何为“戏剧性”
何为戏剧性？对戏剧性这个名词很多人感到既熟悉又陌生，所谓的熟悉就是这个词大家常常听到或在不经意间就用在自己的日常生活中，比如两个好朋友在互不知情的情况下在同一时间做了同样的一件事，充满了巧合、出人意料，就有人会说“真的太戏剧性了”；再比如看一部电影或小说，在结尾的时候突然来了一个与自己预想的结局完全不一样的结果时，便会发出“真是一个戏剧性的结束”的感叹；甚至在文学评论、电影评论或音乐作品评论时，也常常使用戏剧性一词，并把它作为评价作品优劣的标准之一。总之，戏剧性一词的使用已经远远超出了戏剧创作的领域，充斥在其他艺术领域和生活的各个角落，从这个意义上来讲，戏剧性一词对大家来说是很熟悉的。但是这种熟悉仅仅是一种模糊的感觉，已经离开了它原来的含义，因此当有人提出到底什么是戏剧性，怎样给戏剧性下一个明确的定义、给出一个统一的解释时，其实是十分困难的。为此，很多学者都对“戏剧性”一词做出过自己的解释：如德·威·史雷格尔在《古典文艺理论译丛》第11册《戏剧性与其他》中对戏剧性含义的回答：“什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答：在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”他认为人物的对话不只是形式的外在基础，真正具有戏剧性的是“在戏里可以看到人们在朋友或敌人的往来中互相较量，作为理智的、道德的生物，以个人的见解、情操、情感互相影响，断然决定他们之间的相互关系”[5]。也就是通过人物对话使人物之间相互影响并使人物关系发生变化的动作才是具有戏剧性的。美国戏剧理论家贝克也对戏剧性一词进行过探讨：“如同戏剧家一样，他们必须懂得性格描写和对话”，“尤其是他们必须表现出那么善于描写充满感情的人物，以激起读者情感上的反应，否则他们的作品就不会被称为有戏剧性的”。[6]可以看出贝克认为的戏剧性是作品中要有人物的性格描写和对话，最重要的是能够激起观众的情感反应。英国的威廉·阿契尔在《剧作法》一书中指出：“关于戏剧性唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演。”[7]他将戏剧性脱离了剧作创作而提到了人物表演的领域，虽然有一定道理，但有失全面，过于抽象。彭万荣教授在他的《戏剧编剧》一书中对戏剧性做出了自己的解释：“所谓戏剧性，就是这些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动。”[8]他认为戏剧性在于戏剧中人物的行动与动机的契合。因此要给“戏剧性”一词一个明确、全面的解释的确很难。对此，谭霈生教授在《论戏剧性》一书中通过结合经典戏剧作品对戏剧动作、戏剧冲突、戏剧悬念、戏剧场面、戏剧情境等戏剧性结构元素的分析，在结语中对戏剧性的内涵和定义给出了一个较全面和明确的回答：“所谓‘戏剧性’，是一个内涵广泛的概念，简括的说，它包含着如下含义：
其一，特有的表现手段是构成各种艺术样式基本特性的基础，戏剧艺术的表现手段是动作。动作是戏剧艺术的基础，也是‘戏剧性’的根基。戏剧动作的本性在于它本身的直观性与非直观的揭示性的统一，这也是‘戏剧性’的基础条件。
其二，我们并不同意把冲突作为戏剧艺术的本质，所谓‘没有冲突就没有戏剧’的说法也是不全面的；但是，我们也并不否认冲突是戏剧创作的一个重要问题。戏剧艺术要求将各种各样的生活矛盾典型化为各种性格冲突。所谓‘性格冲突’，也是‘戏剧性’的一个重要内涵。
其三，戏剧情境是戏剧艺术的一个中心问题，它是各种动作及其心理内涵的客观推动力，是冲突爆发和发展的前提和条件，是性格展现的客观条件，也是观众与剧中人物发生共鸣的媒介。……戏剧创作的中心问题，就是为个别人物提供特定的情境，使他（或她）能够充分展现自己的性格，让观众了解他（或她）是什么样的人物，从中领会某种人生的真谛。因此，情境的构思和处理，乃是‘戏剧性’的一个中心问题。
除此还需要补充两点：
其一，一出戏的基本单位是戏剧场面，场面的选择和处理都直接关系到‘戏剧性’，而一出戏是否有戏剧性，首先也要在一个个场面中受到检验。
其二，在一出戏中，每个片段、场面当然应该有‘戏剧性’，但局部的‘戏剧性’应该服从总体的统一性。
如要为‘戏剧性’下定义，可以归结为这样几句话：在假定情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。”[9]
谭霈生教授通过对戏剧样式结构中的重要戏剧元素的分析，对戏剧性的内涵和定义提出了自己独特的见解，为戏剧的重要特性——戏剧性的研究提供了有力的理论框架和支撑，更为重要的是也为其他艺术领域有关戏剧性这一重要课题的研究提供了重要的理论参照。歌剧重唱的戏剧性研究正是借鉴了谭霈生教授对于戏剧性内涵的阐释，提炼出歌剧重唱这一独特的艺术形式中戏剧形式的构成元素，深入挖掘其丰富的戏剧性，揭示出歌剧重唱本身所具有的其他艺术形式（如话剧、舞剧、哑剧等）所不具备的体现戏剧性的优势、功能和价值。
现在，我们要来探讨一下歌剧重唱的戏剧性了。
所谓歌剧重唱，就是两个或两个以上的人物以音乐的方式在同一时间的舞台相遇。比如《弄臣》中的里格莱托和女儿吉尔达的二重唱，《卡门》中的卡门和唐何塞的二重唱，《诺玛》中的诺玛、阿达吉莎和波利奥内的三重唱，都是两个或两个以上的人物在同一时间的舞台相遇。为什么要强调舞台相遇？因为无论是剧作家的剧本，还是作曲家的歌谱，都还不是歌剧本身，只有演员而且必须通过演员在舞台上把歌词现场演唱出来，而重唱就是两个或两个以上的人物在同一时间现场演唱，这才称得上是歌剧作品。而剧作家的剧本，作曲家的歌谱，它们只是文字或符号，它们存在于纸质媒介上，并没有也不可能产生相遇。只有通过演员扮演角色，与另一个扮演角色的演员在舞台上面对面，把歌词现场演唱出来，而每个演员唱出的每一句歌词就成了对另一个演员的刺激，另一个演员在接受刺激的同时会以歌词做出相应的反应，这样就形成了演员与演员之间以歌词的方式进行的刺激与反应。而舞台上的任何刺激与反应都是以相遇为基础的，相遇就成为人物与人物之间进行思想和感情交流的起点。在相遇之前，剧本和谱例只是另一种媒介或物质形态，它们还远不能称为歌剧，只有当演员通过扮演角色，将剧本和谱例这种媒介形态转化为演唱这种媒介形态，歌剧方才真正开始，而促成这种媒介转换的基点就是相遇。彭万荣认为，戏剧的本质即相遇[10]，这不失为对戏剧本质的深刻洞见，这一理论同样也适用于歌剧领域。
歌剧重唱的戏剧性是通过两个或两个以上的人物，以音乐为媒介同一时间在舞台上相遇体现出来的，在相遇的动态过程中通过戏剧动作、戏剧冲突、戏剧场面和戏剧情境等戏剧性元素体现出来，形成歌剧重唱独特的戏剧性。相遇总是在不断地发生着变化，不同的人与人相遇，不同的人与物相遇，会产生不同的外部形体动作、心理动作，实现直观与非直观动作的统一，同时借助于歌剧重唱特有的音乐语言动作凸显出歌剧重唱与其他戏剧形式相比所特有的戏剧性功能。戏剧冲突是体现歌剧重唱戏剧性的重要元素，歌剧重唱的各个声部在同一时间相遇，每一个声部代表了不同人物的心理、情感和性格特征，根据剧情需要在同一时间体现人物之间的心理、情感、性格和音乐形式的冲突，进而推动故事冲突的形成和发展，有时甚至会将全剧推向高潮，戏剧冲突是实现歌剧重唱戏剧性的重要表现元素。歌剧重唱因为其相遇的戏剧本质和独特的音乐艺术形式，使它在歌剧抒情场面、冲突场面和高潮场面中起着重要的作用。也由此可以体现出歌剧重唱对营造不同类型的戏剧性场面的重要性。不同的人与人相遇，不同的人与物相遇，不同声部的音乐形式相遇，不同的人与音乐形式相遇，不同的人与自我相遇，不同的人与物与音乐与自我与观众相遇，都会产生相应的歌剧重唱的戏剧情境。歌剧重唱的戏剧情境主要包括具体的时空环境、特定的事件、人物关系和心境四种元素。其中特定的事件与人物关系与歌剧重唱戏剧性的关系最为紧密，而特定的时空环境是让歌剧重唱这种艺术形式具有戏剧性的重要保证。心境即人物动机，是人物行动之源，剧中人物的每一个动作都伴随着动机，这些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动也是戏剧情境中具有戏剧性的重要元素。歌剧重唱的戏剧性通过戏剧情境的这四种元素获得彰显和开掘，成为歌剧重唱戏剧性的重要来源。
在歌剧中，重唱人物通过直观的动作，以音乐特有的艺术形式，让两个或两个以上的人物在同一时间展现出不同人物的性格、心理和情感，形成一个个戏剧场面，不断地刺激，不断地反应，从而营造出一个个戏剧情境，吸引、诱导着观众，构成歌剧戏剧性的重要篇章。歌剧的戏剧性当然不全是重唱引发的，但毫无疑问，重唱对歌剧戏剧性的建构以及歌剧戏剧性的彰显起着举足轻重的作用。这必须深入到对戏剧本质特性以及这种特性的构成要素上才能观察得比较清楚。戏剧性就是戏剧的根本特性，是戏剧得以形成的关键要素。谭霈生教授对戏剧性的考察正是抓住戏剧构成的核心，厘清戏剧的戏剧性，也就厘清了戏剧的非戏剧性，使戏剧回归到它的本来面目，这也为我们探讨歌剧重唱的戏剧性提供了理论基础和研究思路。所谓歌剧重唱的戏剧性，就是歌剧重唱显示出来的戏剧的根本特性，这些特性在歌剧剧作结构上、情节发展上、性格刻画上、情境营造上都会体现出来。这也就是本书专题探讨歌剧重唱的戏剧性的原因。
总之，本书以相遇理论为研究基点，以戏剧性构成为基本框架，展开对歌剧重唱戏剧性的探讨。具体而言，从戏剧动作、戏剧冲突、戏剧场面和戏剧情境等四个方面来探讨歌剧重唱的基本特性，通过全面而细致的文本分析，揭示歌剧重唱中音乐与戏剧的深刻联系，挖掘歌剧重唱独特的艺术魅力与表现功能，总结歌剧重唱的基本创作经验，包括歌剧重唱戏剧性之原理、结构与方法，以期对中国歌剧创作与欣赏有所裨益。