对域外模型的引进及模仿
小说对心理世界的探索，本身是一个漫长的过程，形成潮流是在19世纪末20世纪初期，但在这之前，如爱伦·坡、陀思妥耶夫斯基等具有先锋意识的小说家就已将笔触深入人物复杂曲深的心灵世界，显示出其对人性开拓的巨大价值。对人类精神世界的探索是20世纪文学的普遍原则，詹姆斯、伍尔夫、乔伊斯、福克纳等小说家对人难以捉摸的内在世界进行了更为深入的探索，让小说迈向人性的更深、更细之处，表现个体主观的真实状况。新文学时期，这些文学大师们齐齐涌入中国，为中国心理现实主义小说的形成提供了可供借鉴仿效的模型。从域外心理小说大师的创作风格特征来看，他们大致为中国心理现实主义小说提供了两类小说模型，即关注人内心搏斗、病态心理的“心灵式”小说模型，以及捕捉人瞬息万变、难以捉摸的潜意识的意识流小说模型。
（一）“心灵式”小说模型
爱伦·坡是19世纪中期美国著名的小说家，由于其先锋的小说观念和极具探索性的小说创作，导致他在世时成为美国文坛的另类作家，未引起足够的重视，在逝世后才得到世界文坛的承认，对世界文坛具有极大影响，而中国的新文学者们与世界文坛同步地认识到爱伦·坡的巨大影响。陈炜谟称“Edgar Poe的影响生在外国。在法国他的影响很大”[45]。郑振铎在《文学大纲》中称赞爱伦·坡，“没有一个美国作家在欧洲文学上有他那样之有力的影响的。欧文使欧洲文坛认识了美国的文学，爱伦·坡却使欧洲文坛受着美国文学的重大影响了。在一九〇九年的爱伦坡的百年生忌时，全个欧洲自伦敦到莫斯科，自克里斯丁那（Christiana）到罗马，都声明他们所得到的他的影响，且颂歌他的伟大与其成功”[46]。爱伦·坡及其作品在20世纪初就被介绍到中国，1905年5月的《女子世界》刊发了爱伦·坡的小说《玉虫缘》（原名《黄甲虫》The Gold-Bug）。鲁迅在日本留学时读过爱伦·坡的《黄甲虫》，并推荐给周作人，由周作人翻译成中文，“乙巳日记中记着翻译小说的事，有《阿里巴巴和四十个强盗的故事》，以及亚伦坡的《黄金甲虫》，前者是《天方夜谭》里的一篇，后者所根据的是山县五十雄的编注本，总名“英文学研究”……这些原书都是鲁迅寄来的”[47]。后来，《黄金甲虫》还被收入鲁迅、周作人二人合译的《域外小说集》第二册中。1917年3月，周瘦鹃翻译的《欧美名家短篇小说丛书》收入爱伦·坡的《心声》（The Tell-Tale Heart），而茅盾在1921年9月也翻译了《心声》，将之发表于《东方杂志》第17卷第18号。抗战胜利后，良友图书公司出版了焦菊隐翻译的爱伦·坡的《爱伦·坡故事集》和长篇小说《海上历险记》。
中国心理现实主义小说从爱伦·坡的恐怖心理小说中汲取营养，并对之进行学习模仿。鲁迅、周作人的《域外小说集》在书后的著者事略中介绍，爱伦·坡“所作小说皆短篇，善写恐怖悔恨等人情之微……《默》……自题曰寓言，盖以示幽默之力大于寂寞者”[48]。从介绍中可以看出，鲁迅、周作人已经认识到爱伦·坡小说的特点是对人心理情绪的兴趣，并且还意识到爱伦·坡在描写“恐怖悔恨等人情之微”上的卓越能力。对爱伦·坡有着浓厚兴趣的陈炜谟赞赏爱伦·坡的小说对人内心世界的深入，认为爱伦·坡的小说是基于一种“奇怪”“恐怖”“神秘”的经验，“呈展出他古怪突兀的世界”。也就是说，爱伦·坡在小说中并非追求对客观世界的逼真再现，而是追求一个由主观情绪主导的荒诞、虚幻的世界，“种种的恐怖搅扰着他。他的世界是一种想像的世界；这样的世界是常浮现在像他那样的一个神经性的人的面前的”[49]。在这样的小说中，爱伦·坡要写的不是一个故事，而是“一种情绪，一种气氛（Atmosphere）”[50]。由于其着重描写的是人的恐怖情绪和变态的心理冲动，因此在人物塑造方面，他的独特之处在于“刻画出一种‘丧失了人性的人’的内心世界”[51]。爱伦·坡专注于表现人非理性的心理，表现人不可控制的情绪，其笔触深入人复杂、隐秘的心灵底层，为现代小说提供了一种新的类型，这种小说既能“摄取外形”，又能“摄取内心”，不但可以表示出“生活之诸相”，更为重要的是，还能营造并表现“抽象的”“超平凡”的气氛，这样的小说，其核心是“从外面的东西渐渐移来抓住内里的灵魂”[52]。爱伦·坡将自己表现恐怖怪异氛围、敏感病态人物的小说称为“心灵式的”[53]，这种“心灵式的”小说与心理现实主义小说有着一致性，成为后者学习模仿的重要来源。
翻译过爱伦·坡作品的鲁迅，其小说中有着与爱伦·坡小说相似的特征，即在恐怖、神秘、荒诞的氛围中展开人物疯狂病态的心灵画面。《狂人日记》中“狂人”时时处于害怕“被吃”的恐惧之中，看见赵贵翁的眼色、路上的行人都认为似乎“想害我”，在这样紧张的心理中，“狂人”看见“一个人，张着嘴，对我笑了一笑”，自认晓得了他们吃自己的布置，心里更加恐惧，以至于见着亲人，也认为自己将会被吃掉。小说中“狂人”因恐惧而愈加敏感、紧张，其心理的状态使得小说整体上带有阴森可怖的氛围，显示出明显的爱伦·坡小说的特点。《长明灯》《白光》在一定程度上也体现了爱伦·坡“心灵式的”小说的特征，不管是“疯子”还是陈士成，他们都心陷恐惧之中，在紧张恐惧的心理驱动下做出了不可控制的疯狂行为，如陈士成在阴森的夜晚追随着一团神秘的白光，将挖坟墓荒诞地坚信为是在挖财宝，结果挖到的人骨“在他手里索索动弹起来，而且笑盈盈的显出笑影”（鲁迅《白光》），恐怖、神秘、阴森的氛围与人物紧张、敏感、病态的心理相互吻合。
浅草—沉钟社的陈炜谟极为喜爱熟悉爱伦·坡的小说，他专门作《论坡（Edgar Poe）的小说》一文，对爱伦·坡的小说进行系统的介绍，在陈炜谟的小说中，可以明显见出对爱伦·坡的模仿，甚至在他的小说中还直接出现爱伦·坡（《西风吹到了枕边》《悼——》）。《西风吹到了枕边》以一个怪诞的梦境来写人生的悲哀，“我”是一个“在外面空跑了若干年”的知识青年，满怀着“人生是何等的辛苦，人间是何等的不幸”的哀叹，而与“我”结婚的“她”同样也满怀着人生的哀叹，“她”从小失去父母，寄人篱下，没有接受教育，因此觉得人生很是悲哀。人物主观的悲哀情绪贯穿了整篇小说，小说萦绕着悲观的氛围。而怪诞梦境的写作手法和悲观的主题也在爱伦·坡的小说中经常出现，这就使两者有了相同之处，尤其在《西风吹到了枕边》的结尾写道：“一醒转来时，只见案上的油灯已经燃到最后一滴了，屋子里阴黯黯的，令人想起爱伦·坡的恐怖故事的背景来。”这就更显示出陈炜谟以爱伦·坡为模仿对象进行创作的事实。爱伦·坡的小说塑造的男主人公都是敏感、病态、带有神经质特征的，女主人公也是如此，她们以病态的形式出现，但病态之中又闪耀着光芒，她们是“深沉而且光亮”“神秘而且完美”[54]的。陈炜谟的小说也同样显示了这一特征，《悼——》中的“我”就是一个神经质的人，他的头脑中有着无数怪异的想法，“因为在那里有许多恐怖的，怪诞的幻像等着我，使我颤慄，头晕，甚至于疯狂魔症”。“我”的爱人秀也显示了爱伦·坡小说中带有病态美的特征，秀有娟秀的容貌、和悦的微笑、羞讪却动人的两颊红晕，但秀又是一副营养不良的苍白模样，在“我”的冷漠下抑郁而终。在小说结尾，“我”变卖家当维持生计，“到了最近，所剩得的，只是一厚册的E.A.Poe的故事和三四本Strindberg的剧本了，对于这两位我平时最挚爱倾折的先贤，到了此时，无论如何，也是实在不忍放弃”。这样的结尾更表明了陈炜谟对爱伦·坡的喜爱，并有意将之作为模仿对象。
对于爱伦·坡的恐怖神秘小说，施蛰存也明确表示过对其的模仿，基于自己对爱伦·坡作品的阅读，施蛰存在《无轨列车》第四期上“写了一篇完全摹仿爱仑坡的小说《妮侬》”[55]。《妮侬》以爱伦·坡惯用的第一人称叙述方式来讲述“我”与妮侬之间充满神秘感和怪诞感的爱情，小说描写了“我”初识爱情时的甜蜜、得到爱情时的厌憎，这几种情绪交织在一起，让我陷入神经质，以至“我”完全得到妮侬后莫名地感到“新的残毁”，而这“残毁”竟然让“我”怀疑“我所爱过的，不啊，不是这个人呀！”在“我”神经质的眼中，妮侬的死带来的是残酷而奇异的美：“我亲看着她火炎的唇，火炎的脸，它们是这般地红，这般地可怕，啊，我不知将找什么来比拟这怪异的色彩，但是，还有更红的，更红的血从她薄薄的唇间不住地滴下来，滴下来，啊，那红，那红，从唇边滴下来，如殒逝的星，如飘下枯枝的蔷薇，如黄金海仑胸前的宝石滴下着光芒。”《妮侬》探索人物复杂的心理世界，塑造神经质的人物，追求神秘怪诞的美，这些特征无不带有爱伦·坡的印记。
李健吾早期创作的小说，也体现了他对爱伦·坡的模仿。李健吾的《关家的末裔》与爱伦·坡的《厄舍屋的倒塌》不管在结构线索还是在叙述方式上都十分相似，两者都是通过“我”的目击，为读者展示神秘、恐怖的情绪，描写人内心深处复杂的精神状态。《最后的一个梦》延续了爱伦·坡对病态心理的挖掘，塑造了一个有着癫狂行为的偏执狂病人。《影》与爱伦·坡的同名小说一样，在神秘的氛围中以“影”为象征物追寻死亡的意义。
爱伦·坡的“心灵式的”小说探索人内在世界的复杂面貌，思考心灵“在事实之前怎样的动作的问题”，其小说“完全是一个心灵的论理部分”[56]。具有这种“心灵的论理部分”特征的小说，爱伦·坡的后续者是陀思妥耶夫斯基。法国著名批评家托多罗夫在其论文《爱伦·坡的界限》中称，陀思妥耶夫斯基是爱伦·坡的崇拜者。陀思妥耶夫斯基在自己主编的杂志《时间》上翻译发表了爱伦·坡的《黑猫》《泄密的心》等小说，并为之写了序。他作《爱伦·坡的小说》一文，称赞爱伦·坡是“有非凡才华”的“别出心裁的天才”。陀思妥耶夫斯基认为，爱伦·坡“几乎总是选择最罕见的事实，并将其主人公置于最不寻常的客观或心理环境之中”[57]。陀思妥耶夫斯基的创作中充满了现代主义因素，而其小说对人物隐秘心理世界的关注，对内心时时进行的搏斗的重视，以及对精神病态的探索，与爱伦·坡极为相似，可以见出爱伦·坡对陀思妥耶夫斯基小说题材内容和审美风格的深远影响。陀思妥耶夫斯基对心灵进行探索的小说同样为中国心理现实主义小说提供了卓越的仿效对象。1918年，周作人翻译了《陀斯妥耶夫斯奇之小说》，在文前的译者案中，周作人称赞小说“谋杀老妪前，当时，及其后心理状态，极为精妙”[58]。可以说，周作人把握了陀思妥耶夫斯基的作品《罪与罚》的突出特点。而鲁迅更早就已接触了陀思妥耶夫斯基的作品，据《鲁迅日记》显示，1913年鲁迅就已购得日文版《罪与罚》，1917年又购买其3本小说。鲁迅发表过多篇译介陀思妥耶夫斯基的文章，最常为后人引用的是《〈穷人〉小引》。在此文中，鲁迅称陀思妥耶夫斯基“将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’”[59]。鲁迅以他的敏锐抓住了陀思妥耶夫斯基作品揭示心灵历程以及显示人的灵魂的深的特质，并将自己对陀思妥耶夫斯基的作品中最感兴趣的对灵魂的审判，严酷地实施于自己笔下那群既哀其“不幸”又恨其“不争”的麻木愚钝的人身上。郁达夫在日本留学时就开始阅读陀思妥耶夫斯基的作品，他高度称赞陀思妥耶夫斯基，认为真正能称得上好的小说，“至少也应该同杜思退益夫斯基一样地造出几个具体的有血肉感情的人出来才行”，郁达夫称陀思妥耶夫斯基是“注重描写内心的纷争苦闷”的近代文豪。[60]郁达夫认为，人生是危险的，是“一种斗争。天堂和地狱，只隔了一张纸，恶魔与天神，都存在在一个人的心里的”[61]。郁达夫的此种观点，极其类似于陀思妥耶夫斯基的看法：“魔鬼同上帝在进行斗争，而斗争的战场就是人的心。”[62]他模仿陀思妥耶夫斯基对人物内心世界的展示，将人物设置到某种逼厄的绝境中，展现灵魂分裂的双重人格，拷问其内心潜藏的奥秘。《沉沦》中主人公坦率暴露自己的变态心理，在某种程度上与陀思妥耶夫斯基具有一致性。除郁达夫外，路翎的创作同样显示了陀思妥耶夫斯基的身影。虽然路翎并未如郁达夫一样直接表示过对陀思妥耶夫斯基的称赞，但对路翎影响极深的厨川白村的《苦闷的象征》，陀思妥耶夫斯基的艺术为其提供了很大滋养和支持。厨川白村将陀思妥耶夫斯基的作品作为力的艺术来推崇，认为艺术根柢在于生命力的跃进。而路翎在《财主的儿女们》里，借蒋纯祖之口表达了自己的艺术观，即只有从心灵的苦闷产生的才是最高的艺术，而这种从心灵苦闷产生的艺术正是一种充满了生命力的对象。在路翎的艺术世界里充满了人物因“求生意志”和“原始强力”而形成的心灵战场的殊死搏斗，人物的灵魂极度不安，命运尖锐地逼迫着每一个灵魂。
（二）意识流小说模型
西方的意识流小说已经不再局限于以对人的“印象”和“直觉”的描写来揭示人的内在心理，而是深入内心世界并直接呈现心理流动的真实样貌，小说以人物的意识流动为结构中心来展示人物持续流动的内在感知。中国现代文坛对西方具有极强先锋色彩的意识流小说的译介与世界文学趋势同步。乔伊斯在1922年就出现在中国文坛，在乔伊斯的新作《尤利西斯》在巴黎发表的当年，茅盾就在《小说月报》上介绍了相关情况（《小说月报》1922年第13卷第11号）。1929年赵景深翻译了《现代英美小说的趋势》（《文学周报》1929年合订本第8卷），文中评价乔伊斯是担负了伟大使命的反道德的代表作家，与普鲁斯特、理查森等人是受“心理势力”影响的最有权威的心理小说家代表。吴兴华刊发了两篇乔伊斯的力作，一是《乔易士的研究》，二是《菲尼根的醒来》（《西洋文学》1940年第2期）。蒋东岑刊发的《茄伊丝与新兴爱尔兰诸作家》（《中国文学》1934年第1卷第5期）较为详细地介绍了乔伊斯创作的特点，认为乔伊斯小说创作是同时运用神秘力量和“具有写真的手法”，称乔伊斯是具有惊人想象力的作家。傅东华还翻译了乔伊斯作品《复本》“前记”（《文学》1934年第2卷第3期）。
另外，法国意识流文学大师普鲁斯特在20世纪20年代也被介绍到中国。1923年，茅盾在《小说月报》上介绍了逝世不久的普鲁斯特，茅盾称普鲁斯特是一位著名的“心理自然主义”小说家，认为其创作将心理分析和自然派的客观描写紧密地结合起来。[63]普鲁斯特的3篇作品也被翻译进来，分别是卞之琳翻译的《睡眠与记忆》（《大公报·文艺副刊》1934年）、李健吾翻译的《春天的门限》（《文学杂志》1937年第1期）、张奠亚翻译的《嫉妒心之终尽》（《法文研究》1943年第3～6期）。在对普鲁斯特的介绍中，类似于“心理分析派的大师”或“心理分析的古典主义代表”的观点多次出现，如叶灵凤《谈普洛斯特》中指出，普鲁斯特小说中的人物活动只是其所描写的精神活动的佐证，他的重点是内心的表达。曾觉之在《普鲁斯特（1871—1922）》中指出，普鲁斯特“以为艺术的目的即在于表现这最深内的，最个人的生活”，普鲁斯特为读者“指出的是人心的浩大无边”，“我们心理生活的广漠，绝非常人之所推度，普鲁斯特是深切地认识这种事实而将其表现于文艺中的作家”。[64]徐訏的《关于马歇尔·普鲁斯特》中也表达了相似的观点，徐訏称普鲁斯特小说中的人物是过去记忆中的人物，“他执著于一个下意识的自己”[65]。
意识流小说的另一位大师伍尔夫也是为中国文坛所熟知的大家。1932年，叶公超翻译发表了伍尔夫的《墙上的一点痕迹》，在“译者识”中，叶公超评价伍尔夫关注的是“心理分析学所谓下意识的活动”，对于在文学中去探索未必有连贯逻辑的心灵世界的流动的努力，叶公超称赞伍尔夫的“技术是绝对有价值的”。[66]京派作家群对译介伍尔夫出力最大，卞之琳翻译了伍尔夫的论文《论俄国小说》（《大公报·文艺副刊》1934年）及散文《在果园里》（收入1936年版的《西窗集》），萧乾撰写了书评《吴尔芙夫人》（《大公报·星期文艺》1948年第78期）及《V.吴尔芙与妇权主义》（《新路》1948年第1卷第20期），李健吾、徐志摩等人也译介过伍尔夫的作品。除京派作家外，有不少文学家也介绍过伍尔夫及其小说，如赵景深、赵家壁、范存忠等人。吴景荣的《吴尔芙夫人的〈岁月〉》对伍尔夫的集大成之作进行了集中的个案分析。在创作上受到伍尔夫影响的尤以京派作家群为典型，他们不仅翻译并研究伍尔夫小说，不少人还在自己的创作中带上了明显模仿伍尔夫的痕迹。
意识流小说对人物心理流动的描摹以及由此而形成的小说形式对心理现实主义小说产生了深远影响。意识流小说所采用的自由联想、内心独白等手法可以说就是心理现实主义小说揭示内心世界的常用手法。此外，意识流小说的经典代表作伍尔夫的《墙上的斑点》于1919年发表，乔伊斯的《尤利西斯》于1922年发表，这也为中国心理现实主义小说的仿效提供了时间上的共时性可能。几乎是同一时期，王以仁创作了《神游病者》（《小说月报》1924年第15卷11期），这一短篇小说与《墙上的斑点》极为相似，两者都深入人物心理的无意识层面，描写人的意识流动，且在两部小说中引起人物意识流动的触发点几乎是相同的。在《墙上的斑点》中，伍尔夫以墙上的一个斑点展开人物此起彼伏、若断若续的意绪，小说在人物纷至沓来的思绪和感觉中自然行进。《神游病者》中的“他”同样是以墙上和天花板上的两点残墨为触发点展开无限想象，“他”盯着粉白的天花板上的印记，便在头脑中经营出了许多“浪漫的思想”：一下子看见天花板上出现一个肌肉紧张的笑脸，一下子又变成非常可爱的张着笑口、有着嫩白皮肤的圆脸，接着，又在天花板的尽头幻现出一个中古时期的骑士，单枪匹马地冲锋陷阵。随后，那两点残墨又变成向“他”行脱帽礼的西装少年，而自己也微笑着和西装少年点头示意。一个又一个无意识片段不断闪现，在杂乱无章的意识涌动间展示人物迷离颠倒的心理画面。李健吾的长篇小说《心病》也是一部较多运用与伍尔夫相似的意识流手法的小说，其中有些片段让人较为清晰地感到李健吾对伍尔夫的借鉴。如主人公陈蔚成知晓舅妈私吞自己汇款的底细后，他由看见门边一座像黑坟一样的电门展开瞬息万变的意识流动，这与伍尔夫小说《墙上的斑点》中那位由蜗牛而引发跌宕跳跃的自由联想的妇女极为相似。林如稷的《将过去》同样是明显仿效西方意识流小说的作品。主人公若水在颤抖的火车上，头脑也不断地颤抖，恍惚之间脑中闪现出凌乱跳跃的无意识片段：火车幻化为一条载着迷茫、仇恨的蛇，不断地曲行、匍匐、蠕动，接着又幻化为如臭虫一般大小的人，伴随着生鸡蛋的腥恶。在三人一榻房间里，夜晚原本酷热难当，但若水却只觉得凄凉、冷漠，在自己冷汗滴下的瞬间，头脑中充满了颠倒错乱的幻想：夜晚一会儿变成“无所不容，蕴藏不尽，如火如荼的白画”；一会儿变成室友涂着厚粉的面庞，故意走出“古松当风”的姿态；一会儿黑夜又变成繁华却如沙漠般荒凉的首都。若水头脑中的意识流片段之间的联系比《神游病者》更加散乱随意，各个心理具象因其模糊性而更具有象征色彩，小说也基本上是随着人物极具跳跃性的意识流动展开，可以说林如稷的《将过去》在构思与写作技法上更类似西方意识流小说。废名的《桥》同样是典型的具有意识流特征的小说，朱光潜认为，废名的《桥》“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭示”，“丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍尔夫”[67]。但他又指出，其与西方小说在精神上的异处，即普鲁斯特和伍尔夫的小说通过揭示内心世界而表现人物对于人事的反映，而废名的小说则偏重人物与自然之间的联系。汪曾祺在写给唐湜的信中明确表示，自己在创作中追求一种心灵与小说形式相契合的风格，而他相信他所追求的这种审美风格与伍尔夫的追求是相同的。其小说《复仇》《绿猫》《小学校的钟声》等都是在意识流动中展示人的心灵的律动。据费慰梅回忆，林徽因谈起徐志摩时，她的记忆总是和曼斯菲尔德、伍尔夫等文学大师联系在一起。作为积极译介过伍尔夫的作家，林徽因的创作中带有伍尔夫的因素不足为奇。《九十九度中》这篇被李健吾称为“最富有现代性”的小说，以一组片段镜头的链接，将背景设置在“九十九度中”高温的一天中，以散点透视的技法展示了北平各阶层人物的意识和情绪流动。这篇具有典型意识流特征的小说，其叙事结构与时间安排都与伍尔夫的《达罗威夫人》类似。
意识流小说对人性心灵的真实表现，对真实生命与主体个性的张扬，对传统的反叛，对个体审美情趣的重视，以及在艺术形式和技巧上的突破，为中国心理现实主义小说树立了极为有效的模板，使之能从中汲取养分，从而揭示主体的主观经验，建立个人话语，并维护文学审美的独立性。
当然，由于对这些域外心理现实主义小说大师的介绍是片面的，也造成了中国作家对他们理解和把握的偏颇，在外部来源与内部具体创作之间也就形成了错位现象。然而，从接受学而言，任何一种域外理论或流派传入本土都存在一个模仿的阶段与误读的过程。即便对域外老师的理解是片面的，甚至是错位的，也不能否认他们作为模板对中国现代文学具有极为重要的借鉴和开拓意义。中国现代文坛对他们的引进是一种自发自觉的艺术借鉴，而这种目的清晰的借鉴又使心理现实主义小说模式的建立获得最有效的途径。