对有机结构观的反叛
“结构”这一概念，是在现代小说中才出现的，“现在我们说到新的小说，它的形式与前面说到的章回小说不同，就是和古代以前的小说也不同。它注重结构和人物，唐宋以前的小说仅仅是散漫的记载。这种新形式是从西洋输入的”[50]。从西方小说论中传入的“结构”观念，促使中国现代小说家对“故事”与“小说”之间的区别有了清晰的认识，老舍在其著作《文学概论讲义》中对西方小说学中的Tale、Story和Novel进行细致辨析，将Tale和Story译为“故事”，Novel则译为“近代的小说”，“小说”与“故事”的区别是明显的，“小说的内容必是个故事，而故事不必是小说”[51]，两者间的根本不同就在于是否有“结构”。正是对“结构”的认知，小说具有了自身的文体特征，彰显了小说现代化的进程。在此趋势下，心理现实主义小说凭借着对“结构”的独特认识，形成了自身在形式上的创新，进一步丰富、深化了“结构”的范畴。然而，心理现实主义小说的“结构”观与占主流地位的“结构”观有着显著区别，以至于可以说是对主流“结构”观的反叛。
主流的“结构”观形成于20世纪20年代，主要是受培里的《小说的研究》与汉密尔顿的《小说法程》影响的结果。“结构”一词在西文中是“plot”，在将plot译入中国时，译法并不一致，汤澄波将之译为“布局”，华林一把它译为“结构”，这两种称谓所指的内容都相同。培里在《小说的研究》里专设“布局”一章，对小说的结构进行探讨，培里对布局有着较为清晰的定义，“我们所谓布局是指诸人物之遭遇——故事中种种人物所代表的势力，所籍以从外表动作而互相调和或互相冲突的种种路线”[52]。在培里看来，小说结构与人物所遭遇的事件直接相关，是通过对人物经历的事件（具体表现为外表动作）的设置来揭示人物的关系。培里认为，“布局”是有目的性的，小说家要选取某种动机，以这一动机为中心来构建小说的布局，“以使每件事情都是此种动机的说明，所引的一切对于它（动机）都会发生一种适合或相反的密切关系”[53]。“每件事情”在布局中都有密切的联系，也就是说事件是通过因果关系进行选取、组织的，布局的焦点在于事件之间的关系。培里还认为，在布局中需要有“极颠”，“以表出在各人物的关系中之最大的紧张（greatest tension），极最鲜明之停顿（keenest suspense）”[54]。“极颠”就是结构的高潮部分，通过高潮的设计突出人物之间关系的紧张之处。相比《小说的研究》，西方小说论著对中国现代小说结构观影响更大、更广泛的是汉密尔顿的《小说法程》。《小说法程》将“结构”理解为“编织”，“编织之法，在使二不同之连贯事实，始虽殊途，渐向同一之主结进行，终至彼此互关之事实。此事实为各连贯事实之主结，以系二有因果关系之线索而为一结也”[55]。也就是说，“结构”即是将不同的事件“编织”在一起，且“编织”各事件的原则是“因果关系”，最终呈现出的是以因果线索来组织诸多事实的结构。汉密尔顿的这一定义与培里的并无不同，两人都是从因果关系、事件关系、人物关系来理解“结构”的。与培里相似，汉密尔顿同样认为，在结构中必须要有一个“极峰”（climax），这一“极峰”（又称“焦点”“顶点”）就是总系各线索的“主结”，不仅连贯起各个事件，而且是“全叙事文之目标”，在结构中是“最复杂之点”。汉密尔顿还对“极峰”在结构中的位置进行了规定，“鲜在故事之末，常在自始至终四分之三处也”[56]。可以看出，汉密尔顿认为，小说情节的纵向发展应该是由开端、发展、高潮、结尾构成一个完整的体系。《小说法程》关于“结构”的概念来自亚里士多德的有机结构观，“亚里士多德之谓故事必当有始、中、终者，意即结构之趋复、主结、分解三步也……盖必如是，而后结构始能如有机体然”[57]。
具有教科书性质的《小说法程》在20世纪二三十年代的中国小说理论界产生了重大的影响力，当时几乎所有中国小说理论都有这本书的影子，这样广的受众面，使得汉密尔顿的有机结构观对中国现代小说结构观的建立产生了深远的影响，成为主流观念，现实主义小说几乎都是有机结构观的践行者。清华小说研究社的《短篇小说作法》完全接纳其观点，认为小说务必要制造“焦点”，“小说之有焦点，犹为文之有点题”[58]。茅盾在其著作《小说研究ABC·结构》中推崇小说应该具有各人物、各事件之间都联系密切的“机体结构”。俞平伯在诸多西方小说论著中认同汉密尔顿的观点：“在西方有种种训释，我觉得美人Clayton Hamilton所谓‘在想象诸事实之系列里显示人生之真’尚为适切……事实成为系列……乃依因果的关系排列成的。”[59]吴宓也几乎照搬了汉密尔顿的说法，认为小说是以事件为骨干，且结构的发展“必有起原、开展、极峰、转变、结局之五段”[60]。诸如此类对有机结构观的认同，不胜枚举。
“五四”时期的小说家、理论家借着外来的有机结构观，认为古典小说散漫、松散，“可以说是没有结构”[61]。以对其结构的批判，达到反传统的目的，并进而建立现代的小说结构观。但是，有机结构观强调的是情节的高潮发展顺序，关注的是各人物、各事件之间的联系，侧重人的外部关系与外部事件的讲述，其本质是将小说看作对人事关系的表达，这样一来，就“忽略了对单个人内心深层世界的探求，重情节（事件），而轻心理”[62]。“结构”的本质是形式，而形式又与内容密切相关，新的内容需要新的形式来表现，有机结构观适合于故事情节性强、侧重外部世界关系的小说，但是当小说表现的内容从外部转向了内心的经验感受，有机结构观显然不再适用。正像西协顺三郎指出的那样，“一战”以后的小说，大多是无结构的，其结构并不构成系统的东西，“不过是平面的事件之流，并不站在原因结果的关系上的一种反论理的构造”[63]。
20世纪以后，与将注意力用在人物动作、情节构造上的小说不同，西方心理现实主义小说表现的对象“乃是那极渺茫，极抽象，极灵敏的感觉”[64]。对于心理现实主义小说家而言，生活的真实只能是个体心灵在无数平凡日子里感受到的印象，它是“琐碎的，幻想的，易灭的，以剑的尖锐刻画着的”[65]。因此，其小说关注的是“仅在时间的意识里面含着一种心理的屈折”[66]。表现对象的改变推动着小说结构的改变，叶灵凤曾经称赞乔伊斯的《尤利西斯》对传统结构的反叛，“将小说里主人公的一切动作都归到‘心’上，是对十九世纪以来，专讲故事和结构的所谓well-made novel的直接的反抗”[67]。叶灵凤的论说不单显示了他对西方文学趋势的敏锐把握，更重要的是表现了其对心理现实主义小说本质认识的深化，心理现实主义小说的目的不是为了编造故事，当小说的表现对象由人的外部转向了人本身，原来的有机结构形式难以表现新的对象，小说便在结构形式方面进行创新，让“人”真正成为小说的中心，于是小说从对外在世界的“实录”转变为一种具有个性化色彩的“建构”，小说本身的文学性得以显现。
在西方文学的影响下，中国心理现实主义小说追求的不是情节，而是“情状”，重视的不是情节离奇，而是“重在‘情状真切’”[68]。这样一种追求使其对小说结构有了新的认识，新的结构认识与新的小说创作形式相互结合、促进，形成了对主流的有机结构观的反叛。有机结构观与心理现实主义小说结构观之间进行对抗最典型的例子，是成仿吾与摄生关于郭沫若《残春》结构的争论。1922年，郭沫若在《创造》第1卷第2期上发表小说《残春》，随后署名“摄生”的作者在《时事新报·学灯》上刊发了《读了创造第二期后的感想》一文，其中专门谈到自己对《残春》的态度：“除了句子构造艺术手段尚好，我个人是不赞成这篇作品的。”摄生对《残春》的批判，集中在其小说的内容与结构方面，在摄生看来，《残春》全篇都“平淡无味”，只不过是发表了作者的“纪实与感想罢了”，在结构上既没有高潮，其结尾也缺乏含义，没有显示出各部分之间的联系。[69]可以看出，摄生是以故事情节的强弱来作为小说好坏的评价标准，由于《残春》所表现的是作者的“感想”，这就决定了其没有故事性，在情节结构上自然也就缺少有机结构观所主张的开端、发展、高潮、结尾的因果逻辑联系，“焦点”当然也是不存在的。说到底，摄生的评论说明了有机结构观的普遍影响力，有相当广泛的小说家或读者都是以有机结构观来创作或是阅读小说的。摄生批判《残春》写的是作者的“感想”，所以缺乏高潮。但从另一个层面看，也正是因为《残春》表现的对象是个人的主观感受和体验，所以创造了不需要有情节“焦点”的新的小说结构。针对《残春》的这一关键性特征，成仿吾很快撰写了《〈残春〉的批判》一文，为新结构进行辩护。成仿吾宣称拿高潮这样一种固定的形式去批评文艺作品是极为有害的，他认为，如果小说专门为了制造情节的“最高点”而不顾及表现人物的情绪，那么宁可不要“最高点”，因此，成仿吾称赞《残春》虽故事情节平淡无奇，但“由全部的情绪说来，却比那有最高点的，还要饶有余味，还更有使我们低徊享玩的余香”[70]。郭沫若自己也写文章为《残春》新的结构进行说明，郭沫若首先强调小说的着力点不在事实的进行，而在于心理的描写，描写对象是潜在意识的流动，如果拿描写事实的结构去框定，就忽略了《残春》本身情绪高潮的特点。同样，施蛰存也否定了以有机结构观来框定小说的做法，他认为，像鲁迅的《明天》这样的小说，本身并不着力在故事的组织上，而是侧重于对人物心理进行描写，所以在评价这一类小说时，应该遵循理论跟着创作走的原则。施蛰存对小说的结构进行了另外一番理解。
心理现实主义小说反叛主流的有机结构观，形成淡化故事情节；以人物的主观经验、思绪流动为线索的具有散文化特征的新结构观。这样一种新结构观形成了一种散文体小说。心理现实主义小说大师亨利·詹姆斯就曾将其认为是未来小说的发展趋势：“在当今世界上，于我们这个时代，在诸多引人注目的文学事件之中，冗长的散文体故事正在变成长势迅速而猖獗、其发展远出始料所及的最特出的一个例子。”[71]心理现实主义小说家以自身的创作践行了新的结构观，在形式上进行创新，形成新的散文体小说。陈衡哲在《一日》中说自己的小说“没有结构”，其实就是表明她的小说创作打破了有机结构的模式，是以“至诚”的情感为中心，是一种情绪的抒发，表现出散文化的特征。郁达夫强调自我表现的小说，不以人物外在关系为表现对象，而是深入人物内在心灵世界，小说呈现的是人物思绪的流动画面，故事性弱化，极少有动作与情节的高潮，表现出散文化的结构特征。沈从文曾说，如果按照“事物的中心”“人物的中心”“提高”或“拉紧”这样一些主流小说观念来衡量，他认为自己“还没写过一篇一般人所谓小说的小说”。沈从文看似自谦的话语，其实是对主流结构观的反叛，他对小说有着自己鲜明的理解：“我只平平的写去，到要完了为止。事情完全是平常的事情，故既不夸张也不剪裁的把它写下来了。”[72]不追求故事的离奇，只写平常的生活，沈从文不关心一般所谓小说的章法结构，他宁愿接受章法外的失败，也不愿得到章法内的成功，灵活自由、简单闲散的小说结构即他所追求的“章法外”。《船上岸上》没有有机结构观所要求的中心人物、紧凑情节，小说仅仅是对两岸的风情、老百姓的日常生活进行描写，其间充溢着作家的浓厚情绪，整篇小说一如散文般流动展开。此外，无论是《边城》《长河》《萧萧》，还是《三三》《阿黑小史》《会明》等小说，都在“章法外”围绕着细小的、生活化的题材，以情绪作为小说发展的动力，使小说呈现出浸透着浓郁情调的散文化特征。汪曾祺作为沈从文的弟子，一方面师承沈从文的小说观；另一方面，又接受亨利·詹姆斯等西方心理现实主义小说家的观点。汪曾祺认同亨利·詹姆斯、伍尔夫的看法，认为人的一生原本就是散漫的、不连贯的，为了表现人生的真际，“‘事’的本身在短篇小说中的地位行将越来越不重要”，如果小说“太像个小说，那只有注定它的死灭”。[73]这里的“事”就是有机结构观所倡导的故事情节，“太像个小说”是说小说完全按照有机结构观关于因果关系、“焦点”、情节发展的规则来编造故事，那么小说将会陷入故步自封。因此，汪曾祺追求的是小说的形式，“不是文字或故事的形式，是人生，人生本身的形式，或者说是与人的心理恰巧相合的形式”[74]。对人的内在世界的表现促使小说形式发生了巨大变化，进而使小说呈现出如诗、如散文一般的结构特征。其小说《复仇》的结构完全区别于有机结构观，没有戏剧化的矛盾冲突，没有连贯的故事情节，整篇小说全靠“我”的意识流动推进，在意识的流动中细腻又含蓄地倾诉着“我”真切、复杂的生存体验。对于小说中的有机结构，周作人早在1920年就进行过批评，他认为小说对内容上悲欢离合、结构上葛藤、极点与收场的强调，“已经是过去了的东西了”。[75]1944年，他又进一步阐释了自己的这个观点，他说自己不爱读有结构、有波澜的小说，这样的小说在他看来似乎是完全依照“美国版的小说作法而做出来的东西”，这种“做出来的东西”其实就是有机结构观框定下的产物。相反，挣脱有机结构观，创作出随笔风的小说，“我倒颇觉得有意思”。[76]周作人的观点对其学生废名产生了极大影响。废名在给老师周作人的信中表达了与其相同的看法，废名认为，小说的“结构便近于一个骗局，在这些上面费了心思，文章乃更难得亲切了”[77]。废名所说的近似于骗局的“结构”，指的就是编造故事情节的有机结构，这样的结构是对生活的虚假表现。出于对有机结构观的反感，废名的小说《桥》《莫须有先生传》《莫须有先生坐飞机以后》等小说都极力弱化故事性，彰显出一种轻故事、人物关系、人物命运，而重情调、情绪、情趣的散文化小说结构观。以《桥》为例，小说虽然也有中心人物程小林、史琴子、细竹等，且也以他们的所见所闻钩织各个场景，但整部小说没有连贯、完整的情节结构，人物的关系也不是小说的重点，小说侧重自然风物、人物情绪的描写，人物被放置到氛围、情调、风景之中，与天地自然融为和谐的一体，结构的变化使小说显示出跨文体的美学价值。
心理现实主义小说因表现对象的转移，对主流的有机结构观进行叛逆，形成了新的小说结构观。萧乾曾称赞亨利·詹姆斯等心理现实主义小说家，“詹姆士这一辈小说家的主要贡献是把他们的注意力由情节引到情绪，由戏剧引到诗感上面去”[78]。从“戏剧”到“诗感”，就是小说结构观发生的巨大转变，由于这一转变，小说在形式上向着更为深入、更具先锋性的方向发展。作为影响源，亨利·詹姆斯、爱伦·坡等小说家的观点与创作实践对中国心理现实主义小说产生了影响，使其更新了小说观念，并进而大胆地进行了新的结构形式实验，丰富了中国现代小说的范畴。