奇异的怪诞之美
中国传统文化的主体是儒家的道德规范，儒家强调“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之道，要求人们在克己复礼的规范下行为处事，中华文化包括审美追求、审美趣味、审美思维等在内的心理特征也在此基础上不断被强化和规范。在两千多年的漫长历史中，人们将“中庸”“中和”奉为生活和艺术的至高审美标准，人伦道德规范的强化形成了强大的深层审美心理沉淀，“止乎礼义”“乐而不淫，哀而不伤”成为艺术本能的审美尺度，这种渗透着浓烈封建礼教规范要求的美学思维严酷地扼杀了正常的人性要求，人们在“克己复礼”“温柔敦厚”的美学氛围里安然地自我麻痹。在这一思维框架下，古典小说总体上呈现温和敦厚的美学特征，儒家强调的高雅礼仪便形成了呆板僵化、缺少生命的小说面相。而出现于“五四”以后的心理现实主义小说，在新知识框架和新人学观念的支撑下，倾听个人心灵的呐喊，迷醉于欲望与颓废之中，表现惊世骇俗的心理，运用变幻不定的光影，营造阴暗恐怖的氛围，心理现实主义小说抛弃传统虚假的高雅与温和，表现出与传统小说迥异的审美追求，“怪诞”成为其突出的审美特征。
中国心理现实主义小说以怪诞为美学追求，很大原因是受到西方心理现实主义小说的影响。在20世纪初就被翻译进中国的爱伦·坡，其小说就呈现出一种典型的怪诞之美。爱伦·坡重视对怪诞美的追求，他认为“凡精妙之美皆有其奇特之处”，宣称要“把滑稽提高到怪诞，把可怕发展到恐怖，把机智夸大成嘲弄，把奇特变成怪异和神秘”[1]。在爱伦·坡的小说中，美总是与梦魇、恐怖、死亡联系在一起，从而呈现出一种怪诞的美学氛围。《泄密的心》渲染了病态的“我”在行凶过程中神秘而又恐怖的心理，小说中多次出现的老人“鹰眼”的蓝光与不可控制的心跳声，鲁迅在《白光》《狂人日记》中也有类似表现，两者都展现出奇异怪诞的氛围。《红死魔的面具》《厄舍屋的倒塌》等作品以色彩的神秘象征、故事的离奇诡异、氛围的恐怖压抑，将读者领进一个个怪诞异常的世界。亨利·詹姆斯的小说也呈现出怪诞美的追求，尤其是后世争议最大的作品《螺旋之旋》（又名《螺丝在拧紧》或《螺丝扭》），以哥特式的恐怖怪诞紧紧抓住读者的内心，让读者的情感和内心也犹如不断拧紧的螺丝，紧张得透不过气来。小说的女主人公“我”是一位家庭女教师，受聘到布莱庄园照看两个孩子，但在庄园里“我”不断与两个鬼魂相遇，整个庄园笼罩在恐怖猜疑的氛围中。小说中没有其他鬼怪故事里常见的阴风鬼面，亨利·詹姆斯强调的是源于人内心的恐怖感，在对内心恐怖感的渲染中，小说展现出怪诞奇异的格调。爱伦·坡、亨利·詹姆斯等作家的怪诞审美追求对很多心理现实主义小说都产生过影响，比如极为喜爱熟悉爱伦·坡的陈炜谟，不仅撰写评论文章介绍爱伦·坡，还在自己的小说创作中极力模仿爱伦·坡的美学风格。《西风吹到枕边》以一个怪诞的梦境来写人生的悲哀，在其结尾处，小说甚至刻意以爱伦·坡的小说来营造怪诞恐怖的氛围：“一醒转来时，只见案上的油灯已经燃到最后一滴了，屋子里阴黯黯的，令人想起爱伦·坡的恐怖故事的背景来。”（陈炜谟《西风吹到枕边》）小说《悼——》也显示出陈炜谟在怪诞美上对爱伦·坡的着意模仿，小说中的“我”是一个神经质的人，“我”头脑中有着无数怪异的想法，“因为在那里有许多恐怖的，怪诞的幻像等着我，使我颤慄，头晕，甚至于疯狂魔症”（陈炜谟《悼——》）。“我”的恋人秀也显示了爱伦·坡小说中女主人公带有病态的怪诞美特征，秀有娟秀的容貌，和悦的微笑，羞讪却动人的两颊红晕，但秀又是一副营养不良的苍白模样，在“我”的冷漠下抑郁而终。在小说结尾，“我”变卖家当维持生计，“到了最近，所剩得的，只是一厚册的E.A.Poe的故事和三四本Strindberg的剧本了，对于这两位我平时最挚爱倾折的先贤，到了此时，无论如何，也是实在不忍放弃”（陈炜谟《悼——》）。施蛰存的《妮侬》是“一篇完全摹仿爱伦坡”[2]的小说。《妮侬》充满了爱伦·坡风格的神秘感和怪诞感，小说描写了“我”初识爱情时的甜蜜、得到爱情时的厌憎，这几种情绪交织在一起，让我陷入神经质，尤其是在神经质的“我”的眼中，妮侬的死带来的是残酷又奇异的美：“我亲看着她火炎的唇，火炎的脸，它们是这般地红，这般地可怕，啊，我不知将找什么来比拟这怪异的色彩，但是，还有更红的，更红的血从她薄薄的唇间不住地滴下来，滴下来，啊，那红，那红，从唇边滴下来，如殒逝的星，如飘下枯枝的蔷薇，如黄金海仑胸前的宝石滴下着光芒。”（施蛰存《妮侬》）原本令人心生恐惧的死亡，在作者笔下竟然化为一种残损却妖艳的美，象征着生命流逝的鲜血，奇异地与鲜艳的蔷薇、闪发光芒的宝石融为一体，美与恐惧共存，形成一种怪异的美感。而施蛰存的《凶宅》《夜叉》《魔道》等细腻表现人物内心惊惧感与荒谬感的小说，在恐怖气氛与怪诞美的营造上则与亨利·詹姆斯的《螺旋之旋》有着极大的相似之处。
西方心理现实主义小说所追求的怪诞美，有其形成的深刻原因，是一种时代精神的产物。19世纪肇始，科学的大力发展摧毁了西方的宗教信心，但却未能给人们建立起新的信仰，物质文明的急速进步反而给人们带来无尽的空虚与恐惧，人们的心灵世界出现反常与病态。作家作为比普通人更敏感的一类人，常常感到现实世界到处是丑陋、残酷与堕落，他们为此而深感痛苦与绝望，而这样一种内心感受呈现在文学领域中就是怪诞，作家们以扭曲、变形的方式诉说着他们对世界的主观感受，在怪诞的审美风格中表现世界的另一种真实。正因为如此，爱伦·坡、亨利·詹姆斯等作家才热衷于在小说中以扭曲、怪异的方式来表达自己对世界的主观认识。中国心理现实主义小说之所以能在一定程度上接受并汲取西方的怪诞美，也正是由于中国社会现实的荒诞丑恶、时代的巨大变动、社会的混乱波动、生活的颠沛流离、思想的颠覆震动，作家们面临着诸多人生际遇的困境，“当一个个体在他的现象世界的主要领域感到受一种无力感重压时，我们可以说这是一种吞噬的过程。个体感受到外在的侵蚀力的支配，而这是他所不能反抗或超越的。他常常感受到要么是受夺去他所有的自主性的强制力所纠缠，要么是处在一种大动荡中为一种无助所缠绕”[3]。深陷理想与现实撕裂漩涡的作家们时时体验着“无力感重压”和被“吞噬”的苦痛，强大的现象世界使主体不断落入迷茫、无助、困惑、孤独等织成的铁网中，怪诞便源于对这铁网的难以挣脱。一方面，现实世界如此荒诞不经，清晰理性的方式不再能表现作家们对世界含混暧昧的感受，他们只能以扭曲变形的形式来揭示世界的荒诞；另一方面，怪诞既是小说扭曲变形后显示出的审美风格，又是作家反常与病态精神世界的表现，正是在作家个体的精神危机中，他们才以怪诞的视角来观察感受这个世界。
在剧烈动荡的时代中，敏感的作家们更易遭遇精神危机，甚至出现精神分裂。比如崇尚“自我表现”的郁达夫，作为转型时期的敏感文人，他既有着执笔行天下的豪气，有着“先天下之忧而忧”的文士气节，又有着因国族的落后而自卑颓唐的心态，有着被世人隔绝的孤苦，因而他在某种程度上成为社会的“多余人”，这一身份又加深了他的敏感痛苦。郁达夫个人内在心理上的复杂对立因素，以及个人个性与外在环境的冲突，导致了他的精神危机，他深切地体验着精神世界的矛盾撕扯，分裂的灵魂与苦闷的心灵让他只能以非理性的视角审视世界，以变形夸张的方式表现世界的荒诞，从扭曲变形的视域出发，最终凝聚为小说以写“恶”为主的怪诞的审美风格。穆时英也是一位有着反常心理的作家，他生活在现代中国最为繁华的大都市上海，既经历着中国最繁华、现代的生活方式，又目睹着中国最贫穷下层的存在，所以，他一方面尽情地享受着现代都市生活，另一方面也被现代都市物质生活所异化，他的精神世界也处于危机之中。刘呐鸥、施蛰存、叶灵凤、杜衡等作家，甚至包括鲁迅，诸多作家在大变革的时代深陷精神危机的泥潭，心灵体验着世界的荒诞所带来的痛苦，这些痛苦既是作家主体经验上的真实存在，又为其创作小说提供了丰富的来源，他们将荒诞的世界进行怪诞的审美关照，创作出迥异于传统的审美风格。
自从《沉沦》问世以来，许多批评者都着眼于小说家毫无顾忌地对自我内心的真诚坦露，小说中对主人公赤裸甚至可以说是丑陋的欲望心理和行为的展现，在当时的文坛引发了巨大震动，称赞者有之，批评攻击者有之。之所以会出现这样的批评现象，其根源就在于《沉沦》之类的小说坦荡地将以往被视为恶的丑的、羞于启齿的人内心深处的自然欲望作为堂堂正正的审美对象，在审“恶”的过程中赋予其美学意义。郁达夫在《艺术与国家》一文中指出：“艺术的价值，完全在一个真字上，是古今中外一例通称的。”“将天真赤裸裸的提示到文明的五官前头来，便是最好的艺术品。”[4]对人的内心领域作真实的反映，了解作为全面的人而非仅仅关涉物质方面的半个人的存在，意识到人的尊严和价值，这就是恢复了被传统文化乃至现代宏大叙事僵化了的审美的能动性，对心灵“恶”与“丑”的关注并不使小说丧失美的价值，这正如日本恶文学的推崇者永井荷风所言：“并不卫生的食物才有它的风味。”[5]正是小说这种“哀而伤”“乐而淫”的怪诞审美特点，强行给读者业已习惯的审美思维撕开一个大口，提供了另一个全新的审美境界。
郁达夫在很多小说中都专注于对“恶”的玩味与审视，追求一种因凸显“恶”而形成的怪诞风格。《茫茫夜》中的于质夫深受灵肉冲突的折磨，生理与心理上的本能欲望不断叫嚣着想要突破理性的束缚，为了纾解性的苦闷，于质夫假借买香烟之名骗来女店主用过的一根针和一块手帕，回来后立即闩上房门，把这两件“宝物”掩在自己的鼻息间，陶醉地深吸一通手帕上的香气。可是这还不能满足他的欲望，他又在自己的颊边狠命地刺了一针，欣赏着浸湿在手帕上的自己猩红的血迹，于质夫感到全身都浸透了一种快感。《过去》中的李白被自己喜欢的老二虐待后，不仅不生气愤怒，反而还因被打产生了“不可名状”的欲望快感，李白寻找机会让老二将他打得脸颊红肿、脖子青紫，他享受着被老二用尖尖的皮鞋狠踢的疼痛感，在幻想着咀嚼吮吸老二脚趾的场景中自我满足。《她是一个弱女子》《沉沦》《十三夜》中变态性欲的铺陈让人深感惊骇，他们都是在病态心理中沉浮的畸形儿。这一类型的心理现实主义小说一反温情脉脉的美学传统，也极大区别于宏大主题下对“大写的人”的审美追求，它们摒弃对人作高洁、崇高、伟大的描述，而是任凭激情喷涌，夸饰地表现自己的迷狂，读者从中接收到的是带着剧烈刺激性的审美讯号。这些病态的灵魂是社会重压下的扭曲生命形态，他们深层心理中看似丑恶的内容犹如一面镜子，折射出旧中国的黑暗以及真实人性的多面像。雨果早已告诉我们，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美”，正是这种“病蚌成珠”的怪诞美，才形成可能更为震撼人心的审美效果。
作家内心世界的反常致使他们以扭曲的形式来表现世界，将外在世界在人内心形成的异化心灵镜像赋予审美意义。翻开《都市风景线》，里面描绘了一幅幅让人内心世界感到摇动、感到怪异的都市画面，五光十色的灯光、红绿光亮的酒杯、石榴色的嘴唇、火焰似的眼光，在这些内心体验到的不停晃动的画面中，是令人头晕目眩的快节奏，充满了欲望与诱惑的世界。都市的外表是如此绚烂美丽，“一点也不露着粗鲁的样子”，但它的内里深处却处处是污浊丑陋，“弥漫着酒精、汗汁和油脂的混合”，在光鲜与龌龊的光影交错中，人们感到“好像入了魔宫一样”，作者心中的“都市风景线”也正是一座既吸引人进入，又让人感到不安的怪诞“魔宫”。大都市物化了的世界极具诱惑而又如此怪异，《夜总会里的五个人》描绘了一个色调晃人的都市：“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街，……强烈的色调化妆着的都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光湖，没有色的光湖——泛滥着光湖的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋，也有了钟……”扭曲破碎的光影交叠，犯冲混乱的色彩杂糅，无拘无束的线条狂舞，这些原本扭曲、矛盾的因素被拼接在一起，让读者在怪诞感受中产生出全新的审美感受。《上海的狐步舞》里是迷离错乱的都市感受：混杂了香水味、酒味、烟味以及食物的社交场合，圆桌、翡翠坠子、胳膊、女人的笑脸、男子的衬衫白领、裙子、袍角、鞋跟等无数的物体像快速转换的幻灯一样运转，又像是图片被剪成数不清的碎片从天撒落，让人眼花缭乱，目不暇接。《墨绿杉的小姐》《夜》《游戏》《被当做消遣品的男子》等作品，在喧哗与靡丽、浮嚣与疯狂中，表现的是人扭曲的灵魂与倦怠的精神，最终又凝聚为怪诞的美学呈现。施蛰存在《魔道》《夜叉》《凶宅》《旅舍》中刻意营造黑暗恐怖的氛围，专注于表现个人幽冥阴暗的梦魇世界，在虚妄怪异的幻觉中揭示知识分子惶惑的心灵世界，作品同时也显示出一种怪诞美。
都市被异化的灵魂，信仰缺失，道德泯灭，被醉生梦死、放纵堕落的生活不断诱惑，精神的病态进而愈加严重。心理现实主义小说将这些荒谬怪异的内容作为自己审视的对象，本身就传达出了新的审美眼光与审美视野。在对这种异化丑恶的病态灵魂进行表达的过程中，都市的繁华糜乱以错乱无序的方式呈现，乱人心智的物象、绚烂迷离的色调、眩惑人心的肉感、使人亢奋的声响，这些内容像狂风中无数的碎片朝人涌来，节奏快得让人几乎难以承受，在幻觉、白日梦、想象、内心独白、潜意识等形式的构建下，这些病态的丑恶完全悖反了传统典雅端庄的美学标准，而呈现出肆意放纵、新奇怪诞的现代审美特征。
怪诞是作家对现实世界的一种扭曲的认知，但也是作家对现实的疏离与反抗。笼罩在作家心头的那张不可挣脱的铁网虽然让人恐惧又无望，但作家们终是以“怪诞”这样一种奇特的方式疏离并反抗生存的荒谬，在异常的风格中纾解心灵深处的茫然与痛苦，并以独特的方式嘲弄现实的丑陋。怪诞以与常态美相对的形式表达人类生命的丰富性、多样性，通过奇异的美学风格彰显生命的抗争，“就像珍珠，原来只不过是可怜的牡蛎身患的一种病瘤”[6]，这种“病瘤”以刺激人心的否定方式，揭示了生命的力感。黑格尔在《美学》中强调过，凡是始终都只是肯定的东西，就会始终都没有生命，生命是向否定以及否定的痛苦前进的。心理现实主义小说怪诞美的审美特点正是向着反常的否定方向，为已经常规化的审美情感带来令人惊奇的陌生化效果，为中国现代小说带来审美震动。