意识流手法的运用
瞿世英批评古典小说缺乏从科学的思维出发对人作“精细的观察”和“内在精神”的透视，而“五四”前后被引入中国的西方哲学、心理学为心理现实主义小说在对人的内在世界的认识上开启了新的大门，就人的内心世界的存在形态而言，柏格森、威廉·詹姆斯等大家的言论已被中国现代知识分子所了解，这就为心理现实主义小说提供了理论与创作的科学基础。“五四”后的知识分子通过对威廉·詹姆斯及其著作《心理学原理》的译介，了解到人的内心世界的活动并非一段段碎片的机械连接，而是以如同流动的“河”或“流”的形态存在，是一种连续不断的状态，因此心灵的活动是一种意识流，或者也可以称为“思想流”“主观生活之流”。在这样的意识之流中，威廉·詹姆斯认为，其中既包括理性的自觉意识，也包括非理性的潜意识。心理学家弗洛伊德发展了威廉·詹姆斯关于非理性意识的观点，对人的意识层次进行了具体、复杂的划分，并突出“本我”这一非理性意识层次的巨大作用，将之认为是本质的生命体。弗洛伊德的这一非理性意识理论，从根本上变革了以往对人的认识，人不再是高尚理性的，而是具有古怪、畸形、混乱的心理特点。弗洛伊德的心理学被运用到文学中，因此西方现代主义文学中的人物大多是这种病态的形象。“意识流”的艺术方法就是从这样的人学观念中衍生出来，并为表现这样的现代人而服务的，所以“意识流”本身交织了人的矛盾性存在，它突破了以往文学中纯然高尚的形象，而成为表现现代社会和现代人复杂特性的恰当的文学艺术形式之一。
在具体分析心理现实主义小说的意识流手法之前，有必要对文学上的“意识流”作一个简单的辨析：一是因为“意识流”概念的使用本身就不清晰；二是通过对“意识流”不同层次的简要分析，可以大概梳理出中国心理现实主义小说的某些特征。
总体来说，人们是在两个领域来理解意识流的：一是作为文体的意识流；二是作为技巧的意识流。当意识流作为文体时，即是意识流小说，在此种范式的小说中，无论是小说的结构、主题，或者艺术效果，“都要依赖人物的意识作为描写的‘银幕’或者‘电影胶片’而表现出来”[4]。而当意识流作为技巧时，则是采用具体的内心独白、自由联想等手法来“记录流过人物内心的纷乱而且表面上缺乏逻辑联系的印象之流”[5]。将意识流认识为文体，这是从叙事层面来将其定性的，作者不干涉人物的内在心理流动变化，基本不介入人物内心活动，主张以客观叙述的姿态组织文本，对人物心灵世界进行复制与拷贝。乔伊斯的《尤利西斯》就是意识流小说的代表之作，最为著名的是最后一章那几十页没用任何标点的杂乱无章的思想活动，女主人公莫莉躺在床上时，头脑中的情感独白就是意识流小说所力争表现的意识的“前语言”。
中国心理现实主义小说将人的感受、体验、意识乃至下意识凸显到前台，着重表现人物的内在世界的万千变化，探索意识之流的神秘领域。然而，由于受到审美心理机制和具体社会语境的影响及规定，中国心理现实主义小说总体上是在内容和技巧层面上来认识意识流的，也就是既将意识流视为心理内容的体现，又运用意识流技巧来表现人物意识之流的内容，作者及叙述者以主动的姿态来组织、调节、干涉人物的心理活动，并于其中表达作者自我的观点和立场。废名的小说被认为是中国现代文学中具有典型意识流特征的作品，朱光潜评价废名的《桥》“直没人心灵深处”[6]；汪曾祺认为废名与伍尔夫、普鲁斯特等作家相似，肯定废名的小说“运用了意识流”[7]；严家炎认为废名的某些作品“含有意识流的成分”[8]。然而，不论是《桃园》还是《莫须有先生》，抑或《桥》这一类具有典型意识流特征的小说，即便小说的情节极力被淡化，但作者从头至尾都是以有条不紊的叙述语言对人物的内在感知进行叙述，这就完全区别于意识流小说所着力捕捉的“前语言”。废名将“意识流”视为人物心理的内容，以自由联想的意识流形式将这一内容表现出来，在对语言及形式的苦心经营下，最终形成并实现自己的美学观点和价值追求。
意识流并非一种具体的现代主义的表现手法，它主要是一种处于内在层次的现代主义的基本艺术表现方法，其外在层次的具体表现手法则是“内心独白”“自由联想”等。“内心独白”是人物在内心进行的一种不出声的语言，这种语言以自我为交流的对象，自我似乎分裂成为两个个体进行倾听与讲述，心理现实主义小说常使用此种技巧来表现人物内心的压抑、苦闷、孤寂甚至狂乱的状态，从而将人物隐藏于各个层次的心理流动内容直观地呈现出来，深入人物复杂、隐秘、朦胧的内在精神世界，揭示个人内心深处飘忽多变、纷乱庞杂的感触与思绪。“自由联想”的概念是从弗洛伊德运用催眠暗示法进行心理治疗发展而来的，在心理治疗中让病人展开自由联想，病情在引导、倾诉的方式中得以化解。从理论上说，自由联想是在无时序的诉说中揭开人被压抑的无意识心理秘密。心理现实主义小说要探寻人的主观经验各个层面的奥秘，在相互重叠的追求之下，自由联想与小说叙事达成同构，自由联想也就成为心理现实主义小说揭示人物心灵流动的重要技巧。然而，在具体的小说创作中，“自由联想”与“内心独白”其实常常是融合为一体的，两者之间并没有清晰的界限，比如在废名的《莫须有先生传》中，莫须有先生看见火车上去山西打仗的兵，他的内心便出现了大段的独白，他哀怜士兵们怯弱的眼神，“吾思而使尔至于此极者而不可得也”（废名《莫须有先生传》），而莫须有先生从士兵回忆起出城门时自己见到的那个“打也打不进城，钻也无处钻”的猪群，他从猪群又联想到人与牲口都以求生为生存的首要目的，接着，又想到战场上“以枪子射过来”的嗥叫，而哀叹六畜与人无甚区别，都不过是“有这一个嗥叫”而已，最后，莫须有先生在心中自勉：“上帝呵，兄弟们呵，命运呵。而今而后，吾知免夫。我要努力。”在此，莫须有先生的内心独白与自由联想是浑然一体的，在这样的内在意识流动中，在人与牲畜的串联里，揭示了莫须有先生对荒诞世界里个人命若游丝的绝望感。又如穆时英的《被当做消遣品的男子》就是以“我”的内心独白组织文本，在“我”的心理独白中，“我”的意识又不断地进行着跳跃的联想，各种感觉、情绪、印象在意识之流中交融凸显，使人物的经验感受构建为一个让人眼花缭乱的立体画面。
谢庆尧在介绍伍尔夫时，专门介绍了小说创作中的“意识之流法”。谢庆尧认为“可以用联想的方式解释之”，他举例说人们之所以看见春花秋月就会产生某种感触，是因为人在面对眼前的景象动作时，还会联想其旧事，“这种过去印象和现在印象同时交错的心情就是心理学中所谓的‘意识之流’”，而在小说创作中只有采用了“意识之流法”，方能让读者体会到“活的生命”。同时，谢庆尧还认为“意识之流法”能够捕捉人“扑朔迷离的抑止情感”“神秘的心情”“遗传的冲动”“半知觉的脑动作”等下意识心理，能跨越小说与人生之间的鸿沟，并称赞“意识之流法”既是“新尝试”又是“小说革命”，在“小说技术疆界开辟了新大陆”。[9]
作为“小说革命”的“意识之流法”，因能细腻呈现现代人的内在世界感知，自然为心理现实主义小说所青睐。将意识流的艺术形式运用在小说的局部以揭示人物的内在世界的做法，在心理现实主义小说中比比皆是。郭沫若为自己的小说《残春》进行辩护时指出，《残春》不注重故事的构造，而重视“潜在意识的一种流动”[10]。在《残春》中，当爱牟和白羊君匆匆赶上前往司门的火车，在火车厢里默默坐着时，主人公的头脑中“种种想念杂然而来”，他从白羊君向晓芙母子挥帽告别的情景而联想到贺君举帽跳海的场面，从自己第一次离别妻儿的不安而念及如果贺君死了怎么办，从此又再联想到死亡的阴影同样也笼罩在自己与白羊君身上，此时，爱牟头脑中竟生出跳进火山口是最痛快的死法的想法，从自己对死亡的联想中，又叠影出妻儿们等待“我”的孤寂煎熬神态。在此处，回忆、联想与内心独白相互穿插，既有眼前的事实现状，又有对往事的追忆缅怀，还有对将来的惶恐猜测，以人物对现实世界的感受为支点，意识不断穿梭于非现实的世界中，在时空的重新组织下，主人公对同学的深切同情以及对命运的惊疑与不安都被生动地表达出来。苏雪林的《棘心》专注于表现女主人公醒秋的生命体验与心灵感受，采用局部的意识流表现方法，增强了人物情绪和感受的表现力，比如在小说“家乡遭匪的噩耗”这一部分中，当醒秋得知母亲生病后，头脑中常常纷至沓来无数可怕的幻象，在心里哀叹母亲遭遇的不幸，想象病榻上的母亲对儿女的思念，由自己脑中的幻象联想到此时远在故国的母亲凄惨的“梦魂所游之地”，迭映出母亲孤寂、期盼、难熬的神态。在这样的意识流动中，醒秋忧虑、自责、忏悔的情绪被凸显出来。又如在“皈依”这一部分里，当醒秋的爱情两度被叔健拒绝后，她的性情变得暴戾、晦滞、忧郁，无数杂乱的思绪像“一股阴火”在她头脑中乱窜，她想象着别人对她的鄙夷，“国人的同情，她是失去了，光荣的前途也给自己宣告了死刑了”（苏雪林《棘心》），她想着这世界的冷酷，想着自己在这冷酷的世界里遭受到的人格与爱情的痛苦，醒秋对痛苦生命的体验在她的意识之流中愈来愈清晰、丰富、深刻。师陀的小说《无言者》描写了一位在战场上断水断食三天三夜的士兵的遭遇，在士兵弥留之际，他从自己悲惨的遭遇联想到家乡妻儿的境遇，幻见故乡的保长强行牵走家里的山羊、强制摊派战争捐款的情景，在对士兵意识的组织中，作家打破了时空的界限，将人间地狱的战场与同样惨剧丛生的乡村连接起来，折射出士兵在前线献身保家，而家乡却被豪绅盘剥压榨的荒诞社会现实。刘呐鸥的《热情之骨》在局部使用意识流方法，表现了比也尔对真诚爱情的向往、期待、追求、幻灭的心理。徐訏在《禁果》中运用意识流的表现方法揭示诗人生病时的意识流程。张爱玲、施蛰存、郁达夫、杜衡、丁玲、沈从文等作家的心理现实主义小说中都采用了局部的意识流的表现方法。
类似于《残春》《棘心》等这样的意识流，其联想是环环相扣有条不紊的，是理性的、具有较强逻辑性的上意识。在心理现实主义小说中，还有很大一部分意识流是非理性的下意识，这样的意识流极具跳跃性、非逻辑性，因而其形式上也显现出更强的创新性。林徽因的《窘》运用内心独白，揭示了主人公维杉因年龄差异而产生的窘迫、无奈的心理，当维杉得知他爱慕的小女孩芝要与青年小孙出国游学时，维杉在内心进行着满含愤恨与无奈的自我对话：“对了，出去出去，将来，将来，年轻！荒唐的年轻！他们只想出去飞！飞！叫你怎不觉得自己落伍，老，无聊，无聊！”在这样的意识流动中，“出去”“飞”成为“年轻”“将来”的象征，而“无聊”“落伍”是自己与芝之间年龄的鸿沟，当维杉的内心世界闪现出这些具有跳跃、散乱特征的语言时，他那无力的苍凉感也就跃然纸上。施蛰存的《四喜子的生日》在跳跃的回忆、联想、幻觉中将人物的非理性感觉体验编织融入意识的流程。四喜子出于对自己老婆的厌恶跑出家门拉车，拉车途中纷乱的回忆与幻觉在脑中不断晃过，从许生那俊俏的女人，联想到做了“野鸡”的翠英，当一个美国女人坐上他的车，他心里只剩下“一个女人，一阵香气”，他在自己也不知道自己在干什么的恍惚间将车拉到无人的漆黑小路，而后巡捕出现。在小说中，主人公经历的客观具体事件与其内在感觉在人物意识滑动的轨道上交汇，人物非理性的内在意识成为连接主体与客体的桥梁。在《白光》《长明灯》《狂人日记》等小说中，鲁迅运用意识流的表现方法，将人物的非理性意识与混乱的语言组合起来，在现实与主观之间揭示人物精神世界的创伤。都市作家身处的环境使得他们对物质异化有着切身深刻体验，对现代人的非理性有着自己独特的理解，因此在穆时英、施蛰存、刘呐鸥等作家的小说中，意识流的表现方法成为其展现现代人的非理性感受的重要形式。
心理现实主义小说除在局部广泛使用意识流的表现方法外，也将意识流贯穿整个小说的构建，以人物的意识流组织小说的结构。鲁迅的《狂人日记》是一部具有鲜明意识流结构的心理现实主义小说，小说是日记体，但这13篇日记的时序是颠倒错乱的，小说不仅在节与节之间缺少逻辑联系，就是在句与句之间也常常是混乱的，是狂人的一种“呓语”，小说在狂人“混乱”的自由联想中向前推进，而过去、现在以及未来的界限被突破、融合。在孤寂荒诞世界的挤压下，随着狂人异常心理和荒诞意识的流动，思想界斗士心底的妄想、恐惧、惊疑、惶恐等非理性情绪被深刻呈现在读者面前。被鲁迅称赞为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至，其小说《蝉与晚祷》是一部凭着意识流动而组织起来的散文体小说，小说围绕着“蝉声——年年不会改变的蝉声”所激起的灵感展开意识的流动轨迹，从感伤过去18年的孤寂到缅怀逝世的生母与继母，又在头脑中幻现出曾经与兄妹们快乐的时光，再由蝉声这“最纯净的音乐”而幻想到“圣母Maria的芬芳”（冯至《蝉与晚祷》）。以现实世界的蝉声为触发点，人物的思绪不断在联想与现实之间自由飘动，蝉声成为散漫意识的中心点，在人物意识发散开去时又沿着中心被收拢回来，人物自身感伤的心灵倾诉与蝉声具有的寂寞意蕴恰当地被融合在一起。常凤的《那朦朦胧胧的一团》中，在晦暗不明的一团“朦朦胧胧的雾”的触发下，将人物的万千思绪勾连起来，“我”一会儿从乡村朦胧的月光联想到20里外的大都会，一会儿又从寂静的夜里传来的脚步声幻想到在轨道上咆哮疾驰的火车，一会儿又从树叶被疾风吹得零落而哀叹人生命的莫测，人物的意识流动充满了缥缈感伤的色彩。林如稷的《将过去》中以主人公若水的非理性意识流动，揭示了战乱年代个人空虚、晦暗、恍惚、扭曲的心理。郁达夫的《青烟》也是典型的意识流手法的展现，以至于郁达夫将这样一种迥异于传统小说的形式别称为“幻想”。《青烟》中“我”闲坐在夏夜的空气中，“同绿水似”的灯光与“同倦了似的”汽车笛声让“我”空虚满怀，陷入深深愁思，开始了联想，想象自己漂泊多年后回到故乡，可是家已经易主，妻子也成为他人的仆人，自己与妻子终不得相认，“我”只能以投河之途解脱自己悲惨的命运。外界落水的声音将“我”从意识中拉了出来，绵延的心理时间才得以结束。
在意识流的表现形式上，20世纪30年代的都市作家进行了更为大胆前卫的实验，在他们的笔下，主体的意识表现为主体的感觉和印象，犹如电影镜头般不断变换的感觉画面是都市人奇异现代感受的最佳表现形式。在叶灵凤的《流行性感冒》中，主人公由恋爱的感受而生发出无数千奇百怪的联想，一会儿是鳗鱼、一九三三年的新车，一会儿是领带、章鱼、彗星，一会儿是体育竞技场、流行性感冒。各种奇异的、玄妙的、跳跃的意识不断闪现在文字中，人物意识的快速转换与都市社会高速浮浅的情感本质相互对应，都市人寂寥又颓废的心灵世界得以呈现。穆时英在《被当做消遣品的男子》中，以“我”的内心独白和怪诞联想来表现都市人在爱情面前彷徨、迷茫的心理，揭示了“连灵魂也要变化石”（穆时英《被当做消遣品的男子》）的痛苦。在“我”的心灵自白中，“我”的意识轨道从所爱的女人蓉子身上滑向“猫”“蛇”“贵品”“鳗鱼”“消化不良症”“便秘”“排泄”；从男人身上则联想到“朱古力糖”“上海啤酒”“花生米”“糖炒栗子”“刺激品”“消化不良的胃囊的分泌物”“被排泄出来的滓”……这些联想怪诞荒唐，却又与都市物化的生活无比贴切。作家用自己鲜活的主观感受力捕捉人物的深层意识流动，将之物象化、具体化，而小说怪诞的意识流形式成为连接主观自我与客观现实的桥梁，从而使得看似荒诞的联想有着丰富的蕴藉。在这个伦理道德堕落、精神信仰出现危机的都市里，虚伪、欺骗、轻浮取代了善良、诚实、友情而成为人们行事的准则，情感失去了真诚，而只追求速度与刺激，男女之间连友谊的基础都还未搭建，“而恋爱已经凭空建筑起来啦！”（穆时英《被当做消遣品的男子》）“我”在心里将蓉子这样的都市女性想象为“危险的动物”，想象着她们像吞掉无数的“小食”般吞掉男子，而男子们最终成为她们“排泄出来”的渣滓。“我”荒诞的意识流动是一种可怕的想象，在奇思怪想中充满了惊恐不安的情绪，这情绪的底层其实是个人在面对时代变革、价值观念崩塌时的茫然无措与孤寂无助。此外，穆时英的《公墓》《夜总会里的五个人》《夜》《黑牡丹》、施蛰存的《梅雨之夕》《鸥》《薄暮的舞女》、刘呐鸥的《两个时间的不感症者》等小说也都是运用相似的意识流来组织结构，在人物跳动的意识流动中开掘人物幽深微妙的都市感受。相比于“五四”时期对意识流方法的初步尝试，此时都市作家们有意将意识流看作小说创作的重要方法之一，或许其小说在内容的深刻性与复杂性上有所欠缺，但他们着力追求艺术形式的新颖，力求以新的形式发掘人物独特的都市感受体验，为小说的形式实验提供了宝贵的经验。
到了20世纪40年代，心理现实主义小说对意识流方法的运用愈加成熟，如果说20世纪二三十年代因对西方意识流技法的刻意模仿而产生了一定程度的僵硬感和生涩感，那么在20世纪40年代的优秀小说家手中，西方的意识流艺术形式则与本民族的审美传统进行了融合，实现了“中国化”的意识流形式。当然，废名是一个特例，在20世纪二三十年代，意识流在废名的小说中就已经显示出了极为典型的“中国化”特征，《桃园》以阿毛的意识组织全篇，比如其中有一段是阿毛在桃园摸着桃树，意识从这里就开始了蔓延，阿毛由桃树想到了城外满山的坟包，想到妈妈的坟也在那里，想到曾经父母的打架，想到自己那时将被踢翻的桃一个个捡回箩里，又想到天狗如果把日头吃了该怎么办。阿毛的这些意识流动表现了阿毛孤寂的内心世界，跳跃的意识、似真似幻的呓语相互交织，将贫苦百姓凄苦的生活呈现出来。而《桥》《莫须有先生传》等作品更具有意识流飘忽的特点。废名的意识流与西方的意识流的不同之处是极为显著的，他较少运用西方意识流中长篇大段的内心独白，而多采用轻盈跳跃的自由联想，同时运用传统的抒情方法与诗化语言，在时隐时现的联想中寄寓自己的神思。对于废名小说意识流的“中国化”，汪曾祺就认为，废名的意识流不是对外国作品的照搬，而是“从生活里发现的”[11]。
20世纪40年代冯至的《伍子胥》以伍子胥在复仇过程中的情感体验与意识流动来组织文本，伍子胥意识的流动与中国传统审美习惯相结合，产生了如诗如画的意识画面。徐訏在其作品中采用意识流形式，使小说由情节结构转变为情绪结构。徐訏小说的意识流融入了强烈的主观抒情性，他将现代主义的意识流进行了浪漫主义与唯美主义的改造。汪曾祺在其小说中对意识流的运用则显得相当成熟，以至于学者严家炎认为，在汪曾祺的笔下，“中国才真正有了成熟的意识流小说”[12]。汪曾祺的《复仇》（1944年版）没有戏剧化的矛盾冲突，整篇小说全靠“我”的意识流动推进，在意识的流动中细腻又含蓄地倾诉着“我”真切复杂的生存体验，唐湜将之评价为“自觉的把握与沉思，一种心理意态的‘捕捉’”[13]。《礼拜天的早晨》在开头陈述了洗澡令人舒服之后，意识便如同野马般四处奔腾，主人公一会儿在心里与自己辩论洗澡带来的享受，一会儿又惊诧于自己躺了不知多久，一会儿想着要送衣服去洗，一会儿又想着去寄信，一会儿感到头脑像害病的痴人似的固执又空洞，一会又从自己垂着的头联想到“马拉的脸像青蛙”，各个意识片段之间既跳跃又存在着联系，让人感到亲切自然。汪曾祺的《绿猫》一开头，主人公“我”就自问刚才的所想，思维沉浸在对之前的疑问中，当外界汽车经过的声音刺激到“我”，“我”的思绪便产生了新的联想，围绕着外界的世界流转：叫卖声传来，“我”便希望知道叫卖的内容；听到三轮车的吱吱声，又开始质问自己为何白天从未注意到这些。在意识与外界的互动中，“我”进而感到自己平日的迟钝。随后，“我”终于又再次回到最初的问题，即“我”刚才想起了什么，意识在流转一圈后，似乎又回到了原点，从而表达了知识分子迷茫孤独的精神心理现象。《待车》中的车夫在心里记起要给妻子买茶子油瓶，由茶子油瓶联想到自己以后要买香精水，由香精水又想到发财之道，车夫的意识又转到自己脸上的痣，开始思考面相与发财的关系。在不断的联想中，车夫渴望赚钱又迷信的心理世界被呈现出来。《小学校的钟声》《绿猫》等小说也在意识的流动和形式的组织上呈现出自然流畅的特点。《三叶虫与剑兰花》在“我”的内心独白中，将“我”对徐的兴趣、观察、探究直接呈现出来，于内心的独白中蕴含了个体在人生的荒谬性面前所面临的生存困境。
在传统小说中，作者与读者都惯于在时间的线性发展中构造和寻找故事的流变轨迹，并在时间线性发展结构中组织人物清晰的心理活动。但是，人的真实内在心理活动并不总是在理性的规约下发展，相反，真实的内心流动常常缺乏逻辑性，在记忆、感觉或想象力等因素的刺激下，它往往没有时空的边界，在彼事物意象与此事物意象的跳跃中表现出心灵纵横驰骋、无限宽广的特征，因此，意识流的表现方法成为心理现实主义小说揭示人内在世界无序性的恰当形式。当然，小说是一种虚构的文字艺术，作者与叙述者始终都在幕后操纵控制着叙述的节奏与形式，因而小说中的意识流并不等同于现实生活中人漫无边际的现实心理。在中、西方的小说中，意识流形式都不表示思维漫无边际的任意流淌，中、西方小说都是依靠某一中心点来形成意识的枝蔓结构。然而，中、西方小说的意识流又有着显著的区别，西方心理现实主义小说在意识流中更多寄予着关于人存在的形而上的哲学思考，与之相比，中国心理现实主义小说的意识流则相对缺少一种更为广阔、深远的历史感和象征意味，而倾向在联想的事物、片段、意象间设置一定的逻辑联系，并在其中揭示现实社会的面相，表现出形而下的特点，在人物心灵漫游的轨迹中勾画出个人家世的悲哀与人生的孤寂、社会现实的荒诞与生存的艰难。