歌剧重唱与音乐形式冲突
音乐的运动方式按织体形式划分，主要分为单声部运动形式和纵向叠置的多声部运动形式，前者主要是展示特定人物在不同时间的动作和情感，后者纵向叠置的旋律线则表达在同一时间不同人物的动作和情感。日常生活中不同的人物在一起可能会同时产生不同的心理动作，但是怎样在舞台上将这种特性有效、生动地体现出来？重唱便起到不可替代的作用。在话剧中虽然也会偶然用到很多人物七嘴八舌同时讲话的方式，但这只能表现一种气氛，而无法让观众听清楚他们在说什么，更不能体察出每个人物的心理动作，因此话剧只能将不同人物在同一时间的对话或心理动作的纵向叠置转化为横向的单线条运动，按时间的先后顺序加以呈示。而歌剧重唱利用音乐的音调、旋律、节奏、音色、力度、速度、声部的处理手法等使观众能清晰地听到不同人物在同一时间的台词，并能直观地呈示同一时间不同人物之间的关系、情感和心理活动。因此，歌剧重唱独有的纵向叠置形式主要是音乐独有的特点所决定的。在歌剧中，重唱的冲突性除了故事冲突、心理冲突、性格冲突外，还有其最重要的音乐本体冲突，即音乐形式冲突。
音乐形式的冲突主要包括不同声部旋律、节奏的对比冲突和声区音色的冲突两种形式。旋律、节奏的冲突主要是指对比复调的织体形式，两个或两个以上的旋律声部各自独立，形成对比，刻画不同人物在同一时间的情感和心理动作，对推动剧情发展，引起观众情感反应起到重要作用。如在柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》第一幕中的“我祝福生活、我诅咒生活”二重唱，是典型的声部旋律、节奏对比的复调重唱。在第一幕中，贫穷的下级军官格尔曼见到伯爵的女儿丽莎并对她一见倾心，在花园中思念丽莎，朋友托姆斯基伯爵来安慰他；而此时丽莎的未婚夫叶列茨基沉浸在订婚的幸福之中，喜悦之情溢于言表，两个完全不同心态的人在舞台上相遇，唱出了这段二重唱，将情敌之间的矛盾冲突通过这段二重唱充分演绎了出来，如谱例18（上方声部为下级军官格尔曼声部男高音，下方声部为丽莎未婚夫叶列茨基声部男中音）：
谱例18
这段重唱是典型的声部叠置的二重唱，两个人彼此并不知道对方的心理动作，却在同一时间以重唱的形式直观地呈现在观众面前。重唱的动机是上行四度后的级进下行，先是低音声部叶列茨基进入，一小节后高音声部格尔曼以同样的动机旋律进入，随后两人的旋律声部各自独立发展，形成两个声部交错有致、此起彼落的音乐形式。尤其是五到十二小节，高音声部运用重复和向上模进的音乐发展手法将上行四度后的级进下行的旋律动机重复了四次，格尔曼唱道：“不幸的一天，我诅咒你！仿佛一切都集合起来，为了和我一同投入战斗，到处都呈现出欢乐，只有我痛苦的心例外……”[27]充分将格尔曼内心的痛苦体现了出来；此后一直到二十六小节结束都是以同音反复逐渐下行的旋律线条来表达自己得不到心爱之人的痛苦；下方声部叶列茨基则在声部旋律进行上以上行进行为主，尤其是两个声部叠置在一起时，时常形成两个声部旋律线条进行方向相反的交合，将两个人物不同的心理动作在同一时间形成强烈的反差。叶列茨基沉浸在订婚的喜悦中，意气风发，唱道：“幸福的一天，我祝贺你！仿佛一切都集合起来，为了和我一同欢度。到处都呈现出并非生活的幸福安乐……”[28]厚重的柱式和弦的伴奏织体，将两人之间矛盾冲突的戏剧张力充分渲染了出来。两个旋律声部时而冲突时而融合，让两个人物之间的冲突用重唱的形式在同一时间直观地呈现在观众面前。歌剧开始就通过这段冲突性的二重唱交代了故事冲突的起因，体现出很强的戏剧性，有力地推动着剧情的发展。
如在威尔第歌剧《弄臣》第三幕十六号中，曼图亚公爵、玛达琳娜、吉尔达和里格莱托的四重唱是非常经典的冲突性重唱，不同的旋律声部形象地刻画了每个人物的性格和他们不同的心理动作，直观地体现出四个人物同一时间的情感和心理冲突，充满了强烈的戏剧性。里格莱托为了让痴情的女儿看清公爵浪荡花心的真面目，带吉尔达来到杀手斯帕拉夫契莱作案的黑店，此时公爵也被杀手斯帕拉夫契莱的妹妹玛达琳娜引诱了过来，正好被吉尔达看到了公爵与玛达琳娜放肆调情的场面。吉尔达听到昔日公爵对自己说的花言巧语又在别的女人面前上演，内心痛苦不堪。而里格莱托则不停地安慰女儿，发出报仇的誓言。这段重唱先是由公爵跟玛达琳娜的调情进入，公爵唱出了那段在吉尔达面前唱过的求爱唱段：“自从我那天见到你”，紧接着进入重唱第二部分，调性由E大调转入降D大调，公爵对玛达琳娜又唱出了“爱神的美丽女孩”来向玛达琳娜示爱，但玛达琳娜是情场老手，与吉尔达单纯、善良的性格形成鲜明的对比，她的声部旋律都是采用十六分音符的跳音，将玛达琳娜轻蔑地挑逗引诱公爵的调情场面刻画得栩栩如生。躲在墙外看到这一切的吉尔达和里格莱托内心产生了不同的心理动作，与屋内两人肆意调情的兴奋、欢快的心理形成巨大的反差。随后出现了四个声部的叠置，用独特的音乐语言将四个人物内心强烈的冲突刻画了出来。如谱例19（上方声部为吉尔达第一高音声部，第二高音声部为玛达琳娜，第三高音声部为曼图亚公爵，第四低音声部为里格莱托声部）：
谱例19
吉尔达的旋律声部在谱例的前四小节以2+2上二度模进的音乐发展手法进行，在高音区以拉宽的附点节奏型，采用级进下行的旋律线将自己内心的痛苦表达出来，尤其在第五小节发出了“啊，我多么不幸”的哀号，以很弱的力度pp唱出高音降B，并持续了长达四拍半的时值，在力度的处理上采用了高音弱唱的手法，将吉尔达内心欲哭无泪、撕心裂肺的极度痛苦的心情用音乐的形式表达得淋漓尽致。紧接着下行十二度的一个大跳，在音程的处理上也采用了非常规的处理，通过一个十二度下行的音程跨度形成了强大的戏剧张力，将情感推向高潮；第七小节开始节奏音型改为休止的十六分音符的断音化进行，采用连续向上、下行模进的手法重复着“我多么痛苦，烦恼，心已破碎”的唱词，将吉尔达被欺骗的痛苦和无奈随着音乐尽情地宣泄出来；吉尔达声部与玛达琳娜声部是冲突性最大的两个声部，两人同样都是被公爵欺骗的女人，但两人性格却截然不同：吉尔达单纯善良，情感专一，甚至可以为了爱情放弃自己的生命；而玛达琳娜则老练轻浮，将爱情视为儿戏，因此她的旋律声部采用的是连续十六分音符的节奏和同音反复的旋律线条，形象地刻画出了她轻浮老练的性格，与吉尔达声部的节奏型和旋律线以及力度和音乐发展的手法上都形成鲜明的对比和冲突。里格莱托在低音声部前七小节采用拉宽的附点节奏型和平稳的旋律线条，温柔地劝说、安慰着女儿吉尔达，表现了里格莱托对女儿的爱。但是八到十一小节音区突然提高一个八度，采用连续的十六分音符级进下行的旋律线，以重复的音乐发展手法连续两次发出了“安静，我要立刻报仇雪恨，惩罚这恶棍”的报仇誓言，与伯爵温情脉脉示爱的附点的抒情旋律线也形成了鲜明的对比与冲突。在这四个声部中，低音声部里格莱托的旋律声部是最为复杂的，它既有与纵向旋律声部的对比和冲突，又有横向旋律发展的矛盾，一方面担心女儿受伤害，温柔地安慰女儿；一方面又对公爵这样伤害自己女儿的行径感到愤恨，坚定了杀掉公爵为女儿报仇的决心，他在低音声部以铿锵有力的声音表达了自己的复仇决心。四个声部将不同人物的性格、心理动作和矛盾冲突，在连续十六分音符的柱式和弦的和声织体的渲染下充分展现了出来。四个声部以对比复调的形式，时而重叠时而交错，将四个不同人物交织在一个立体化的场景之中，具有强烈的戏剧性张力和效果。该剧的脚本作家雨果观剧后也对这首四重唱大加赞扬，认为话剧是无法达到这样绝妙的艺术效果的。
纵向声部之间旋律、节奏的对比冲突是形成重唱戏剧张力、产生戏剧效果的重要形式。但是作为一种重要的声乐演唱形式，不同旋律声部的音区、音色的特点以及它们相交时形成的对比冲突所带来的戏剧效果，也是其他声乐演唱形式所不能及的。歌剧重唱根据每个人物的角色、性格特征来设定其在剧中所演唱的声部及音色特点，借助于音乐语言及音乐发展手法，在声部叠置时既能让观众听清每个人物的唱词、体会到不同人物的情感，又能感受到不同声区、音色或交融或冲突的人声立体交响的美，形成其他戏剧形式所不能达到的艺术效果。相同的声区，可以用不同的音色对比，如男高音和女高音等；相同的音色可以利用不同的声区形成对比，如男高音和男中音、女高音和女中音等，这些声区、音色的对比虽然在普通的重唱形式中也适用，但只有在歌剧中与特定的戏剧情境相结合时才具有戏剧性。歌剧重唱在同一时间呈现出的不同声区、音色的对比冲突，不仅能引起观众的情感反应，形成戏剧情境，还能带来立体化的听觉美感，具有很强的动作性。如普契尼歌剧《托斯卡》中“审讯”三重唱，是一段冲突性很强的三重唱，其中声区、音色的对比，为凸显这段重唱的戏剧性效果起到了重要作用。第一高音声部为男高音卡伐拉多西声部，中间第二高音声部为女高音托斯卡声部、第三声部低音声部为男中音斯卡尔皮亚声部。见谱例20：
谱例20
三个声部既有声区的对比（高音区和中音区），又有音色的对比（男高音、女高音、男中音），三个人物的性格也通过不同声区、音色的特点刻画了出来，最为鲜明的是第三声部中音区的斯卡尔皮亚声部，他用宣叙性的音乐语言讽刺和威胁卡伐拉多西，将他阴险毒辣的性格和反面人物的形象，运用男中音低沉、狡黠的音色真实地诠释了出来；卡伐拉多西声部则在高音区以饱满、明亮、有力的男高音音色兴奋地庆祝战斗的胜利，并怒骂以梅拉斯为首的黑暗势力，将卡伐拉多西不畏严刑拷打，誓死保护革命党人的豪迈性格通过高音区坚实饱满的男高音音色凸显了出来；而托斯卡在高音区一边紧张不安地劝说卡伐拉多西，一边哀求斯卡尔皮亚，音色中带有颤抖，将她内心的矛盾不安通过戏剧女高音的圆润饱满但又带有颤抖的音色真实地表现了出来。作曲家运用不同的音色、声区的对比将三个人物不同的性格、情感、心理冲突完美地呈现出来，把戏剧和情感冲突推向高潮，形成强有力的戏剧效果。
如在歌剧《卡门》第四幕中，卡门、唐何塞最后的二重唱是整部歌剧以悲剧性收场的结束。这段重唱中人物在性格、情感和心理上体现出的冲突直接导致了悲剧性的结局，具有很强的动作性。男高音唐何塞与女中音卡门的性格、情感冲突也通过音色和声区的对比演绎得栩栩如生。卡门为上方声部，女中音；唐何塞下方声部，男高音；两个声部既有声区又有音色的对比，清晰地将两个人物的冲突直观地体现出来。如谱例21：
谱例21
卡门此时已移情爱上了斗牛士埃斯卡米洛，唐何塞却仍然深深地爱着卡门，于是在塞维亚城斗牛赛的日子来寻找卡门，在广场上与卡门相遇，开始了这段二重唱。唐何塞时而用男高音饱满、明亮、抒情的音色对卡门苦苦相求，时而用坚定、结实、有力的音色对卡门进行威胁；而卡门则用女中音醇厚、饱满、坚定的音色对唐何塞的百般表白毫不留情地拒绝，卡门冷酷、绝决的性格清晰地彰显了出来。两个人物的冲突在音色和声区的鲜明对比，使观众形成听觉反差，能够清晰地听清人物的台词，并通过两个人物在同一时间的语言和形体动作洞察到人物隐秘的心理活动。观众伴随着重唱音色、声区和人声交响所带来的冲突性戏剧效果紧张起来，情感注意力被深深地吸引，随着冲突的加强将全剧推向悲剧性的结局。
重唱是歌剧中体现戏剧冲突有力的音乐形式，通过运用不同的音乐材料和音乐发展手法，使它既能纵向叠置，在同一时间直观地外现剧中人物性格、情感的冲突，又能让观众听清剧中不同人物的唱词，洞察到人物不同的心理活动，具有戏剧中其他艺术形式所不具备的优势，尤其是与主要靠语言来表达剧情的话剧相比。因此，歌剧重唱之所以具备这些优势，形成立体化冲突的戏剧性效果，其本质还是来源于音乐本体在同一时间的相遇所形成的冲突，即音乐形式的冲突。