叙述视角的多样化
法国著名文艺家帕西·拉伯克认为，在所有的小说技巧里，视角问题是最为复杂的方法问题。[24]叙述视角的问题其实是关于叙述者如何进行自我限制的问题，选择怎样的角度进行故事的叙述，以及叙述角度与人物视点之间的相互关系。“叙述技巧是构成文学性的一个重要方面，具有整合形象体系的艺术功能。”[25]不同的文学表现内容需要不同的叙述形式来表现，在传统小说或现实主义小说中，人的物质关系、社会地位是其表现的重点，为了能够呈现出这一内容，叙述者需占据权威的叙述位置，需要能维护整个情节结构与人物行为动作的权威，因此它们基本上采用第三人称的全知视角进行叙述，采用这一视角，叙述者犹如一位全知全能的掌控者，知晓故事中的任何事，掌控着人物的过去、现在与未来，设计规划着人物的一言一行，叙述者凌驾在人物之上进行静态的讲述与议论。无所不知的全知视角有其优越性，便于清晰地展现社会环境、生活背景，有利于揭示现实生活的广阔性。但是，由于全知视角对叙述内容的无所不知以及总揽一切的权力，让人们渐渐反思其欺骗性与虚假性，反感其对个人性的抹杀，“‘他’的文学性常规必然导致个人性的贫乏”[26]，在表现人的客观性、历史性、社会性的同时，却压制了人的个人性与主观性，对能表现个人之间本质差异的主观经验感受显示出漠视的态度。而心理现实主义小说以人内在的意识、情绪、经验为表现的中心，这一类表现对象具有主观性、散乱性、片段性、跳跃性、突发性、非理性等特点，传统的因果线性结构或全知外视角当然难以表现这些对象的真实状况。新的表现对象需要新的叙述技巧，“没有新的叙述技巧，新的内容就无从表现”[27]，因此，心理现实主义小说在叙述视角的选择上进行了大胆先锋的设计创新，不仅进一步发展了外聚焦的视角运用，还深化了内聚焦视角类型，更进行了多种视角交汇融合的混合视点叙事实验。
相比于其他方面的革新，现代小说理论对真正意义上的视点创新显得兴趣缺乏。虽然在不少小说学的教科书里都具备关于视点的章节，也有关于视点的专篇论述，如夏丏尊的《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》、穆木天的《谈写实的小说与第一人称写法》、陈君治的《谈第一人称写法与写实小说》、高明的《小说作法·视点及形式》等，但是大多只是粗略地给视点分类，在内容上将视点简单化，经常将人称与叙述视角混淆，把第一人称与第三人称作为区分不同叙述方式的重要甚至唯一标准（如汉密尔顿的《小说法程》、清华小说研究社的《短篇小说作法》、谢六逸的《小说作法》等），进而将人称与主观、客观联系起来，认为第一人称是主观的叙事，第三人称是客观的叙事（如吕思勉的《小说丛话》、孙俍工的《小说作法讲义》、夏丏尊的《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》等）。其实，叙述视角与人称在本质上既有联系又有区别，两者与主观和客观也无必然联系，相比于现代小说理论对叙述视角认识的贫乏与混乱，心理现实主义小说在小说创作实践上却进行了丰富、活跃的设计，进行第一人称与第三人称限制性的内聚焦叙事视角实验，以自己的创作实践证实了主观表现的叙述形式的多样性。
心理现实主义小说关注的核心点是个人自我的经验感知，为了能够凸显这一主观“自我”，作家们普遍采用第一人称内视角直接进入人物内心世界，发掘心灵各层次的流程，拓展自我内心世界的疆域，“我”在此既是叙述的方式，又是叙述的对象，叙述形式与叙述内容高度融合为一个整体。郁达夫主张文学作品是“作家的自叙传”，他的一部分作品便是以第一人称内视角叙写的，《青灯》从“我”的视角出发直陈自我的无用与零余，“我”因一无是处而产生苦闷的精神与孤独的情绪、空虚的心情，“我”因找不到自身的位置而失去存在的价值。在理想与现实的夹缝间，在渴望与胆怯的纠结中，在苦闷与痛苦的重压下，人物的内心独白展示了一个时代的零余者形象。《茑萝行》里的“我”在生活的困境里自怨自艾，在“我”的主观感受中控诉社会的残酷。《薄奠》从“我”的内在视角去体会现实世界，揭示个人在黑暗社会里的无能为力与抑郁悲愤的情绪。此外，《春风沉醉的晚上》《还乡记》《还乡后记》等小说，在叙述形式上也都是第一人称的内聚焦叙述视角。以第一人称作为叙述视角，使主体“我”的情绪意识成为小说的叙事线索与表现内容，“我”内心的矛盾冲突与情绪的起伏流动推导出小说的高潮，而小说也随之呈现出强烈的主观色彩。同时，以“我”的主观性内视角来组织叙事的小说类型，是运用内心独白手法最为典型的一类，以内心独白直接宣泄个体自我的灵魂告白，这也形成了独白体的小说文体形式。
在第一人称之外，郁达夫也采用了第三人称的内聚焦视角，《沉沦》《银灰色的死》《茫茫夜》《空虚》等小说以“他”“于质夫”“质夫”等第三人称为叙述角度，对人物的心灵世界进行大胆剖析。虽然郁达夫使用的是第三人称，但与传统的凌驾于人物之上的第三人称完全不同，前者不是无所不知的冷静的客观叙述，而是对个体内心世界的真挚告白，是对心灵深处隐秘的揭示。无论是第一人称还是第三人称，叙事者的视角始终都根源于人物的内心，小说结构始终以人物的意识流动、主观感受为界，从而突出人物对世界的主观经验。也就是说，心理现实主义小说以对人物的内聚焦叙事视角的实验，突破了当时小说理论对人称视角的机械简单的划分，从而提供了限制视角以不同人称表现主观经验的小说文本。类似郁达夫小说的内视角叙述形式，在很多作家的心理现实主义小说中都有体现，如倪贻德的《玄武湖之秋》以“我”的独白直逼人物灵魂，“我”的内心摇曳起伏，既希冀又害怕，心情反复焦灼，在“我”内心深处的浮想联翩与心灵告白中，“我”的种种怪异行为得到了解释。此外，像早期的沈从文和郭沫若、冯至、丁玲等作家，以及后期的施蛰存、穆时英、无名氏、徐訏等作家也都采用并深入发展了这样的叙述形式。
内聚焦的第一人称叙述视点从个体的感受出发，实现了解放个性、张扬个人的时代需求，而鲁迅对第一人称的使用不仅适应了时代的需求，更显示出对形式创新的卓越理解。鲁迅的《伤逝》以“我”（涓生）的视角讲述故事，揭示“我”内心世界的苦闷，通过第一人称内视角，“我”与子君热恋时的甜蜜与躁动，“我”与子君同居后因物质和精神因素而产生的厌烦与冷漠，以及“我”与子君分手后的空虚、痛苦与悔恨，这种种复杂的心理情绪都真挚细腻地呈现于小说中。鲁迅在叙述视角的实验中，显现出更为深刻的思想。《伤逝》在最表面的“自我告白”叙述层下设计了双重内视角叙事的形式，两个时期的“我”（与子君热恋并同居时期的涓生和一年后经历沧桑后的涓生）的叙述所形成的夹缝与矛盾，使小说摆脱了郁达夫、郭沫若等作家的直白宣泄，而成为一种反讽性结构，显示出更为复杂深刻的含义，小说本身也容纳了更大的阐释空间。《狂人日记》同样也是在双重叙述者的形式下开掘了深广的文本阐释空间，《狂人日记》中有“余”和“我”两个第一人称的视角，钱理群将之称为“双重第一人称”[28]，文言文小识中的“余”与白话文日记中的“我”，两个第一人称在两种语言形式下所形成的张力为小说带来极其丰富复杂的内涵。“余”的视角表面上是“大众视角”，所以“余”叙述了一个“疯子”的故事，但也正是“余”专门对所谓“疯子”进行叙述的行为，表明了“余”的视角又有别于大众视角，“余”的叙述视角就显示出一定的客观性。“我”作为被大众认定的“疯子”，从“我”的视角出发所见到的世界就是异化的，叙述语言也是非正常化的。在“余”的正常视角和文言语言与“我”的异化视角和白话语言的双向发展中，两种叙述视角以复调的形式杂糅在一起，形成更具弹性与张力的小说叙述结构。一方面，《狂人日记》开创了中国现代小说第一人称内视角的日记体形式，在当时产生了巨大影响，形成了一批如《莎菲女士的日记》《自杀日记》《女娲氏之遗孽》等颇具影响力的注重主观情绪抒发的日记体小说，第一人称内视角的叙述形式得到广泛运用。另一方面，作为日记体开创者的鲁迅，又以其形式的先锋和思想的厚重而在叙述视角的实验上显示出其卓越性。
心理现实主义小说以人物内聚焦的叙述视角，实现了人物对世界的主观感受的表达。这样一种叙述视角，在传统文学中几乎是没有的，主要是源于西方现代主义小说的影响，心理现实主义小说大师亨利·詹姆斯是世界公认的将传统现实主义引入现代主义的作家，而亨利·詹姆斯之所以能实现向现代主义的转型，一个极为重要的原因就是关于叙述视角的革新，亨利·詹姆斯极为反感传统全知视角所带来的权威感与虚假性，他主张真实地表现个人的经验感受，因此提出了“意识中心”这一极具先锋意识的视角观点，即以某个人物的视角为中心对世界进行观察。萧乾在《小说艺术的止境》一文中对此有着清晰的说明，萧乾认为，像《大使》一类的小说体现了亨利·詹姆斯叙述视点的严谨，小说完全由作者选定的人物出发，“凡是他所没听到的，他所没看到的，便都不放进去”[29]。亨利·詹姆斯的视角理论在西方引起了很大反响，其相关理论以及受其影响的西方作家的作品在20世纪初都被引入中国，因此也对中国心理现实主义小说叙述视角的革新产生了影响。鲁迅的《在酒楼上》《孤独者》等小说，都采用“我”这一视角进行叙述，但“我”并非故事的主人公，而只是一个旁观者，因此“我”只能叙述自己的所见所听，而不能如全知叙述者那样凌驾于人物之上无所不晓，从而使“我”的叙述带有一定程度的客观性。然而，又由于“我”与主人公有着相似的经历与体验，有着类似的心路历程，“我”能在一定程度上感受主人公的内心世界，因此，在“我”的叙述又带有某种主观色彩，而主人公的内心世界就在“我”的限制视角中时隐时现，小说因而也营造出丰富多样的美学效果。
徐訏的小说大多是第一人称内视角叙事，“我”可能是主人公，也可能只是旁观者或见证人，小说以叙述者“我”的视角去看去听，直接呈现的只是“我”的感受，而对于其他人物只能臆测，徐訏的这种叙述视角与亨利·詹姆斯的代表作《使节》（又译名为《大使》）极其相似。《阿剌伯海的女神》《精神病患者的悲歌》等作品以主人公“我”的内视角讲述自己的奇缘。《风萧萧》不仅讲述主人公“我”的故事，而且还从“我”的视角出发，根据“我”的道听途说或推测来讲述其他人的故事，叙述视角始终都集中在“我”的身上。无名氏的《无名书稿》也是以主人公印蒂的视角来展现他所感知的世界。施蛰存、穆时英、刘呐鸥等小说家同样热衷于在人物的限制性内视角中探寻个人的内在世界。在西方现代主义小说理论及样本的影响下，中国心理现实主义小说对叙述形式进行了大胆先锋的创新，但它又不同于西方现代主义小说执着于始终采用内视角并将视点聚焦在人的潜意识领域，而是将外视角与内视角结合使用，内聚焦与零聚焦相互补充，既展现了人物内心世界的丰富性，又避免了因人物意识印象的散乱破裂而造成意义的艰深晦涩，人物的内心世界与外部世界也因此被融合为一个整体。
在对内视角的开拓上，除了结合外视角的帮助外，心理现实主义小说还进行了“混合视点”的形式实验。废名的《桃园》是典型的混合视角叙述，小说首先以零聚焦的第三人称视角构架起作品，对阿毛父女俩的生活状况及桃园进行相对明晰的交代，随着情节的发展，零聚焦的外视角转向了阿毛与王老大的内视角，在不断转移的视角中，小说形成大量的信息空白点，显得朦胧模糊，小说的审美空间也因此得到延展、扩张。汪曾祺的《待车》里通过“我”与车夫不同的内视角，在大量的“我”与车夫的交叉内心独白与跳跃的意识流动中，表现知识分子飘忽茫然的心态。《复仇》在叙述者与主人公的双重视角的交叉之间，表达了人物潜意识的波动流转，复仇者开始对原先笃定的复仇产生怀疑与倦怠，在深层意识里生起了放弃的念头。在面临替父报仇的使命与自我内心的自由追求的两难困境中，显现出痛苦的灵魂挣扎。
在“混合视点”上进行更为大胆实验的，包括穆时英、刘呐鸥、叶灵凤等小说家。叶灵凤的《紫丁香》随着“我”的视角与“她”的视角的频繁高速转换，显现出陌生化的形式美。穆时英的《黑牡丹》的叙述视角不断在“我”、黑牡丹、圣五三人之间转换，且三人都使用内视角第一人称“我”进行讲述，每一个“我”所见、所听、所感都不同，众多的“我”所形成的叙述迷阵为小说带来新奇感，也使小说更加立体、丰富。在《五月》中，作者交替使用了4个人物的内视角，不仅揭示了每个人物的内心世界，还通过交叉视点透视了女主人公蔡佩佩的多重性格与复杂内在世界。由多个人物的内视角组合而成的“混合视角”，借助视角的跳跃转换，能够使叙述得到多层面的延展，从而使叙述空间立体化，摆脱单向度的呆板的叙述方式，多向度地暗示现代人的现代心理情绪。
穆时英、刘呐鸥等都市小说家们采用人物内视角直接表现都市人的直觉感受和情绪流动，人称视角高频率的穿插转换，使得他们小说的叙述形式显现出极其开放的姿态。然而，由于都市作家们有时刻意寻求形式的创新，以至于形式压倒了内容，频繁变换的叙事视角在标新立异的同时，也可能造成审美疲劳。在汲取都市作家叙述形式实验的成果和缺陷的基础上，卞之琳对小说的叙述形式进行了颇具匠心的成熟运用。卞之琳的《山山水水》中体现了作者极为自觉的视角意识，而这样一种视角认识来源于卞之琳极为熟悉的亨利·詹姆斯。亨利·詹姆斯强调个人对世界的主观经验，因此在小说中开创了“意识中心”的视角理论，即设置一个具有洞察力的人物（“意识中心”），通过“他”或“她”的所想、所听、所感来进行故事的叙述。卞之琳将亨利·詹姆斯的这一著名理论运用在小说《山山水水》中，同时又突破了亨利·詹姆斯限制视角的刻板规定，对其进行大胆创新，从而形成了灵活独特的视角形式。作者在第一、三卷分别以女主人公林未匀和男主人公梅纶年为“意识中心”，从他们的角度分别叙事，第二、四卷则由男女主人公共同担任“意识中心”，并在某些情况下插入全知全能的视角。通过这样的视角变换，《山山水水》汲取了“意识中心”与“混合视角”的优势，而避免了视角严格限制或频繁转换所带来的缺陷，将丰富的外部世界转换为中心人物繁复的内在感知，表达具体鲜活的个人对存在的思索。在叙事形式的构建下，卞之琳以不同的视角阐发了不同中心人物对时代和社会的抽象哲思，在形式中传达自我对世界的感知和思考。
【注释】
[1]转引自方长安：《选择·接受·转化：晚清至20世纪30年代中国文学流变与日本文学关系》，武汉大学出版社2003年版，第308页。
[2]徐訏：《从写实主义谈起》，见《徐訏文集》（第10卷），上海三联书店2012年版，第145页。
[3]吕周聚：《中国现代主义诗学》，人民文学出版社2001年版，第216页。
[4][美]梅·弗里德曼：《意识流，文学手法研究》，申雨平等译，华东师范大学出版社1992年版，第3页。
[5][英]罗吉·福勒主编：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第262页。
[6]孟实：《桥》，载《文学杂志》1937年第1卷第3期。
[7]汪曾祺：《谈风格》，见《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第339页。
[8]严家炎：《废名小说艺术随想》，见《严家炎论小说》，上海教育出版社2002年版，第135页。
[9]谢庆尧：《英国女作家吴尔芙夫人》，载《时与潮文艺》1943年第2卷第1期。
[10]郭沫若：《批评和梦》，载《创造》1923年第2卷第1期。
[11]汪曾祺：《谈风格》，见《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第339页。
[12]严家炎、范智红：《小说艺术的多样开拓与探索——1937—1949年中短篇小说阅读琐记》，载《文学评论》2001年第1期。
[13]唐湜：《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，见钱理群编：《二十世纪中国小说理论资料》（四），北京大学出版社1997年版，第490页。
[14][美]克莱顿·汉密尔顿：《小说法程》，华林一译，商务印书馆1924年版，第78页。
[15]郁达夫：《小说论》，见严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），北京大学出版社1997年版，第440页。
[16]茅盾：《读〈呐喊〉》，载《文学周报》1923年第91期。
[17][奥]弗洛伊德：《释梦》，商务印书馆1996年版，第157页。
[18]沈从文：《小说作者和读者》，载《战国策》1940年第10期。
[19]废名：《说梦》，载《语丝》1927年第133期。
[20][苏]巴赫金：《小说理论》，白春任、晓河译，河北教育出版社1998年版，第274页。
[21][苏]普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第61页。
[22]张爱玲：《对照记：1952年以后作品》，哈尔滨出版社2003年版，第106页。
[23]迅雨：《论张爱玲的小说》，载《万象》1944年第3卷第11期。
[24]转引自陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版，第65页。
[25]吕周聚：《中国现代主义诗学》，人民文学出版社2001年版，第225页。
[26]罗兰·巴特：《写作的零度》，李幼燕译，时报文化出版企业有限公司1992年版，第36页。
[27]吕周聚：《中国现代主义诗学》，人民文学出版社2001年版，第226页。
[28]钱理群：《〈狂人日记〉细读》，载《鲁迅研究月刊》1994年第11期。
[29]萧乾：《小说艺术的止境》，见钱理群编：《二十世纪中国小说理论资料》（四），北京大学出版社1997年版，第424页。