关于“经验”的认识
以往认为，人是生活的，是伦理的，是秩序的，甚至也是物质外在的，但唯独不是个人自己的，所以小说中的人物是千篇一律的才子佳人、帝王将相，这些人物有身份，有外在标记，但唯独缺少了能辨识是此人而非彼人的个性化经验特征。由于对“经验”的漠视，“心理的粗疏”是“中国小说自来一个付之阙如的现象”，传统小说擅长奇巧的情节、优美的文笔，但其中的人物却多是傀儡，没有个性，更没有深致的内心表达，“人物大部分在承受（作者和社会的要求），而不在自发地推动他们的行为。谄媚或者教训，是我们小说家两个最大的目标，是我们文化和道德两种相反而又相成的趋止。我们织绘的风景大半和人物无涉，我们刻画的人物不一定和性格有关：一切缺乏艺术自觉，或者说得透骨些，一切停留在人生的戏剧性的表皮。我们有悲欢离合，我们没有戏剧”[1]。仅仅刻画人物的外部，往往只涉及人物最为浅显的表层，难以真正触及人的本质存在，而“个人之所以能引起兴趣，在乎他的生命内部的活动”[2]，这些“生命内部的活动”绝不是外部的简单摹写或情节的跌宕起伏可以展现的。依靠个性化的“经验”，人才从单向度的符号形象而成为繁复而绮丽、矛盾又和谐的生命体，“经验”与对人的深度认知相联系，因而“经验”具有现代意义。同时，也正是依靠个性化的“经验”，中国心理现实主义小说深入人独特复杂的内心世界，展现人心灵地图的凹凸，形成自己的小说观念。由于中国传统小说几乎不关注个人的“经验”，也没有相关的理论，因此中国心理现实主义小说对“经验”的认识，很大程度上是借鉴西方文学。
在西方文学史上，“经验”并非从来就受到重视，而是现代文明的认知结果。虽然德谟克里特早已提出，个人的感性经验具有极大的价值，“凡是对每一个人显现，并且对他显现得存在的，就是真的”[3]。然而，长久以来占据主流认识的是柏拉图的“洞喻”，“洞喻”表达了西方文学传统对“经验”的一种典型立场：个人化的经验只是一种高级真实的影子而已，并非真实本身，感性经验处于真实等级秩序的下层。反映在小说创作上，就是小说要么成为奇闻稗史的代名词，要么只能是对外在客观世界的被动模仿。个人的感性经验长久被压抑，人类经验性的内容被蒙蔽，对感性经验的驱逐必将使原本丰富的人性被压制。随着现代哲学的发展，叔本华、尼采、柏格森等现代西方哲学家们开始怀疑曾经的关于真理的大叙事，而将个人经验凸显在前台。在这样的哲学大转向下，心理现实主义小说以个人化经验为核心，开始了对心灵世界的深入探寻。
心理现实主义小说理论的开创者亨利·詹姆斯将小说上升到艺术的高度去理解，他认为，小说具有价值的唯一理由在于小说“试图表现生活”，但是，对生活的再现并没有统一的标准，因为“衡量真实性的尺度是很难制定的。堂吉诃德或者密考伯先生的真实性和真实之间是有着很微妙的差异的；它是被作者的想象力大力润色过的一种真实……人性是无边无际的，而真实也有着无数的形式”[4]。由此可见，亨利·詹姆斯的小说试图表现的生活真实早已不是人们以往惯常认为的客观存在，而是氤氲了作家强烈主观色彩的“真实”，他将小说的这种“真实”定义为“一部小说是一种个人的、直接的对生活的印象：这印象首先构成了其大小根据印象的强烈程度而定的价值”[5]。他认为，小说不是对世界的模仿，传统小说重视的情节与教义道德破坏了小说的真实感，小说家应该真诚地面对自己所感知、体验到的生活印象，小说的真实性正在于作家对生活的无数“印象”（illusion of life），是作家的主观“经验”（experience）
而关于“经验”，亨利·詹姆斯认为“它是一种漫无边际的感受”，并将之比喻为“是悬浮在意识之室里的用最纤细的丝线织成的一种巨大无朋的蜘蛛网，捕捉着每一颗随风飘落到它的怀中来的微粒”。[6]作家在生活的大网里，心灵激荡起无数的感受，捕捉无数的印象，形成个性化的经验，再在小说中将主观经验展示出来，小说人物凭借着自己的主观经验，展示并阐释自己眼中所见的个人化真实生活，而这一生活不再是对外在的被动机械的模仿，而是经过人物的主观心灵重新铸造出来的新世界。英国著名文论家布拉德伯认为，亨利·詹姆斯的小说不是“报道式”的，而是“展示式”的，其小说中的人物“不是记录生活，而是创造生活”，小说中表现的现实“不是实录，而是一种建构”。[7]布拉德伯的评价确实是切近亨利·詹姆斯小说理论的中心的，正是将主观心理体验奉为小说的核心，才使得“报道式”的自然主义、现实主义小说转向了“展示式”的心理现实主义小说的轨道，在自觉挖掘主体对世界的经验感受的过程中，不断深化对人与生活的认识。
亨利·詹姆斯开创了以主观经验为中心的心理现实主义小说，其一脉相承的心理现实主义小说家不断丰富关于“经验”的理解。普鲁斯特在《追忆似水年华》的最后一部《过去韶光的重现》中，表达了自己关于文学真实性的立场。在普鲁斯特的观点中，文学中的现实不是再现像天气、战争、花园、灯火辉煌的饭店这样一些外在的事物，这些客观外在事物对任何人来说都是些无差别的东西，普鲁斯特甚至说，如果真正的现实就是外在事物的模样，那不需要有文学，只要用电影就足够表现这些所谓的现实了。文学的任务应该是表现主观的经验，客观的事物不停地在人们心头留下印象，不同的人产生各种各样的经验感受，这些留在心头的印象和经验又不断地牵引出过去的记忆，当诸种回忆、感觉、印象像网一般勾连起来，就描绘为各人各面的复杂、特殊的内在主观世界，而真实性只会存在于这种主观经验之内。伍尔夫的主观经验进一步推进了普鲁斯特的看法。在伍尔夫看来，心灵受到客观现实的刺激所产生的反应和震动远比客观现实本身更加具有价值意义，因为客观物质是无差别的，而人的主观经验却是确认个人存在的实证，人的内在心理感知远比现实本身蕴含更高的真实性。伍尔夫认为，传统作家关心的是人的躯体，而非个人化的经验，所以是“物质主义者”，这些“物质主义者”浪费了自己的技巧和精力去描摹琐屑的、暂时的对象。相对于“物质主义者”，伍尔夫赞扬乔伊斯为“精神主义者”，赞扬《尤利西斯》“确实接近于内心活动的本质”，而生活真正的本来面目，“我们在这儿的确找到了它”。[8]所以，伍尔夫在主观经验的立场上认为，小说家的工作就是“把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少羼入一些外部的杂质”[9]。英国意识流小说家陶罗赛·瑞恰生则主张“个人思想和信仰的真实”才是小说家唯一应该描写的对象，而小说的任务只是让“沉思默想的现实”“独立发言”。[10]陶罗赛·瑞恰生将小说的重心由对外部形象的塑造完全转向对内心潜意识流动的捕捉。
中、西方心理现实主义小说都是以人的内在世界为表现对象，关注心灵对外部世界的感受经验，强调存在于经验感受中的心理真实性，因此，西方心理现实主义小说对“经验”的理解为中国心理现实主义小说观念的形成提供了支持。前文曾提到亨利·詹姆斯关于“经验”的理解，在瞿世英、谢六逸、老舍、郁达夫等人的论述中也出现了类似的表达。在西方文学的帮助下，结合本国文学的特性，中国小说家形成了自己关于“经验”的理解。郑振铎坚持主观经验本身的审美意义，他认为“人类情绪的流泄于文字中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的，而是以真挚的情感来引起读者的同情的”[11]。正是基于此观点，郑振铎称赞俄罗斯文学，认为俄罗斯文学抒写的是感情的直觉、赤裸的精神，是以“真”字为骨的思想情感的表现。孙俍工更是直接指出：“‘个人的经验，是一切真的文学的基础’；作者材料底丰富或贫乏，表现力底坚强或是柔弱，都要视经验底多少为准，这是业已经过大多数的著作家承认的。”[12]“经验”是文学的根本，作者将自己的主观经验融入作品的程度多大，小说呈现出来的感染力也就多深，这一说法几乎与亨利·詹姆斯完全一致。对亨利·詹姆斯、伍尔夫等西方心理现实主义小说家极为熟悉的叶公超断言，作家所见到的生活，以及他最终的创作，断然“不能逃脱他的‘自己’”，任何作家的著作都会以某种方式向他人展示自己的人格、思想、主见，“所谓作家自己的觉悟当然是属于主观心灵上的经验，否则怎么能将这种个人的觉悟授意于人呢？”正是因为这样一种明确突出作家个性化体验和感受的观念，叶公超主张在“文学是生活的批评”这句话后面应该加上“as the writer sees it”。[13]小说的最大任务之一在于描写人生，表现情感，而这人生、这情感又是作家由自我而生发的，面对一样的世界，同样的事物，不同作家会产生不同的体验和感受，毕竟世界上绝没有两个相同的主体，因而，当高喊“艺术的真实，是从我们的主观，我们的特定感情滤过出来的”[14]，这句话应该是让人信服的。陈衡哲在《小雨点·自序》中说：“我的小说不过是一种内心冲动的产品……他们存在的唯一理由，是真诚，是人类感情的共同与至诚。”[15]陈衡哲于此表达的同样是对主观体验的重视，促使她进行小说创作的“内心冲动”就是对“至诚”情感的主体体验。在小说《一日》中，陈衡哲同样表达了这样的小说观点，她一方面自谦自己的小说无结构、无目的，只能将之算是一种白描，而非小说；另一方面，她又强调“它的描写是很忠诚的，又因为它是我初次的人情描写，所以觉得应该把它保存起来”[16]。“忠诚”是对主观经验的承认和重视，正因为“忠诚”于个体的主观经验，小说具有了独特的价值意义。与陈衡哲相似，庐隐也强调了主观体验在自己小说创作中的关键作用，认为小说所要表达的是“我的灵魂所体验的情绪，不加丝毫掩饰与造作，很忠实的描写出来”[17]。只有忠实地将自我所体验到的情绪表达出来，小说才显示出真诚性。成仿吾认为，对外在进行机械地再现（Represention）是庸俗主义的，毫无创造可言，只有对心灵进行表现（Expression）才是真实主义，具有创造的价值，而经验是实现真实主义的关键，因为“真实主义的文艺是以经验为基础的创造”[18]。小说表现的内容是创作者真实的经验性感受，是创作者自我主观的东西。
心理现实主义小说重视个体经验的差异，而正是由于各个作家相异的主观经验，作家笔下的世界才是各有其面目的，是彼此相异的，小说才显示出繁复多彩。小说家在主观经验的关照下，将自己的情感、思想、情绪等心理因素灌注于创作中，即便是描写现实，也不会是机械地反映，而是经过自己主观世界浸润后的创造性成果，在这一过程中，作家“完全主动，所以不称之为‘改造’而称之为‘创作’。从原本的‘自然结构’到作家头脑中的介乎真实与艺术之间的酝酿阶段（小说结构仅具雏形），再到完成后的小说结构，这三个阶段是一个一步高一步的发展过程”[19]。如果与个体经验不相关，那么外部世界原本只是纯粹的物质存在而已，于人毫无意义。离开了主观经验作支柱的灵肉丰满的人，仅是为了记叙事件而写事件，小说也就成为一个虚妄的空壳。“固然有些作家想超然一切，绝对客观，但实际却是谁也不能提着自己的头发离开地面，作家主观受客观现实所决定，而客观现实的选取和反映，又依照作家的主观条件而有种种的偏差不同。”[20]即使号称“客观真实”，那也只是小说家心目中特定的“真实”，“他眼中所看见的不一定是真相。纵使竭力为客观的描写，但终久是戴着有色眼镜的（作家的环境，人格等等）。他所描写的真未必便是真。作家眼中的世界，不过是他眼中的世界而已。他所谓实在的世界或者只是左拉的世界，毛柏桑的世界，佛罗贝尔的世界。”[21]小说作为作家个人的结晶，而不是他人的成果，每一部都有与另一部小说所完全不同的特质，这本身就说明了首先是作家的个性和感受在其间起着最为根本的作用，对于真正重视个体主观经验的小说家而言，事件或现实不过是创作的一个跳板而已，正如老舍对作者们强调的一样：“小说，我们要记住了，是情感的记录，不是事实的重述。”[22]经过自己的主体介入，世界成为自己的审美对象，而自己在对对象的关照中也彰显出自我的存在。心理现实主义小说肯定主观经验的价值，以之浇注于创作中，从而创作出具有生命力的小说，使其成为“最接近意象世界的文艺”[23]。
心理现实主义小说作为审美的艺术，作家的主观经验是使创作成为个性结晶的关键。消磨了作家的个性主观，势必会使作品成为毫无生气的报告，郁达夫就批评自然主义的方法，认为其所谓科学的描写方法之所以宣告失败，就在于他们主张完全消灭作者的个性，主张把观察的事实毫无遗漏地报告出来，“这种以科学者的态度而制造出来的作品，对于现实的把持，也许是周到得很，但是人生的真理，决不是从这些肤浅的表面观察所能得到，正如一个人的灵魂，你不能从他的外貌服饰来猜度的一样。并且世上的形形色色，繁之又繁，你若专以外面的描写周到作为小说的最后目的，则任凭你作家的笔尖，戴有若干副显微放大的宝镜，也必有遗漏之处。即退一步讲，使你的目的达到，一丝不漏，毫不参加作者主观的把现实描写出来的时候，或者你自己以为这是理想的作品，但倘有人向你一问，‘我们何必要这一种艺术呢？我们就即了现实来赏识赏识，岂不胜于你的艺术多了么？’”[24]郁达夫关注小说本身的特质，他思考的是人作为小说的主体所应具有的地位，以及小说是以表达个性化的主体经验为中心任务的。所以，郁达夫将主体的主观经验凸显到第一位，他宣称，文学作品都是作家的自叙传，肯定作者主观因素在创作中的重要性，强调作家“一己的体验”对于创作成功作品的关键意义，创作的目的只是想“赤裸裸地把我的心境写出来”，他只求在其中表达自己真诚的创作态度，以及真实的苦闷情绪。郁达夫的《沉沦》《春风沉醉的晚上》《南迁》等心理现实主义小说，以独特的个人经验与敏感的艺术领悟力，用细腻且感伤的笔触，将小说视角对准自我心理世界，将现代知识分子在追求个人启蒙的理想与大时代压抑而混乱的现状之间的矛盾、冲突与撕扯的心灵状态呈现出来。
鲁迅在抛弃传统、“别求新声于异邦”的语境中，提出了“尊个性而张精神”的题旨。在国家的飘摇中，只有先立人，才是根本解决之道，鲁迅青年时期所撰写的《文化偏至论》《人之历史》《摩罗诗力诗》《破恶声论》等篇目，其核心点即是此。鲁迅强调文学要体现个人的精神意志，体现个人刚健、雄大的生命经验。鲁迅充分认识到主观经验对于文学所具有的特殊性，与以推理实验为特征的科学不同，鲁迅认为文学虽然在逻辑推断、条理分析上不如科学，但文学以主体对世界进行主观体验的方式使人生的“诚理”呈现在文辞中，将人生的真理（“诚理”）以主观感受、印象、体验的方式“直示”于人的心灵之中。鲁迅在《论睁了眼看》里，号召作家“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”[25]。要写出人物的“血和肉”就不单单是写人物的外在特征，更为关键的是要深入人物的心灵，显示其作为个体存在的本质部分。鲁迅从陀思妥耶夫斯基、安德烈夫等心理小说大师的创作中汲取营养，更加以作家自己的经验提出写“灵魂的深”的小说观念，使其创作呈现出“向心性”思维，将观照世界的视域更多地转向人物廓大、幽深的心灵世界，人物的心灵探索成为艺术创作的焦点，小说家在人物灵魂的深处挖掘，使人精神的创伤暴露出来，同时又在这创伤中“得到苦的涤除，而上了苏生的路”[26]。在《〈穷人〉小引》里，鲁迅表达出一种主观上清醒、严苛的态度，他强调作家一方面要敢于正视并剖析人性的灵魂；另一方面，同样要敢于反思并揭露作家自己主观心灵世界的弱点。即使“文学革命”向“革命文学”转变。鲁迅仍旧以对个人主观经验的强调为行动的烛照之源。1927年12月，鲁迅在暨南大学作《文艺与政治的歧途》的讲演时说：“现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面……”[27]在这段话中，鲁迅依然鲜明地表达了重视主观经验、关注作家创作态度的文学理念，要求作家要在自我内心深处怀抱着一种强烈的意欲冲动投入现实生活，去揭示人的灵魂深处。只有燃烧自己，将自己真挚的思想感情融进作品，才能克服瞒和骗，以至达到批判黑暗、改造社会的目的。也即是说，重视“病态社会的不幸的人们”的心灵状态，并要求作家必须将自己的态度、情绪、印象、感受等主观经验真挚地融入作品。不管是陈士成的偏执疯狂，或是阿Q虚幻的自我满足，或是“狂人”因时时担忧被迫害而恐惧不安，还是魏连殳绝望又孤独的感受，这些心理世界的表现都是首先基于作家自身的主观经验，作家在创作过程中灌注自己的经验情感，以自己切实的情感和心理触发为基点，以自我的经验感受为烛照之源进行创作。在自己主观经验的烛照之下，鲁迅精准地描写了一系列人物复杂多样的心灵状况。陈士成是典型的封建社会的读书人，与所有读书人一样一心幻想科举有名，然而落榜的刺激使其产生了幻觉和幻听，进而发狂地“掘藏”，在陈士成幻觉中的那句“这回又完了”使他完全失去了对自我的控制，走向了癫狂。阿Q身处社会阶层最低端，遭受的是毫无个人尊严的对待，在强压下心理被扭曲，以畸形的人格意志、幻想中的自我满足来平衡现实的遭遇。狂人原本是清醒地认识到生存状况的正常人，然而在封建传统的压迫中，狂人呈现出严重精神病患者般的紊乱、幻想、错觉等心理现象，当他看到别人的眼神，甚至是狗的眼神时，产生了被迫害的心理。这些人物的心理世界是病态、扭曲的，鲁迅以深刻、细腻的笔触将之揭示出来，不仅显示人物内在世界的显意识，更追求通过深入的挖掘显示出国人潜意识中的精神弱点，并透视中国文化的积淀。
小说家将自己真挚的情感、独特的感受、自我心灵的经验等主观因素生动、充分地表现在作品中。所以，即使是以严谨的科学观察而著称的茅盾，也创作了具有现代主义色彩的《蚀》三部曲，于其中充溢着个体对外界的独特心灵感受。尤其在《追求》中，茅盾通过小说中人物“所追求的目的，或大或小，都一样的不能如愿”[28]的遭遇来表现自己大革命失败后“极端的悲观”的感受体验。丘东平不仅是一位作家，同时也是一名战士，他以主体深刻、丰富的切身经验和感受，真诚地表达了作为一个活生生的人在残酷战争中面临生死关头时内心的搏斗，在小说创作中赋予革命者真实细腻且饱含丰富人性内涵的心理书写。《通讯员》中的小战士因为自己的幼稚而被敌人杀害，这一悲剧给主人公心里造成了难以愈合的伤疤，成为梦魇，最终导致主人公陷入精神的狂乱。《第七连》中细致地描写了主人公丘俊在本能情欲与强韧意志的搏斗中成长为战地英雄的心理过程，丘东平不避讳英雄内心的弱点，而是真实地将之展现出来，在冲动与压抑、痛苦与忍受的心灵斗争过程中，显示出一个有血有肉的个人的真实存在状况。同样，在《一个连长的战斗遭遇》《我们在那里打了败仗》等小说中，丘东平笔下的英雄人物从来就不是主流左翼文学所要求的无坚不摧的完美英雄，而是带着普通人的恐惧、狭窄、自私、独占，甚至愚蠢的心理或个性，但正是这些与所有普通人一样的人，他们心灵世界正反两方面的搏斗，才使得他们成长为真正意义上的英雄，也正是他们心理世界的灰色地带，使得他们成为活生生的个体存在。邱东平创作的心理现实主义小说，带有他个人浓厚的主观经验色彩，也正是这独特的主观经验，促使其小说摆脱了“革命文学”的桎梏，而从个人角度表现了战争的真实状况，以及战争中个人的真实精神状态。郭沫若以自己在日本的时候的经验，创作出小说《万引》，展示了失业后穷困的悲哀文人松野的两种不同却同时撕扯着他的痛苦情绪，一是被文学著作所吸引而产生的向往，一是囊中羞涩的窘迫，这两种情感在不断的冲突中曲折地发展，在此间透视了个人在现实的压迫下心灵的振荡。作者自己的感受与体验是小说创作的根本，在郭沫若的《未央》《行路难》，叶灵凤的《未完成的忏悔》，周全平的《梦里的微笑》，陶晶孙的《两个姑娘》《暑假》《毕竟是个小荒唐》等小说中，作家主体的经验感受是构建小说结构的核心，小说涂满了作家自己强烈的主观色彩。