音乐语言对戏剧动作的推动
戏剧中的语言动作主要包括对话、独白和旁白。雨果认为：“向观众展示出两个意境，同时照亮人物的外貌和内心，通过言行表现他们的外部形貌，通过旁白和独白刻画内在心理。”[21]由此可见，旁白和独白是刻画人物心理活动的主要手段，当然并不是所有的独白都是用语言来体现的，也有的独白是无声的，通过演员形体动作的表演和观众的联想来获得艺术表现力。但本书所分析的独白是“有声”的。音乐最大的作用便是表达情感，歌剧中经常用人物大段的演唱，绘声绘色地表达人物的内心活动。重唱作为歌剧中最具戏剧性的音乐形式，经常用独白的形式刻画出不同人物在同一时间相遇时体现出的不同情感，引起观众的情感共鸣，推动剧情发展，体现重唱动作的戏剧性。如在歌剧《费加罗的婚礼》第三幕中，苏珊娜与伯爵的二重唱：
伯爵 你真狠心，你为什么使我那么焦心？
苏珊娜 主人啊，女人答应之前总是需要时间。
伯爵 那你会到花园里来？
苏珊娜 如果这使您高兴，我就去。
伯爵 不会使我失望？
苏珊娜 不，我不会让您失望。
伯爵 你会来？
苏珊娜 是的。
伯爵 你不失约？
苏珊娜 不！
伯爵 你真的会来？
苏珊娜 不！
伯爵 不？
苏珊娜 是的！如果这使您高兴，我就来。
①吴祖强：《莫扎特：费加罗的婚礼》，王绍仁等编译，世界文物出版社1999年版，第185-187页。
苏珊娜受伯爵夫人之托前去诱骗伯爵到花园与“她”约会，而苏珊娜态度的突然转变让伯爵的心理动作丰富起来，先是开心接着怀疑到最终相信，而苏珊娜面对被骗的伯爵内心一直充满矛盾和不安。两个人简单的两句话的独白在音乐的推动下，戏剧性大大加强。如谱例4（高音声部为苏珊娜，低音声部为伯爵）：
谱例4
谱例4前七小节是伯爵因为怀疑一直在追问苏珊娜会不会真的去花园跟他约会。旋律是同音反复向上跳进后的三度下行，节奏先紧后松。同音反复后向上跳进的旋律型表现出了伯爵的怀疑，但接着下行三度又表现出伯爵希望是真的，带有恳求的语气，希望得到苏珊娜肯定的回答。而苏珊娜声部是应付式的回答着，旋律线条是级进下行的，既给伯爵了肯定的回答又表现出内心的不情愿；最后九小节将两个人的内心独白重复了五次（伯爵：心中充满了欢乐；苏珊娜：请原谅我的欺骗）凸显出音乐的重要作用。如果没有音乐的烘托和渲染，单纯语言是很难实现两个人物同一时间所说的台词连续重复五次的，这会让观众感到厌烦，但运用音乐的变化不仅不会让观众对同样的台词感到厌烦，反而会加深观众的印象，起到突出强调的作用。五次重复九小节的分配是1+2+2+2+2，上下两个声部的旋律三度叠置发展，在旋律上出现一个共同的特征：每一个小节的旋律线几乎都是级进下行，但在节奏上产生了对比，前三次节奏以八分音符为主，后面两次节奏拉宽变为附点音符，使音乐逐渐走向平静，在A大调的主和弦上结束。在纵向旋律织体上除了最后九小节采用三度叠置的声部进行外，前十三小节都采用了对比复调的织体形式，两个声部旋律的对比，形象地刻画出了伯爵和苏珊娜不同的心理动作。音乐语言与台词的高度融合，形成了音乐与戏剧的统一，共同推动剧情发展。五次重复的独白不仅凸显出了两个人物在同一时间不同的心理动作，而且引起了观众的情感注意，不同的心理动作推动着剧情的发展，伯爵因相信苏珊娜一定会赴约而兴奋不已；苏姗娜则觉得欺骗了伯爵内心充满了不安和尴尬，但她和伯爵夫人教训伯爵的计划已经成功了第一步。
如在歌剧《拉莫尔的露琪亚》第二幕第一场中，恩里科和露琪亚兄妹较量的二重唱，就是通过兄妹两人的独白来解释其戏剧性的：
露琪亚 我已发誓忠于另一个人。
恩里科 够啦。（把诺曼诺给他的信递给她）这信足以告诉你，你爱的是个多么残忍和可恶的人。念！（露琪亚念信；她脸上露出惊奇和极度的不安，她开始从头到脚都颤抖起来）
露琪亚 啊！我心破碎！
恩里科 （赶忙去帮助她）你要昏过去了！
露琪亚 不幸的我！啊！……雷电向我袭来！眼泪中的悲痛……在痛苦中凋零……希望……寄托在我心中的生命……我死亡的时刻已经来临，那不忠诚的心已交给了别人。
①吴祖强：《多尼采蒂：拉美莫尔的露琪亚》，王绍仁等编译，世界文物出版社1999年版，第59-63页。
露琪亚的哥哥——拉美莫尔的领主恩里科，正在城堡的居所里绞尽脑汁想办法拆散妹妹露琪亚与家族仇敌埃德加多的爱情，让露琪亚嫁给有地位的贵族阿图罗，借用政治联姻来拯救拉美莫尔家族。于是，恩里科让诺尔曼诺模仿埃德加多的手迹写了一封埃德加多另有新欢的假信，让露琪亚对他死心。恩里科走进妹妹的房间企图劝说妹妹与阿图罗结婚，但露琪亚非常坚定地告诉哥哥自己心有所属，并与埃德加多已立下婚约，于是恩里科便拿出了设计好的假信件，露琪亚看后信以为真，悲痛欲绝。而此时恩里科便趁机给妹妹施压，产生了这段独白式的二重唱，深刻地刻画出了露琪亚内心的痛苦和矛盾。见谱例5：
谱例5
露琪亚看完信之后内心非常痛苦，发出了绝望的呐喊：“不幸的我！啊！……雷电向我袭来！眼泪中的悲痛……在痛苦中凋零……希望……寄托在我心中的生命……我死亡的时刻已经来临，那不忠诚的心已交给了别人。”而哥哥却暗自得意自己的计划快要得逞，继续逼迫露琪亚放弃爱情以达到自己的政治目的，唱道：“你被疯狂的、背信弃义的情火所燃烧，把你的家族出卖给一个卑鄙的勾引者。”此时露琪亚的旋律声部用三个级进下行的音符，发出了撕心裂肺的呼救：“啊！上帝！”伴奏一直用厚重的柱式和弦，渲染出露琪亚内心的极度痛苦。紧接着二人同时将自己内心的独白唱了出来，见谱例6（上方声部为露琪亚，下方声部为恩里科）：
谱例6
此段重唱与前一段相比，节奏突然变得密集，由原来的八分音符为主变为十六分音符为主的节奏型，紧张度大大加强，伴奏织体也由前面单纯的柱式和弦加进了快速的旋律伴奏，由此衬托出恩里科对露琪亚步步紧逼的急切心态。两人的声部旋律上下叠置，呈小三度平行进行，旋律中大量级进下行的小二度旋律进行，制造出阴郁不安的音响效果。恩里科对露琪亚步步紧逼：“你被疯狂的、背信弃义的情火所燃烧，把你的家族出卖给一个卑鄙的勾引者。”而露琪亚则发出了血淋淋的控诉：“啊！我那可怕的时刻已经来临。对，那不忠的心已交给别人，那不忠的心已交给了别人！”级进下行的小二度旋律形象地刻画了恩里科迫不及待、不择手段逼迫露琪亚在爱情面前妥协的丑恶嘴脸，刻画了露琪亚在同时承受着埃德加多“背叛”爱情的打击和哥哥步步紧逼的重压之下内心的痛苦、矛盾与不安。而小三度声部叠置的手法则将二人极具冲突的心理动作同时纳入音乐的统一体中，让观众在同一时间感受到了两个人物极具戏剧性的心理动作，将音乐语言与戏剧语言高度融合，有力地推动剧情的发展。
在歌剧重唱中尽管“语言的独白”是刻画人物内心活动的有效手段，但在人物音乐语言要素中“对话”也是非常重要的。然而，并不是所有的对话都具有戏剧性，如果只是用对话的形式叙述已经发生的剧情和发展的情节，便让戏剧失去了直观性的特征，让对话变成了叙述，其戏剧性无从可谈。史格雷尔认为对话首先要具有动作性，即“以个人的见解、情操、情感相互影响，断然决定他们的相互关系”[22]，也就是说有戏剧性的对话首先是能使双方的内心相互影响，促使双方关系有所改变或发展，进而引起观众的情感反应，推动剧情发展。歌剧重唱除了借助音乐语言的独白来体现戏剧性，更多的是借助音乐语言的“对话”，这也是其具有动作性的重要表现形式。如在歌剧《茶花女》第二幕中，薇奥莱塔与日尔蒙的“对话”二重唱，通过音乐语言的推动，使对话的动作性得到进一步的加强。
日尔蒙 是瓦列里小姐？
维奥莱塔 是的！
日尔蒙 我是阿弗雷多的父亲！
维奥莱塔 （吃惊地，请他坐在椅子上）是您！
……
维奥莱塔 告诉我必须做什么。
日尔蒙 告诉他您不爱他……
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维奥莱塔 我生命的最后一息……
日尔蒙 别了！
维奥莱塔、日尔蒙
祝您幸福！别了！（日尔蒙走出通往花园的门）[23]
这段“对话”二重唱极具动作性，维奥莱塔与阿尔弗雷多的父亲日尔蒙素不相识，但是维奥莱塔作为妓女与他儿子恋爱的事实，让日尔蒙的家庭声誉和女儿的婚姻都受到了很不好的影响。他感到极为恼火，于是背着阿尔弗雷多来找维奥莱塔谈话，希望她离开儿子，让儿子对她死心。在重唱“谈话”的动作中两个人的关系发生了很大的变化：先是日尔蒙因为维奥莱塔妓女的卑微身份对她的鄙视和不尊重，接着在两人的谈话中维奥莱塔为了爱情的步步退让和甘于牺牲的精神深深地打动了日尔蒙，让他对维奥莱塔刮目相看，并改变了对维奥莱塔的看法。也正是这段重唱中两个人物以音乐为媒介同一时间在舞台的“对话”直接呈现出了一个妓女为爱牺牲自己的高尚品德，这与日尔蒙的自私、偏见、虚伪和冷酷无情的性格形成鲜明对比。音乐语言在重唱的“对话”中起到了重要作用，它与戏剧语言相结合，形象地刻画出了人物隐秘的内心活动，引起观众的情感注意，大大推动剧情的发展。
在日尔蒙要求薇奥莉塔彻底放弃阿尔弗雷多的时候，维奥莱塔发出了内心深处悲伤的“哀号”：“啊，不，绝不！”如谱例7：
谱例7
旋律采用连续的三度向上跳进，到小字二组的A上做了五拍子的延长，伴奏也由分解和弦变为级进上行的快速音型，维奥莱塔对阿尔弗雷多爱情的坚贞和内心的痛苦通过音乐语言表达了出来，将悲情推向高潮。紧接着维奥莱塔向日尔蒙哭诉了自己对阿尔弗雷多真诚的爱和自己重病在身的隐情，乞求日尔蒙成全她在生命最后的阶段能够与阿尔弗雷多在一起，表达了自己宁愿死去也不愿与阿尔弗雷多分开的决心，“宁愿死，也不苟且偷生”重复了三遍。如谱例8：
谱例8
旋律中三句话重复的小节数分别是4+5+5，每句话都是级进下行，但前两次出现的最后一个字“生”都做了旋律线反向八度的大跳，形成巨大的戏剧张力，烘托出了维奥莱塔将爱进行到底的决心和内心对爱情的渴望。最后一次出现到达小字二组的高音降B上持续了十五拍（八分音符为一拍），发出内心最强的爱的呼唤，将维奥莱塔内心的情感真实、强烈地传达给观众，感染着观众，引起观众情感共鸣，推动剧情的发展。
日尔蒙并没被维奥莱塔对爱情的坚贞和真诚所感动，对维奥莱塔在生命最后阶段的爱情乞求也置若罔闻，以自己家族的荣誉受损、影响儿子和女儿的前途为由，让维奥莱塔做出牺牲，置她的生死于不顾，道貌岸然地说这是出于一个父亲对孩子的爱，自私地要维奥莱塔为爱做出牺牲。善良的维奥莱塔被日尔蒙说动，为了真爱牺牲了自己生命中最后时光的幸福，忍受着内心巨大的痛苦，开始了两人声部叠置的“对话”。如谱例9（高音声部为维奥莱塔，低音声部为日尔蒙）：
谱例9
谱例9从第三小节维奥莱塔进入第十二小节，采用附点的前长后短的节奏型，旋律采用级进上下行的方式进行，具有浓厚的抒情色彩。抒发了维奥莱塔面对日尔蒙的劝说决定为爱牺牲，但内心又充满了对阿尔弗雷多的爱恋和不舍，表现了维奥莱塔内心的痛苦和无奈。而日尔蒙声部的节奏采用均分的八分音符的节奏型，旋律以级进进行为主，以说话的口吻安慰劝说着维奥莱塔，与维奥莱塔声部在旋律、节奏和情感上形成一定的反差，也让观众在同一时间清晰地洞察到两个人物不同的内心活动。接下来的四小节，维奥莱塔声部突然一个向上的七度大跳后反向附点级进下行，力度达到最强，与前面平稳的旋律进行形成巨大的反差，使剧情的戏剧性大大增强，唱出了：“把一切献给她（日尔蒙的女儿），奔向死亡，向死亡，向死亡。”而此时日尔蒙的旋律与维奥莱塔的高音声部三度叠置在一起，面对维奥莱塔内心的痛苦无动于衷，而仅仅是表达出对她行为的赞赏和鼓励。作曲家在此将两个人物的对话组织进相同音乐材料的统一体中，彰显出了两个人物不同的心理动作的对比，也将维奥莱塔真诚、善良的性格与日尔蒙自私、冷漠的性格在同一时间呈现在观众面前，形成鲜明的对比，增强了戏剧的张力。
如在歌剧《卡门》第四幕中，卡门、唐何塞最后的二重唱也是典型的“对话”二重唱，这段重唱发生在赛维亚城斗牛赛的日子，因为在第一幕中斗牛士埃斯卡米洛向卡门表白爱意时，卡门答应埃斯卡米洛只要在斗牛赛上赢得比赛，就答应他的求爱。而此时唐何塞也在寻找卡门，在广场上两人相遇。唐何塞发出爱的表白，请求卡门重新接受他，正当此时斗牛场上传来埃斯卡米洛胜利的欢呼声，卡门不屑地摘下唐何塞送给她的戒指并扔给了他，准备去找埃斯卡米洛，这个动作大大激怒了唐何塞，拔刀将卡门刺死，全局以悲惨的结局收场。这段重唱在音乐的渲染和推动下，大大增强了结局的戏剧性，让观众沉浸在血淋淋的悲剧性结局中，回味无穷。
卡门 是你！
唐何塞 是我！
……
唐何塞 卡门，还来得及……啊，我的卡门，让我救你，救我热爱的你，也救我自己！
卡门 不！我很清楚时刻已到，我很清楚你要杀我；但是无论我是死是活，不，我不会向你让步！
唐何塞 那你不再爱我了？
卡门 不！我不再爱你。
……
唐何塞 最后一次，魔鬼，跟我走吗？
卡门 不，不！这枚戒指，你以前给我的……（她向他扔去）拿去吧！
唐何塞 （用匕首刺他）那好！该死的女人！（卡门倒下，死去！）
合唱 （在斗牛场）胜利了！好啊！啊！（唐何塞扑倒在卡门身上）斗牛士，要当心！斗牛士！斗牛士！
……[24]
这段重唱是全剧的结束段，唐何塞和卡门的“对话”重唱使最后的结束具有了很强的动作性，首先通过二人的“对话”让观众看到唐何塞虽然在第三幕中与卡门发生了激烈的争吵，并后悔为了卡门放弃原来的恋人埃卡米拉，但是在最后这段重唱中唐何塞对卡门的深情表白表现出了他对卡门忠贞的爱，而卡门却不再爱他，对他冷漠又决绝，完全不念旧情，在此两人的关系彻底决裂。这段重唱在同一时间将唐何塞对卡门深深的爱与卡门的决绝形成鲜明的对比，音乐语言与戏剧语言高度融合，清晰地折射出了人物的心理动作，使戏剧张力大大增强，将最后的悲剧性结局推向了情感的高潮，让观众回味无穷。如谱例10：
谱例10
唐何塞对卡门苦苦哀求，希望她回心转意，采用连续的八分音符的节奏，旋律上下起伏，多次出现sf的力度符号与强弱的力度对峙，将唐何塞激动的心情和对卡门强烈的爱表达了出来，但卡门面对唐何塞炙热的表白，却与之表现出截然相反的态度，两个人的情感在同一时间形成鲜明对比，如谱例11（高音声部为唐何塞，低音声部为卡门）：
谱例11
卡门对唐何塞的回应运用了大量的三连音的伴奏音型，伴奏织体也变为三连音的连续进行，表达出了卡门绝不回头的坚定决心，尤其是在第五小节用了ff的力度符号，旋律采用半音级进上行的方式进行，伴奏织体也变为三连音的柱式和弦的级进上行，将卡门内心的情感强烈地表达了出来：“不管我死还是活，不！不！”音乐语言大大加强了戏剧语言的情感表达，将情感推向高潮。于是便进入二人声部叠置的二重唱，将两个人的不同情感用不同的音乐语言在同一时间和空间展现在观众面前。如谱例12（上方声部为卡门，下方声部为唐何塞）：
谱例12
二人的旋律声部采用了对比复调的织体形式，开始三小节先以模仿复调的形式进入，随后两声部旋律形成对比发展，唐何塞声部仍然采用八分音符的节奏，旋律上下起伏，力度多次出现强弱对峙，虽然听到卡门的拒绝但仍然对爱情充满着希望，时而深情地表达爱意，时而是可怜兮兮的恳求，时而又发出威胁的信号；而卡门声部则采用大量p的力度符号，与唐何塞声部大量f的力度形成对比；节奏以四分音符为主，字少声多，一直冷漠地拒绝着唐何塞，甚至表现出厌恶和鄙夷，与唐何塞激动的情感形成对比；最后三小节两人的声部都以旋律下行的方式回到A大调的主和弦声结束这一部分声部叠置的重唱，将卡门坚定的回绝“你从我这里什么也得不到，是徒劳”与唐何塞的“我多么爱你，也是救我自己”的深情表白进行对比刻画。这为后面剧情的发展设置了悬念：唐何塞一次次地深情表白，为了卡门牺牲了自己之前的恋人和前途，跟她一起走私，而卡门却这么快移情别恋，完全不念旧情，一次次坚定地拒绝他，唐何塞该怎么办？他真的会杀死这么深爱的女人吗？悬念不断推动剧情发展。正当此时，斗牛场上却传来了斗牛士埃斯卡米洛获胜的合唱的欢呼声，这无疑成为推动动作发展的重要的“添加剂”，如谱例13：
谱例13
斗牛场上，众人用fff的力度唱出了“胜利啦！”的呼声，热烈庆祝的场景与卡门和唐何塞的尖锐、阴森的矛盾冲突的场景形成具有震撼力的对比效果，这也是卡门兑现承诺接受斗牛士埃斯卡米洛爱意的时刻，成为悲剧结局的“催效剂”，在群众欢呼斗牛士胜利的欢庆场景衬托下，唐何塞的匕首刺向了卡门。这段重唱中两个场景的对比反差所形成的戏剧性效果为最后的悲惨结局画上了句号，让观众意犹未尽，回味无穷。正如“柴可夫斯基所言：‘歌剧的题材是多么的神奇啊！在演奏最后一场的音乐时我总不能不流泪。因为一方面是群众的欢庆和观看斗牛的群众的快乐的喧闹声，而另一方面却是两个主角的可怕的悲剧和死亡，这两个主角的不幸的命运相遇，经历无数苦难以后走向不可避免的结局。’”[25]这正是歌剧音乐语言与戏剧语言高度融合的魅力所在。
成功的歌剧是音乐语言与戏剧语言相互融合，相互推动的。对于歌剧中重唱的设置，剧作家必须在情节结构、动作设置、场面安排、性格刻画和情境营造上去精心构撰。作曲家只有与剧作家通力合作，运用独特的音乐语言优势，将音乐语言与戏剧语言高度融合，才能为歌剧创作出具有戏剧性的重唱唱段，成为歌剧戏剧性的重要表现形式。