一、诗性化的语言
中国古代哲学强调对事物本质和规律的把握，而对语言却相对轻视，庄子的“得意忘言”就是最为典型的例子，语言在此更多是作为认知的工具而存在的。随着认识的日益深化，人们意识到思维必须通过语言来显现，而语言在显现思维的过程中不断彰显自己独特的美学意义，语言不仅具有表达思维的工具作用，其自身的存在形态就具有独立的价值意义。正如德国哲学家卡西尔所指出的，语言不是简单的认知工具，而首先是一种“实体性的存在和权利”，“语词首先必须以神话的方式被设想为一种实体性的存在和力量，而后才能被理解为一种理想的工具，一种心智的求知原则，一种精神实在的建构与发展中的基本功能”。[15]文学是一种只能依靠语言文字才能存在的艺术，优秀的作家必须赋予语言以个性的独特的形式，才能真正传达出自己的主旨。心理现实主义小说以内心探索为主旨，日常的或逻辑性的语言难以触及心灵深处的波动，感性体验本身是无法用规范性的语言来进行解说的，只能以具有诗性特征的语言来描绘灵魂领域的图景。
新文化运动开展的重要支撑是西方文化思想，而西方文化思想的根源是古希腊的“逻各思”，这种以理性或理念为认知中心的思维方式同样广泛地哺育了“五四”作家的精神成长，科学主义成为“五四”作家进行启蒙的思想武器，而后左翼文学兴起，其指导性纲领《共产党宣言》更是被韦伯称为“一流的学术论文”，文学对科学精神的追求更加强烈，即使对“科学”的理解在不同时期有所差异，但这并不影响文学对“科学”的向往、热情。在这样追求“科学思维”的趋势之下，中国现代文坛充斥着大量的科学理性话语。科学性的文学语言，在一定范围内有其存在的合理性与必要性，毕竟科学性的思维需要相应的语言形式来呈现，但文学终归与科学差异巨大，且当这种范围被人为性地极度扩张，就会使语言陷入政治写作的泥潭，其后果是“日渐把人锻制成一条由概念连接而成的逻辑锁链，这条锁链反过来又牢牢套住了人的思维、人的心灵，从而令自己成为奴隶，沦为工具”[16]。不管是日常语言，还是所谓科学性的语言，它们的指称都是单一的，其存在的意义主要是单纯的表意功能。相反，诗性化的语言以自身的个人性、跳跃性、非功利性，超越日常语言的工具性，唤起人们的陌生感与惊奇感，诗性语言“以与现实性异在的方式摆脱逻辑和概念，摆脱指称，获取自己的独立，同时也放弃语言对人的控制和奴役，以主体的方式与人一道迈进审美之境”[17]。诗性化的语言虽然也具有指称性，但由于诗性语言凝聚了主体真挚深厚的体验，且诗性话语突破了日常话语的规范，形成能指与所指间的含蓄多意的张力性，诚如马尔库塞所言，诗性的话语方式“不是，也不可能是一种工具主义语言，也就是说，不是革命的工具”[18]。心理现实主义小说在对心理世界的开拓中，将个人的感知置于中心地位，而个人的感知是富有生命力的，是生命精神的存在，探求内心的最终目的即是达到审美化的生存状态，在这一层面上，心理现实主义小说对语言诗性美的追求与海德格尔的“诗意的栖居”有着共通性。
小说是叙事的艺术，心理现实主义小说作为小说的一种，当然也将叙事话语置于首位，但当主体（作者、叙述者或人物）心理与外在现实复杂无序的生活交织碰撞在一起，或者是主体内在世界还能寻到线索的意识与难辨幽微的潜意识冲动纠缠在一起，这些主体精神世界的内容反映到叙述语言层面上，往往只能借助更为复杂奇异的语言形式才能将之表现出来。心理现实主义小说由于探索千头万绪的心灵变动的需要，其语言的所指模糊化，表现的功能大大突出，为了彰显主体的心理情绪感受，往往采用诗歌的语言形式来表现主体的心绪，以求达到言有尽而意无穷的美学效果。此外，心理现实主义小说还打破语言的常规，追求一种陌生化的语言呈现方式，以之产生某种特殊的节奏与韵律来应和心灵世界的波动起伏。这种种语言策略的采用使负载了极大内心表现功能的语言凸显到文本前台，夺人眼球地展现其形式之美。
心理现实主义小说表现的对象是主体的内在感知，从而形成了从外在叙事向内在抒情的转变，这一根本性的转变使其在一定程度上呈现出诗歌语言的美学氛围。“五四”时期的心理现实主义小说大多抒叙了主体的感伤情绪，为了更为深切地表达主体心理世界的感伤体验，以引用中外诗歌的方式来抒发情绪是许多心理现实主义小说惯常采用的策略。倪贻德的《花影》在文首就以小诗营造出“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”的诗性氛围，在不断强化主人公的感伤情绪后，最终小说以李煜的“落花流水春去也”作结。《下弦月》的主人公在看到月下幽静的景色之时，内心的情感让他情不自禁地吟咏李煜的词“数声和乐到帘栊”。中国古典诗歌讲究含蓄，以古典诗词来抒发自我的情绪，不仅在蕴意上更为深厚，在形式上也呈现出古典诗性美的特征。除了运用古典诗歌外，也有不少心理现实主义小说运用在表现情绪上更为直接的外国诗歌来抒发自己的内心体验，其中最为突出的就是郁达夫，对此，李欧梵评价说：“《沉沦》、《南迁》、《银灰色的死》包含大量的对德国和英国浪漫主义作家的引用。与一般五四作家引用西方文学不同，郁达夫不是仅仅停留在表面的引证上，或认同西方作家并以此为榜样，而是把他喜爱的西方文学作品注入自己作品的内容和形式之中。”[19]在《沉沦》中，郁达夫穿插了海涅的诗歌和华兹华斯的《孤寂的高原刈稻者》。在《南迁》中，主人公与O小姐在海边散步，O小姐唱起了歌德的《迷娘的歌》，《迷娘的歌》寄寓了迷娘对意大利的关于自由与幸福的向往，而郁达夫在《南迁》中对此诗的运用，源于两者共同的对于生命个体情怀的感知，更进一步乃是两者对诗意生存的共同憧憬。于是，在思想内蕴表达的过程中，诗语言的真挚感情和节奏韵律等因素构筑的美学氛围也营造出来了。《银灰色的死》的主人公得知自己所爱的女孩即将嫁给别人，便以德文诗《坦好直》来表达自己孤寂凄苦的情绪：“可怜我一生孤冷！你看那镜里的名花，成了泡影！”主人公的情绪与诗歌的情绪相互交织，不需要过多的叙述，在诗语中情感达到高点，而诗歌语言本身所具有的美感使文本充溢着美的回味。此外，还有一些心理现实主义小说运用民歌、童谣或现代诗歌来增强文本形式上的新颖感和内涵上的丰富性。《残春》采用忧郁的现代诗歌来表达主人公的心绪：“谢了的蔷薇花儿，//一片两片三片，//我们别来才不过三两天，//你怎么便这般憔悴？//啊，我愿那如花的人儿，//不也要这般的憔悴！”由花而思人，浓烈的情感在既含蓄又直接的、富有节奏韵律的诗语中蔓延。陈翔鹤在《断筝》中以现代诗来展现主人公对父亲的追思以及对自己生活的哀叹，林如稷的《狂奔》、冯至的《蝉与晚祷》等小说也都运用了诗歌语言来抒发自我的内心涌动与对生命的沉思。对诗歌文体的运用，是心理现实主义小说努力发掘人的内心现实的一种重要形式，无论对中外古今的哪一类诗歌的引用，都在小说文本中昭示了生命个体更为多面的精神维度，营造了一个个美丽的、感伤的、深情的诗意化美学空间，其根柢隐隐闪现的是现代人对诗性文化的记忆和守望。
对诗歌的引用使心理现实主义小说呈现出文体互渗的样貌，使小说呈现了最为直观的诗性之美，但小说归根结底还是叙事的艺术，诗歌的引用只能是小说文本中的一个片段，而不能成为小说的主体，否则小说也就不成其为小说。因此，与对诗歌的直接引用相比，心理现实主义小说叙述语言的诗性化特征其实更为显著，通过强化语言的整体表现形态来捕捉心理世界的幽微，在此过程中强化了个体感受的情绪色彩，从而提升了文本的审美效果和审美境界。陈炜谟的《寻梦的人》以散文化、诗意化的语言描写一个人在清新雨后的愉悦：“雨后的空气是何等的清新，那小胡同的景象是何等的闲静！平常嗡嗡营营的市声，莫非都给雨洗去了么？这时候，这巨大的城似乎要浮在空中，房子、电杆似乎也浮在空中，你能不随之浮起么？”轻缓的节奏，清新的语言，人的感受与周围的景致融为一个共同体，清新的空气与轻松的“浮起”构成了一幅可以感知的轻灵画面。郁达夫的心理现实主义小说中更是随处可见诗性化的描述语言，正是这一风格语言的运用，才使其作品充溢着主体的多情与感伤，主人公纤弱敏感的心灵颤动在诗性化语言中得以表达，而诗性化的语言又在人物的心理流动中彰显了自身的美学存在，诗性化语言所构筑的表层情绪与人物的真实内层情绪在对位和错位间形成强烈感情张力，两者的相互交融渗入构建起既具有古典诗意又蕴含现代意识的审美空间。《烟影》中的文朴来到杭州的钱塘江边，作者以诗性化语言来营造与人物心理感受相对应的美感：“一江秋水，依旧是澄蓝澈底。两岸的秋山，依旧在袅娜迎人。苍江几曲，就有几处苇丛，几处村落，在那里点缀。你坐在轮船舱里，只须抬一抬头，劈面就有江岸乌桕树的红叶和去天不远的青山向你招呼。”在此，语言展现出疏密有度、均衡舒缓之美，正与主人公文朴得到朋友资助回乡见着家乡景致时心里的怡然亲切相映衬，营造出轻松和缓的诗意之美。诗性美的语言与人物内在心理对位的现象在心理现实主义小说中有大量的表现，而两者因错位而形成的审美情感往往比同位时更具震撼性。在《茫茫夜》里，主人公于质夫因吴迟生真诚坦率的性格，一下子感到“非常爱他”，此时脑中立刻充满了美好诗意的想象：“我愿和你两个人去租一间草舍来住，草舍儿的前后，要有青青的草地，草地的周围，要有一条小小的清溪。清溪里要有几尾游鱼。晚春时节，我好和你拿了锄耜，把花儿向草地里去种。在蔚蓝的天盖下，在和暖的熏风里，我和你躺在柔软的草地上，好把那西洋的小曲来朗诵。初秋晚夏的时候，在将落未落的夕照之间，我好和你缓步逍遥，把叶儿来数。”诗意化的语言描绘了桃花源一般的美丽境界，在闲适轻松的语调中，人物似乎远离一切失意和困扰，舒缓流畅的语言节奏让人不禁沉溺在这如梦如画的美景中。然而，这舒缓的诗意化语言所营造的美感正与人物内在痛苦、晦暗、紧张的心理形成强烈反差。于质夫关于吴迟生的爱的幻想，恰恰是他坎坷飘零、历经沧桑、从未曾拥有真正异性爱的真实、悲苦生活的证明，于质夫的整个内在世界布满了忧郁、感伤、迷茫、无奈的灰暗阴云。这种压抑、沉重的心理节奏与描述语言的柔缓、舒适之间的强烈反差，语言的表层与主体的内在形成的错位蕴藉了深刻的主题，让小说产生出更耐人回味的审美效果。废名小说语言的诗化美是其小说的一个突出审美特征，在《桃园》中，类似“阿毛张一张眼睛——张了眼是落了幕”这样诗性化的叙述语言在小说中比比皆是，诗性语言的跳跃轻盈与阿毛这一天真小女孩的心灵相互映照，而对特定意象的选取与连接又使小说整体笼罩上感伤的氛围。《桥》显示出更为典型的诗性美特征，诗性语言将整部小说萦绕在空灵缥缈的氛围之中，字与字、句与句之间形成自由灵动的跳跃，语句的本义与衍生义在灵活的搭配组合中延展了意蕴空间，产生出巨大的审美张力。
随着对文学认识的愈加深入，作家们在汲取西方文化资源与吸收传统文学精粹方面显得愈加圆融，心理现实主义小说依旧采用诗性化的语言来捕捉心灵的轨迹，但已不仅仅只是抒叙个人的感伤情绪，不是仅停留在自我表现的层面，而是在诗性化语言的叙述下深入人更为深刻的心灵涌动，思考人的生存状况。其中最为突出的是《伍子胥》。冯至在《伍子胥》中以诗意化的语言展开了伍子胥的心灵蜕变过程，人物心灵的境界与诗意化语言所营造的境界相互缠绕融合，形成如乐如歌的美学氛围。林泽、洧滨、江上、溧水、吴市，无论在哪一个地方，伍子胥的心灵世界都是在诗性的话语中得以展示和提升的。如在林泽时，伍子胥希望悠闲的生活，但他的仇又促使他主动追求艰辛与磨难：“但愿麋鹿雉鸡能够消融了你的仇恨。仇恨只能在得来的地方消融。”（冯至《伍子胥》）诗性化的语言形式表达了他的复仇追求。作者以诗性化语言为线，串起主人公逃亡途中的心理片段，在江上，伍子胥与渔夫相交的场景，作者用轻缓的节奏、水墨画一般的语言线条，让几乎没有语言交流的两人在静谧的境界中，深深品味着各自生存的价值意义，诗意化的语言于此带来了梦幻又超然的审美空间。又如在吴市，吹奏的箫声在变幻莫测间蕴藉了伍子胥经历的沧桑艰难，人物的万语千言都融入这箫声。作者在表现这蕴含了无尽意味的音乐时，以诗化的语言将原本属于听觉的声音通感化为可视的一幅幅纯粹优美的画卷，诗性化的语言带给读者极大的审美感受，在含蓄蕴藉、隽永凝练的语言之美中彰示人物历经一次次坎坷与风暴后愈加丰厚、高贵的灵魂。徐訏、无名氏、施蛰存等作家的心理现实主义小说，也都具有明显的诗性话语特征，以充满诗意美的语言来不断探寻现代人的心灵世界，灵动飘逸的诗性语言与人物心灵的复杂变动水乳交融，诗意的人生闪现于诗性的话语中，意蕴空间与审美境界得以蔓延扩大。
在语言所具有的风格美之外，诗性语言的韵律与节奏这些关乎语音的内容，既赋予心理现实主义小说语言的独特美，更以自身的语言形式应和了人内在心灵世界的流动。亨利·詹姆斯否定小说对故事情节的牵强编造，而主张小说应该“捕捉生活的调子和癖性，捕捉住生活的那个奇怪的、不规则的节奏”[20]，亨利·詹姆斯所谓的“不规则的节奏”，本质上就是个人对世界和生活的主观经验感受，因此，亨利·詹姆斯对小说节奏的强调，其实是由故事节奏（情节）转向了心理（情绪）节奏。在这一认识基础上，心理现实主义小说以新颖奇特的诗性语言节奏贴近个人的内在心灵，表现心理的节奏韵律。独特的语言节奏打破了语言的常规使用，呈现出因极度陌生化而带来的另一种全新的美学冲击。韦勒克认为，“每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音系列再生出意义”[21]。小说依靠语言呈现，而语言的本质即是作为音响的能指与作为意义的所指的统一体。语言的声音系列的不同组织方式必然带来迥异的审美效果。人的心理世界如此多变复杂，日常的规范性的声音组合是无法把握住内心的存在形态的，只有打破常规的带有陌生化美感的诗性语音系统，才能靠近人的真实内在世界，甚至在一定程度上可以说，语音的韵律就是心理现实主义小说的内部韵律，正如帕乌斯托夫斯基所说：“找到音响是指找到小说的节奏，找出小说的基本声调，因为散文与诗和音乐一样，也具有内部旋律。”[22]语言的旋律流动在本质上也就是情感和心理的流动面相。
人的内心并非总是具有逻辑性的理性思维活动，其实更多的时候是混乱跳跃的，如此一来，心理现实主义小说的语言形式就必须进行革新，采用与心理节奏相当的语言节奏。林如稷的《将过去》中主人公若水过着颠沛流离的生活，他愤世嫉俗，消极厌世，当他的一切心灵追求都失败之后，不得不求助于最原始的本能欲望，但当他发现这种追求也失去其自然质朴，而染上社会邪恶的色彩时，他的内心彻底崩塌混乱了。在这样的精神状态下，他的意识绝对不再会是理性的思考，而是产生了混合着强烈情绪的幻觉。在火车上，他瞬间感到一种“灵性的幻感窜入脑内”，于是想将之“压在纸上”，震动的火车中写成的字是如此扭曲，在若水看来它已不是字，而是吞噬人的蛇：“这是一条蛇，赤的、绛的，菜花色、灰白色，……园长，蛆条……”，“……蠕动……潜行……在蠕动”，“——去呢……”（林如稷《将过去》）短促的词句，跳跃的语意转换，节奏急促而又凌乱，常规的语言结构遭到严重破坏，但正是这无章法的节奏，才更真切地传达出若水错乱的精神形态，闪烁不明的语言和模糊含蓄的象征，恰恰是若水无意识直觉的直接呈现。
断续的、凌乱的语句表现了人物惊惧、犹疑、惶恐、狂乱的心理状态，而密集型的集束式节奏则给人带来铺天盖地的或磅礴或紧张或奇异的审美感受，让人物的心理情绪在短时间内得到极大扩张。陶晶孙在《两场景》中有这样的描写：“Bob呢？手执一朵蔷薇。挥、挥、挥；那蔷薇好像她的嘴唇，红、红、红。红像她半湿的红唇。而她挥的是蔷薇。挥、挥、挥。”语言一再重复，不断挥动的蔷薇，不断闪现的红唇，画面跳跃流动，犹如一连串镜头的复沓叠加，单调的语言密集重复，与人在仕女如云的热闹浮华剧场所产生的心理流动一致。穆时英在小说中也常常使用密集的节奏表现都市人的独特经验感受，《夜总会里的五个人》以重复的语言节奏来表现都市人的心理：“红的街、绿的街、蓝的街、白的台布、白的台布、白的台布……”，“星期六的晚上，是没有理性的日子；星期六的晚上，是法官也想犯罪的日子；星期六的晚上，是上帝进地狱的日子”。不断重复的文字显示出别具一格的语言创新，原本循环往复的句式和节奏，渲染的应该是磅礴之气度，但此处如诗一般排比的句子却传达出都市人在极度兴奋中的萎靡，将都市人想要不断满足欲望的心理表现得淋漓尽致。在Craven“A”中，作者运用不停顿的语言节奏，给读者带来视觉上的强烈刺激，未有任何停顿的急促表达是人物备受诱惑折磨时语无伦次的狂乱情态，这样一种快速、急促、重复的语言组合方式，形成了能指与所指的多级化意义。从语法规则的角度而言，这些语句中有不少词语属于语言学中非叙述语的“垃圾”，但正是这些看似多余的赘语，在不断的重复强调中，才更真切地展示了人内心深处难以用理性叙述语言表述的真实活动，才使小说的审美提升到另一个境界。
黑婴的《春光曲》构建了一种独特的节奏韵律，当主人公“我”与茵子姑娘跳舞时，小说采用诗行的节奏形式，连续以4个“舞着”开头的排比句铺陈，表现自己与这位温柔的姑娘在心灵上的契合；当“我”与惠姑娘跳舞时，又同样以4个相同开头的排比来渲染，但“去罢”的开头则显示“我”沉醉在“金钱与肉欲交织的王国”里。而每一个场景中间，小说则不断重复着相同的语句：“醉着，醉在爵士音乐的旋律上，醉在娇艳女人的怀里，醉在红灯绿酒之中！”犹如音乐旋律般不断回环往复的节奏是人物内心最热枕、真实的渴望。诗化节奏的反复出现表现了都市动感的节奏与都市人的浮华心态，反过来也可以说，正是人物在都市中醉生梦死的感受，促使小说诗化节奏的形成。在《南岛怀念曲》中，黑婴同样以诗歌分行的节奏来表达人物的情绪体验，主人公不断反复吟咏着寄予了强烈情感的排偶句，作品好似一部充满了眷念的回环往复的乐曲。无名氏小说的语言创新之美是更为典型的例子，在《露西亚之恋——一九三三年发生在柏林深夜的故事》中，无名氏运用排比、反复来描写乐队的演奏：“这音乐之海水充满了明亮的阴暗的欢快的忧郁的波涛，膨胀着、上升着、膨胀着，膨胀成一片超越一切的巨涛，又骤然崩溃了，粉碎成千千万万的小波涛，一波一波的荡到最远处，又一波一波的荡回来，荡着漾着，开展着……”“火在哭，火在笑、火在吼、火在舞、火在滚、火在跑、火在骂、火在打，……火火火火火火火火……”语句急速，节奏紧迫，再加上不断的反复，小说呈现了一种奇异、紧张的美感。在《野兽、野兽、野兽》的开头，作者以一组组的排比句和大量的感叹号汇聚成让人几乎来不及喘息的磅礴节奏，如同狂风暴雨般袭来的语句，无数单音节词的重复连缀将强烈震撼的感情激流裹挟而来，作者毫不停歇的笔触让读者也无法停下来喘息，只能在作者快速的文字鼓点节奏中起伏，不断造成审美的冲击力。这种超越常规语法的语句组合形成了极具独特风格的叙述话语，其陌生化的表现方式本身就具有奇特的甚至是强迫性的吸引力，零散的、断续的以及抽象的意识在密集语言节奏的组织下内聚为人物的心灵图景，从而彰示了人物的情绪张力。