式既能使狂人将自己复杂幽微的内心世界直接剖析出来，彰显外在荒诞世界在个人心灵深处所引起的震荡感受，又能在凸显个人经验的同时探寻并揭示造成此种心理经验的社会因素，揭示封建道德礼教的罪恶。于此，内容与形式得到了高度融合。针对《狂人日记》在心理分析法上所形成的日记体形式，茅盾曾给予高度评价，认为《狂人日记》的“新形式”给了当时的青年们一个重要启示：“努力用新形式，来表现自己的思想”[16]。这一形式实验在当时的文坛上产生了深远影响，从20世纪20年代直至40年代持续出现了一批直接剖析自我心理的日记体形式的小说，如丁玲的《莎菲女士的日记》、庐隐的《丽石的日记》《父亲》、倪贻德的《玄武湖之秋》、施蛰存的《上元灯》、穆时英的《贫士日记》等。日记体形式的小说是运用心理分析技巧的结果，在现代心理学的影响下，作家们突破以往文学传统的束缚，让人物直接陈述自己的心灵面相，深入自己的潜意识层面，把握自我真实的感性体验。
《莎菲女士的日记》是一部带有强烈自我剖析意识的小说，在小说中，莎菲苦恼于“不知怎样才能分析出我自己来”（丁玲《莎菲女士的日记》），也正是因为她不懂自己，所以莎菲才不断以心理分析的方式来追求对自我的了解，而心理分析的体现形式则是莎菲的日记，通过不停地书写日记，不停地对自己的心理进行解剖，在日记这一极具私密性的文体形式里，挖掘自我心灵深处的潜意识活动。在情感上，莎菲在日记中记录下自己反复无常的情绪，面对凌吉士，莎菲一会儿表现出高高在上的女王姿态，希望得到凌吉士的臣服；一会儿又懊恼自己心口不一的态度，莎菲不断在心里抑制自己对凌吉士的情欲，然而当她见到凌吉士时内心的情感似乎又不受自己控制，在压抑与冲动之间，莎菲的心灵备受折磨与痛苦。莎菲以日记的形式披露自己矛盾的心理：“我理解我自己，不过是一个女性十足的女人……我要占有他，我要他无条件的献上他的心，跪着求我赐给他的吻呢。我简直癫了，反反复复的只想着我所要实施的手段的步骤，我简直癫了！”“占有他”是莎菲潜意识里的本能冲动，这样的冲动似一头猛兽在她心里四处乱窜，随时有冲破牢笼的可能，而莎菲的冷静自持以及骨血里所沉淀的传统观念又让她对自己的情欲冲动感到恐惧，心灵背负上负罪感，认为自己“简直癫了”。莎菲的心理自剖，其实就是弗洛伊德精神分析中本我、自我、超我之间不断矛盾斗争的过程。
人作为有血有肉的精神个体，心理世界的各个因素总在不停地相互影响、作用，弗洛伊德将这个精神世界进行了层次划分，即遵循最本能最原始冲动的“本我”，他不受任何理性、伦理、规则的制约；既不否定本能的冲动，同时也遵循外部世界的理性要求的“自我”，他在克制与本能两端间滑动；代表了最高级的理性、道德、秩序理想等的“超我”，他完全摆脱了个人的本能，超越了个人的层面。“超我”是伦理社会的最高要求，秩序、理性对人的规约使人能压制个人最原始的本能，但个人的本能却无时无刻不存在，个人内在的诸多心理因素所形成的冲突以及个人与外在环境的龃龉，常常让个人的动机和行为难以保持和谐一致，个人一旦失去了内在统一性，他的精神世界就会产生分裂，形成相互矛盾对立的心理与行为。而莎菲矛盾的情绪与心理的痛苦正是产生于此，“自我”让莎菲认识到自己对凌吉士的爱的需要与渴求，“本我”教唆着莎菲抛开顾忌去享受情爱与欲望所带来的快乐，“超我”则以外在的道德秩序挤压莎菲的本能空间，希望莎菲保持矜持理性。在这几股力量的冲击中，莎菲在“超我”面前并没有屈服，而是选择日记的形式对自我内在世界进行观察，袒露自己的潜意识。在日记体形式中，莎菲能够冲破现实社会的伦理常规，将自己内心深处各种骇俗的念头大胆表现出来，自由灵活地组织抒情与议论，揭示女性真实存在的身体欲望，把完整的自我呈现在日记中，以对敏感而脆弱的心灵进行剖析来实现主体对生命本质的把握。而在心理分析技巧上所形成的日记体形式，通过内视角的叙述，既能实现对人物意识世界幽微经验感受的细腻、真实的呈现，又能实现对传统道德伦理的颠覆，因而成为心理现实主义小说的重要艺术形式。
除了日记体形式外，在心理分析的使用方面，心理现实主义小说还对“梦”进行了开掘，“梦”既是心理现实主义小说描写的重要内容，同时也是一种新的形式，以之探索人的深层意识，审视主体对世界所形成的主观经验。中国传统文学早就有“梦”的描写，庄子开启了“梦”的文学，《红楼梦》更是以“梦”为主题的“梦”文学集大成者。但是，古典文学关于“梦”的叙写重点是其象征义，主要关注点是在美学层面或哲学层面，极少涉及人物心理的变动，即使是将梦与人物心理联系起来的作品，也仅仅显示了人物表层的心理现象，从而得出一个具有警喻性的结论。心理现实主义小说将人物在对外在世界的体验、感受基础上所形成的内在心灵世界凸显到前台，关注人的各个层次的心理活动、意识流动，梦作为心理活动的真切反映当然就成为心理现实主义小说的重要组成部分。梦不仅仅作为内容而存在，更是作为一种技巧和手段而存在，以梦的形式来挖掘人物灵魂最为隐秘的部分。比如鲁迅在《白光》《兄弟》《肥皂》《离婚》《高老父子》等作品中就灵活地采用梦境、幻觉、白日梦等形式，对人物被压抑的潜意识进行揭示。
真正开始将梦作为人的心理问题进行研究的是弗洛伊德，弗洛伊德认为“梦是一个（受压制的或被压抑的）欲望的（伪装的）满足”[17]，梦不应被单纯地看作生理现象，更应该作为一种复杂的心理精神活动来研究。梦不仅是睡着时做的梦，也包括人看似清醒的状态下所做的白日梦和产生的幻觉等。弗洛伊德以大量临床实验为基础，得出关于梦的本质的结论，即愿望的达成。现实生活中的人由于“超我”对“本我”的压制，本能的欲望或情感常常被禁锢，不能得到满足或实现，而梦则成为心理机制中达成愿望的途径。他将梦分为两类：一类是愿望在梦中明显地达成；一类是梦中愿望的达成以不易被察觉的方式来进行，且在过程中为了逃脱“超我”的审查，还以各种方式来掩饰愿望，进行“梦的改装”。在现实生活中，成人的梦更多是属于第二类。弗洛伊德关于梦的一系列理论，不仅对心理学影响深远，由于其与文学关注的对象的重叠性，对文学也产生了重大影响，心理学上的相关理论为小说作者们提供了挖掘人复杂内在世界的眼光和方法。
精神分析学在现代中国有着很大影响，中国现代作家大都对弗洛伊德的心理学有所了解，他们或多或少地根据弗洛伊德的理论进行创作，展现人物的内在心理世界。心理现实主义小说作为探索人的精神世界的劲旅，将梦作为挖掘人潜意识的重要手段和技巧，运用梦的手法来表达人物心灵的波动，使文学向着更为纵深的方向发展。郭沫若的《残春》是一部典型运用弗洛伊德理论对梦的形式进行实验的小说，爱牟与S姑娘结识后，在潜意识深层存了别样的情愫，后来便做了一个奇怪却又合乎情理的梦。在梦中，爱牟与S含情脉脉相会于笔立山，S那诱惑人的身体呈现在爱牟面前，正当爱牟准备诊听她的肺尖时，白羊君赶来告知爱牟他的妻子杀害孩子的噩耗，于是爱牟魂不附体地赶回家中，果然见孩子躺在血泊中，而疯癫的妻子又将短刀向他掷来，他也一命呜呼，至此爱牟转醒过来。梦境是无意识活动的重要领域，内心被压抑的奥秘以及在现实社会中不能实现的愿望往往在梦境中以扭曲的形式表现出来，爱牟对S的爱在现实生活中有违情理，为道德不容，因此便在梦中宣泄出来，但内心对妻儿又深感愧疚，因而梦中发生了妻子发狂、孩子被杀的美狄亚式的悲剧。郭沫若曾解释说，如果以传统的情节结构的高潮来看，《残春》必定显得平淡，《残春》是对心理现象的描写，其梦的高潮就是小说的高潮，如果从人物的情绪方面去品味，就会感到其意味无穷。施蛰存的《扇》中青梅竹马的树玉应允送“我”一柄团扇，“我”如此急迫地想要得到那柄扇子，以至于在朦胧中梦见从月宫里飞下许多的团扇，它们在“我”周遭飞舞跳动，“我”费尽精力将手伸向天空，“却一柄也得不到”。施蛰存的《幻月》中的梦境也表现了这种实现愿望的急切与愿望破灭后的愤慨、痛苦的心理，既表现了人物的主观愿望，又揭示了愿望与现实之间复杂微妙的关系。此外，冯至的《狰狞》里“我”的梦，叶灵凤的《鸠绿媚》中春野君的梦境、《姊嫁之夜》中舜华的梦、《未完成的忏悔》中韩斐君的梦，郁达夫的《南迁》《空虚》《迷羊》等作品中的白日梦，都挖掘了人物的心理深处，表现了主人公受压抑的潜意识，这是对个人主观经验表现的深化。对“梦”的开拓意味着从主观意识的角度对小说进行形式上的创新，使小说突破有机结构机械的形式，在故事时间停滞而心理时间绵延的过程中凸显了丰富的心理含义，是对传统小说线性时间以及故事情节结构的反叛，使小说从以往注重外在物质世界转向表现人物内在心灵世界，在揭示人物潜意识的同时形成一种注重人物主观情绪的散文化结构形式。
当然，不可否认，一些心理现实主义小说在采用梦的形式时存在对弗洛伊德理论的公式化图解，这既与小说家们早期对西方艺术形式的生搬硬套有关，同时又与弗洛伊德理论本身的局限性有关，弗洛伊德将性本能作为生命动力的唯一源泉，梦同时也带上了性本能的色彩，这就将梦在一定程度上狭隘化了。早期一些心理现实主义小说在创作的过程中将梦较为简单地看作受压抑的性本能的达成，把人的潜意识归结到人的性本能上，使梦单纯成为表现人性欲的形式。荣格的心理学理论补充了弗洛伊德的欠缺之处，荣格同样认为梦是一种精神过程，但与弗洛伊德不同，荣格坚持认为梦不限于对性的满足，梦的驱动力还包括各种精神目标、能力价值、自我保存等的达成。在梦中，人们表现出自己无法解释的意象，这些意象可以追溯到人类精神的最初状态，是一种集体无意识。荣格的理论将梦的含义扩大了，增加了文化、社会等方面的内容，对心理学和文学在梦的创作及研究上补益良多。虽然没有史料显示荣格的理论在中国现代文坛的辐射面及影响力，但优秀的心理现实主义小说在采用梦的形式时所揭示出的内在精神现象与荣格的相关论点契合，这也表明了成熟的心理现实主义小说在对人的经验世界的探索中作出的与世界同步的深刻思考。
对西方现代心理学极为熟悉的徐訏，在小说创作中经常使用梦的形式揭示人物内心世界的个性化体验与被压制的隐秘，寄予作家自己的理想人生。在徐訏的小说中，既有对人物梦境的表现，如《风萧萧》《离魂》等，也有以梦的形式来构架全篇的作品，如《荒谬的英法海峡》《阿刺伯海的女神》等。梦成为徐訏观察审视人物心灵世界、隐喻人物与外在世界关系、组织小说结构的重要形式。《风萧萧》里的“我”三次进入梦境，第一个梦里，“我”在雪山上坠入陷阱，满山的雪瞬时化作冰水向“我”涌来，将“我”完全淹没。这个梦暗示了现实生活中的“我”对于怀疑白萍是日本间谍一事的不安与害怕。第二个梦里，满大街的人将红墨水泼在“我”的晨衣上，鲜红的水不断从“我”的衣角流出。这里象征了“我”意识里的不安、惊恐进一步加剧。现实世界里已经牺牲了的史密斯与白萍在“我”的第三个梦里结为夫妻，同时日本投降的消息也被写入历史书，这个梦象征了“我”心底的美好愿望。《阿刺伯海的女神》以梦境结构整部小说，探讨关于爱与宗教、现世与永生的问题，在梦境中，爱让“我”进入一种迷狂状态，“我”抛下一切世俗束缚，得以与女神相爱。《荒谬的英法海峡》全篇都围绕着“我”在英法峡渡轮上所做的梦而展开，在梦境中，“我”幻化出来一个人人平等的美好乌托邦世界。徐訏在这诸多的梦境中，以心理分析对人物的心灵世界进行纵向挖掘，表达自己对人生及存在的诸多问题的思考，而在梦境与现实的交错混淆间，作家搭建起了一种充满想象力的奇异叙述形式，催生出奇异诡谲的行文风格。
梦在沈从文、废名的小说中同样是一种重要的文学存在。沈从文曾在《小说作者和读者》一文中专门指出，小说应该具备两个部分：一是表现人与人之间关系的社会现象；二是表现人心理意识种种活动的梦的现象。[18]废名在《说梦》一文中评价自己的一些小说是一种“与当初的现实生活隔了模糊的界”的“梦”。[19]沈从文与废名所说的“梦”不单单指弗洛伊德学说中的“梦”，还包括了更为广阔的东西，其中既有关乎创作主体主观理想的内容，也有涉及创作对象（人物、形式、文体）具体形式的内容，从而与荣格的心理学显示出某种程度的一致性。从20世纪20年代直至40年代末，沈从文在其小说中不断对“梦”进行表现，在《边城》《三三》《长河》《一个女人》《萧萧》等作品中，“梦”是小说的重要因素：翠翠在梦中被美妙歌声浮起，飞过溪涧来到崖壁，摘下让她感到幸福快乐的虎耳草；三三梦见白脸青年与管事先生在自家溪边钓鱼，梦到白脸青年出现在自己家门前；萧萧梦见自己变成身子又轻又小的鱼，在水里到处嬉戏，甚至还飞到了星河里。除了表现少女纯真的梦外，沈从文还描写了士兵之梦（《灯》《会明》《草绳》）、淳朴湘西百姓的梦（《丈夫》《牛》《一只船》《柏子》）、充满奇异色彩的巫师道士的梦（《巫神之爱》《道师与道场》）、都市各色人物的梦（《贵生》《王嫂》《建设》）。小说中的梦境表现了这诸多人物的深层内在世界，显示出人物的性情与内在品格，也折射出人物生活的现实环境以及人物对世界的复杂感知，通过“梦”这一形式，沈从文既能解构现实，又能重构自然与人事，从而表现生命形式的多样化存在，而“梦”本身的跳跃性又带给小说一种强烈的抒情色调，以及散文化的文体形式。
在弗洛伊德的理论中，梦是被压抑的欲望的达成或满足，在无人监管的梦境中，人们摆脱了现实的桎梏，而让“本我”的部分得到释放。然而，也正因如此，沈从文称“好梦是生活的仇敌，是神给人的一种嘲弄”（沈从文《牛》）。“梦”在表达人物内心深处的隐秘渴求之时，渴求的实现也就意味着现实的不幸，“梦”也就成为现实生活中幻灭的象征，梦折射出人物各色的悲凉与不幸。“梦”在沈从文笔下是这样，在徐訏笔下也是这样，无论是《荒谬的英法海峡》还是《阿刺伯海的女神》，人物一旦梦醒了，所面对的仍旧是荒诞的、痛苦的、悲凉的现实。在施蛰存、穆时英笔下也是这样，真挚情感、乡野田园的梦境一旦转醒，就要继续面对都市机械又异化的生活。在诸多心理现实主义小说中，梦与现实的错位折射出人生存的不幸与命运的难以把握。在此，“梦”既是内容，又是形式，心理现实主义小说通过“梦”揭示人物莫测的命运与悲凉的现实，而小说的叙事时空与叙事张力在“梦”中得以扩大，从而构成以主观情绪为主导的与现实世界迥异又相连的经验世界。
心理现实主义小说创作中的梦与现实生活中的梦不同，与心理学上的梦也不完全一样。现实生活中的梦常常是荒诞不经的，毫无逻辑可言，而小说创作中的梦虽然可能也是天马行空般自由，但这毕竟是经过作者的理性设计而呈现的文本，是以梦的形式和手段探寻人类隐秘曲深的心灵世界，于其中显现出个体对世界多样化的主观经验感受。小说中的梦不是对现实中梦的自然主义的映照，而是讲究艺术性与审美性，在经过创作主体的艺术关照后，小说中的梦高于生活的梦，梦成为作家挖掘人物心理重要手段的同时，也实现了艺术形式的创新和对审美境界的追求。小说中的梦具有跳跃性和离奇性，这既是由人心理的复杂难辨的特点所决定的，也是由文学的艺术形式创新要求决定的，在作家的理性设计之下，小说通过梦的象征性传达其艺术性与可理解性。比如《白光》中陈士成在几次落榜后内心终于崩溃，出现了幻觉，而那道驱使陈士成走上毁灭之路的“白光”，既是他癫狂内心世界的象征，也是促使其毁灭的“无物之阵”的社会环境的象征，鲁迅运用这一象征，既生动细腻地揭示了人物内在心灵世界的状况，又将其赋予了深刻的隐喻，引发读者无限的思考。《孤独者》中“我”在魏连殳葬礼上出现幻听，听到像狼一样的“长嗥”，而这“长嗥”则象征了魏连殳在荒诞世界里备受折磨的痛苦而愤慨的心理。施蛰存的小说《鸥》中的银行小职员小陆端坐在大都市里最大的银行中做着“白鸥之梦”，在白日梦中想象着自己回到海边故乡去看鸥鸟的舞姿、海上的仙羽。“鸥”是小陆对自由期盼的象征，承载着其寻找心灵家园的愿望。梦的象征性将虚无缥缈的梦境世界与残酷悲凉的现实世界连接起来，以梦的象征性作为桥梁，主观内在与现实外在高度融合为一个整体，梦也就具备了可被理解的现实根源。正因为如此，即便是那些看似将“梦”作为性本能达成手段的心理现实主义小说，作家在叙述梦境、白日梦、幻觉时，都会自觉或不自觉地呈现出现实的影子，如郁达夫小说中的梦就明显表现出传统道德与新式思想极端对立的状态。
“梦”不仅是内容，也是一种思维方式，是主体生命存在的另一种表达形式，它不但是文学表现的内容，也为小说形式与结构创新提供灵感与动力。通过“梦”的手段，有利于表现人物真实的内在世界，人物心灵中那些稍纵即逝的、晦暗难辨的波动以具体化、形象化、生动化的形式表现出来，人物的心灵图景如同蒙太奇镜头一样被作家展示出来，使创作主体、艺术对象呈现出更为纷繁复杂的心理内涵。心理分析里的“梦”为小说揭示丰富的精神世界而服务，也带来了小说无限的想象和象征的空间。