歌剧重唱与冲突场面
歌剧是用音乐展开的戏剧，任何一种舞台戏剧形式冲突性场面的设置都是非常重要的，它是吸引观众、引起观众情感共鸣的一个重要环节。毋庸置疑，任何戏剧形式的冲突性场面的设置都是为了揭示人物之间的性格冲突、使人物关系发生变化和发展、引发人物新的动作、设置悬念或将剧情推向高潮等，歌剧亦是如此。但是歌剧之所以区别于话剧、舞剧等不同的戏剧形式，主要是它们实现戏剧形式的手段不同：歌剧借助于音乐，舞剧借助于形体，而话剧借助于语言，这是形成三种不同戏剧形式的本质不同和它们各自的独特之处。因为歌剧构成材料的特殊性，剧作家在营造、设置冲突性场面时必须借助于音乐手段来实现，既要体现出戏剧性又要体现出音乐性，将歌剧音乐戏剧的本性凸显出来。因此，同样一个冲突性场面，在话剧和歌剧中会出现不同的表现形式：如雨果的话剧《国王行乐》和皮亚韦根据此剧本改编的歌剧《弄臣》，两剧中均设置了公爵与女子调情，深爱公爵的吉尔达和里格莱托在墙外目睹这一幕的场面，这个场面带有强烈戏剧性。话剧的表现手法是按自身的语言规律先后写出了场面中每个人物的动作、心理和性格特征；而歌剧中剧作家和作曲家将歌剧的戏剧性与音乐性完美融合，把这一个代表性的冲突场面利用音乐手段设置成了一段四重唱场面，在同一时间、不同的空间将四个人物的心理、性格和情感的冲突直观地呈现在观众面前，体现出了话剧语言所不能达到的艺术效果。因此，歌剧重唱成为剧作家和作曲家设置戏剧冲突场面的重要表现形式之一，在全剧的情节设置中其重要性不言而喻。
如在贝利尼歌剧《诺玛》第一幕第二场中，第三个场面便是一个典型的冲突性三重唱场面。诺玛和阿达吉莎在第二个场面中通过各自抒发的对同一个男人——波利奥内深深的爱，已经为这个场面矛盾的爆发积蓄了足够的张力，当波利奥内上场，两个“情敌”知道真相后，矛盾冲突便强有力的在这个场面中爆发了：
诺玛 但告诉我……你所爱的年轻人是我们当中的哪一个？
阿达吉莎 他不是高卢人……他的家是罗马……
诺玛 罗马！……他是谁？告诉我……
（波利奥内上场）
阿达吉莎 你现在看见他了。
诺玛 他！波利奥内！……
……
诺玛 奸贼！
波利奥内 你骂够了！
……
①吴祖强：《贝利尼：诺玛》，王绍仁等编译，世界文物出版社1999年版，第65-73页。
这个冲突性场面正是发生在阿达吉莎和诺玛的抒情性场面之后，一个正感受着美好爱情的润泽，对未来充满憧憬；一个对过去的美好、温馨的爱情进行着甜蜜的回忆，但一个戏剧性的转折——波利奥内在诺玛的住所内出现，虽然和第二个场面同在一个空间出现，但是却形成了不同的戏剧场面，因为波利奥内的出现使人物关系发生了很大的变化，也让空间氛围发生了戏剧性的转变。同时，加之波利奥内与诺玛的两个孩子也在这个空间内出现过，就会让观众在同一个空间内看到另一个空间，即诺玛、波利奥内和他们的两个孩子形成的一个空间——一个完整的家庭，将戏剧场面进行了延伸。此时毫不知情的阿达吉莎便成为这个冲突性场面的局外人，这种场面转换的处理手法使其更具戏剧性。波利奥内的登场成为两个同时爱着波利奥内的女人与波利奥内的矛盾冲突的直接导火索，通过重唱的形式直观地呈现在观众面前。剧作家和作曲家通力合作，运用场面转换的戏剧性处理手法，让直观的冲突更具冲击力。诺玛和阿达吉莎知道真相后一个怒不可遏，一个惊恐、懊恼和悲伤，利用人物之间的语言和心理冲突进行刻画，尤其是三个人物同时抒发自己内心情感的纵向织体叠置的音乐形式将歌剧的戏剧矛盾冲突推向了高潮。这段冲突性重唱场面所刻画出的人物性格，起到了引导剧情方向的重要作用。原本深爱着波利奥内的阿达吉莎并不是一个自私自利、为了爱情可以抛弃一切道德、没有伦理底线的女人，她恰恰是一个重情重义、宁愿自己伤心难过甚至付出自己的生命都不会去伤害他人的具有高尚情操的人物形象，不同的性格特征会形成不同的剧情发展。剧作家在这个场面中恰恰选择了后者作为阿达吉莎的性格特征，因此当波利奥内要带她离开的时候，遭到了她的断然拒绝，并决定与波利奥内结束这段情感，将波利奥内还给诺玛和他们的两个孩子。在此，人物关系发生了很大的变化：诺玛与阿达吉莎本来是普通的上司与下属的关系，此刻变成了情敌；阿达吉莎与波利奥内是正在热恋并决定一起奔赴罗马的深深相爱的情侣，此刻分道扬镳；诺玛与波利奥内的矛盾和怨恨为此更加深厚。因此，这个冲突性的场面又给剧情的发展设置了一个悬念：三个人的关系会怎样发展？波利奥内到底情归何处？……这个重唱冲突性场面的设置在全剧中的重要性不言而喻。在冲突与高潮的设计、悬念的设置以及人物性格的刻画等方面，剧作家和作曲家都经过了缜密的思考与设计，通过场面的转化、刻画和处理手法将戏剧矛盾的冲突性通过重唱场面强有力地呈现在了观众面前。
如在威尔第歌剧《弄臣》第三幕十六号中，曼图亚公爵、玛达琳娜、吉尔达和里格莱托的四重唱形成的戏剧场面，在西方歌剧中是一个非常经典的体现重唱戏剧性的冲突性场面。
吉尔达和里格莱托在街上，公爵和玛达琳娜在一楼。
公爵 自从遇到你的那天起，美人儿，我就难以将你忘记……如今在此发现你就在此居住真是让我欣喜。从此你要知道我的心只崇拜你。
吉尔达 （骗子！）
玛达琳娜 哈！哈！您可是忘记了对一大串别人也说过这些话？这位漂亮的先生，看来就像个放荡公子……
公爵 对……我就是个色鬼……（过去搂抱她）
……
里格莱托 走吧！（吉尔达下。在这场和下一场戏里，公爵和玛达琳娜一直在一起饮酒谈笑。吉尔达离开后，里格莱托到屋后找斯帕拉夫契莱谈话并数钱给他）[7]
这个四重唱场面发生的空间有两个：一个是在里格莱托雇佣杀手的简陋客栈里，公爵乔装成士兵的模样前来与杀手斯帕拉夫契莱的妹妹玛达琳娜约会，公爵与玛达琳娜在客栈中的调情场景设置在了一个空间；而里格莱托在得知公爵前来与玛达琳娜约会的消息后，为了让深爱着公爵的吉尔达看清公爵的真面目，带着吉尔达在客栈的墙外目睹公爵又爱上别的女人的事实，里格莱托与吉尔达被设置在另一个空间。当然，在其他的戏剧形式中也会出现同一个场面包含两个甚至多个空间的现象，但歌剧重唱依靠音乐的特殊手段，可以让两个或两个以上空间里的人物在彼此并不知道对方存在的情形之下，将他们的不同情感、不同心理和矛盾冲突，在同一时间直观地呈现在同一舞台空间内，这种直接对峙的冲突所形成的戏剧效果是其他戏剧形式所不能实现的。雨果的话剧《国王行乐》中也有这个场面，但是它只能按照时间的先后顺序在里格莱托与吉尔达在墙外目睹完这个场景之后，再在墙外先后通过独白的形式抒发自己内心的情感，虽然是同一个情节的冲突性场面的设置，但这与四重唱所展现出来的同一时间、不同空间的直接对峙所产生的戏剧张力戏剧性效果是无法相比的。这个场面在歌剧中的设置实际上是两个空间内的人物心理、情感和性格的冲突：公爵与玛达琳娜在客栈内肆意的调情，玛达琳娜老练、浪荡、轻浮的性格被鲜明地刻画了出来，这与公爵放荡、花心的性格形成呼应，将两人设置在同一空间组成一个和谐的画面，而他们并不知道墙外有人会看到他们的行为，因此他们的行动是剧中人物最本性、最自然地流露；墙外吉尔达和里格莱托的心理动作则和客栈内的两人形成鲜明的对比，吉尔达单纯、善良的性格让她在看到自己深爱的人对自己的背叛时，其内心充满痛苦和绝望，里格莱托看到自己女儿受到伤害而内心燃烧着报仇的火焰，因此两个空间一个是充满欢声笑语的调情画面，一个是充满痛苦、绝望和报仇怒火的画面，两个空间内人物的心理动作形成了很大的冲突性。同时四个人物的性格冲突也在这个场面的设置中形成鲜明的对比，尤其是吉尔达与玛达琳娜两个人物所体现出来的性格对比，更增添了戏剧矛盾的冲突性。在此强烈的矛盾冲突下运用重唱的形式，将四个人物在两个不同空间里的不同情感和动作冲突直观地呈现在观众面前，将戏剧张力积蓄到了最大，带着剧中人物和观众所形成的强烈的情感共鸣共同将戏剧矛盾推向了高潮。
如在威尔第歌剧《阿依达》第三幕中，阿依达、拉达梅斯和阿莫纳斯罗三重唱所形成的冲突性场面，躲在棕树后面逼迫女儿阿依达从拉达梅斯口中打听埃及军队的进军路线的阿莫纳斯罗的出场，使人物关系骤然发生了变化，阿依达和阿莫纳斯罗的身份被揭穿，拉达梅斯突然意识到自己被爱情所骗，出卖了自己的国家，内心懊恼、悔恨不已，阿依达则内心充满内疚，阿莫纳斯罗力劝拉达梅斯与阿依达一同复兴自己的国家，而这一场景被躲在暗处的安奈丽丝发现，带人来将拉达梅斯抓住，阿依达和父亲阿莫纳斯罗在拉达梅斯的掩护下逃走了。三个人物通过重唱的形式将这个冲突性场面演绎得淋漓尽致，将矛盾冲突的发展推向了高潮：
阿莫纳斯罗 纳帕塔峡谷！我的军队就要去那里！
拉达梅斯 哦，谁在偷听？
阿莫纳斯罗 阿依达的父亲，衣索比亚国王。
拉达梅斯 （激动地）你，阿莫纳斯罗！……你是国王！天啊！我做了什么梦？不！……不可能！是幻象……我是在做梦，我是发了狂……
……[8]
这段冲突性的重唱场面与前一个拉达梅斯前来与阿依达相会的场面紧密连接一起，两个场面的转换是因为躲在棕树后面偷听他们谈话的阿莫纳斯罗的出现，使人物关系发生了变化，导致了冲突性场面的形成。由此可以看出，前一个场面实际上是这个冲突性场面形成的准备和力量的积蓄，两个场面发生的空间和时间是一样的，在尼罗河畔的夜晚，这是阿依达和拉达梅斯约会的固定地点，而这样的时间和空间的设置与情人之间温馨、甜蜜的谈情说爱相得益彰。因为阿依达的父亲阿莫纳斯罗在这个空间的出现，使温馨、甜蜜的空间发生了变化，他逼迫阿依达在拉达梅斯与她来相会时问出重要的军事秘密，这让单纯的情人之间的约会变得复杂起来，戏剧情境的变化也使场面发生了变化，所以这个场面从时间、空间、人物来看，都应该是一个温馨、甜蜜的爱情抒情场面，但是因为阿依达所肩负的父亲交给的任务，使这个爱情抒情场面变成了充满冲突性的“套话”场面，而这个“套话”场面恰恰为这段重唱所形成的冲突性场面的形成做了充分的铺垫。因此，在场面中起到关键性作用的因素是人物，时间和空间是为配合人物行动而设置的，脱离合理的时间和空间的设置，即使再华丽、再壮观的空间都是毫无意义的。阿莫纳斯罗由躲藏到出现，使两个场面的过渡、转变极其自然、简单，没有任何多余的动作，让矛盾冲突的发展集中精炼。因此，这个冲突性场面并不是独立实现的，必须是前面的场面为其做好积蓄和准备，并在冲突性场面发生之前提供尖锐的情境设置，一步步将冲突性场面开掘出来，通过重唱的形式达到最好的戏剧和艺术效果。场面离不开动作，在这个场面中包含着人物冲突的语言动作、心理动作和肢体动作，拉达梅斯在知道阿莫纳斯罗和阿依达的身份之后，感觉自己出卖了国家，内心充满自责和对阿依达既爱又恨的矛盾心理，整个人手足无措，失去理智。此时的阿依达也对拉达梅斯充满愧疚，过来安慰拉达梅斯，但被拉达梅斯激动地推倒在地。而阿莫纳斯罗则心有城府地劝说拉达梅斯，三个人物的不同心理、情感和语言通过重唱的形式在同一时间直观地呈现在了同一场面的空间里，充分地将人物的矛盾冲突展现在观众面前，这种直接的对峙冲突和按时间先后体现出来的冲突性效果在强度和力度上都是有一定差距的，因此歌剧借助重唱特殊的音乐形式，利用音乐的材料和手段将戏剧的冲突性场面充分、全面地展现出来，达到近乎完美的艺术效果。同时由于重唱将人物的对峙冲突压缩在同一时间，大大加快了戏剧节奏，让矛盾冲突场面精炼而集中，避免了场面的拖沓、停滞和矛盾冲突高潮的延误，对推动戏剧情节的发展起到重要作用。冲突性场面必然会引起人物新的动作，而在冲突性场面中刻画出来的人物性格和促成人物关系的变化，成为剧情矛盾冲突以不同的形式解决、发展或产生新的矛盾冲突的重要因素，因此在这个冲突性场面中刻画出来的拉达梅斯的正直、善良、重情重义的性格和对阿依达全心全意的爱，成为这个场面形成矛盾冲突、引导剧情发展的重要戏剧因素。
由此可见，歌剧重唱在冲突性场面形成、刻画和营造中起着非常重要的作用，利用独特的音乐语言在同一时间将不同人物的情感、性格、动作等的对峙、矛盾，直观地呈现在同一空间或不同空间的场面之中，让观众超越角色的局限，人物之间能够彼此感受到的或不能彼此感受到的矛盾冲突在同一时间让观众清晰可见。尤其是人物在不同空间的激烈矛盾冲突，同一时间呈现在舞台空间内所形成紧张对峙的冲突性场面，更是其他艺术形式所不能达到的艺术效果，大大加强了对峙的紧张性和即时性，是按时间先后呈现这种矛盾冲突所不能比拟的。因此，重唱借助于音乐独特的艺术手段在表现戏剧性冲突上具有无限的可能性和多样性，将人物之间的动作冲突、性格冲突和人物关系冲突以及情节的戏剧性发展同时纳入自己的音乐结构之中，给人以巨大的矛盾冲突所形成的冲击力，具有强烈的艺术表现力和感染力，重唱所形成的冲突性场面对戏剧性的凸显是其他戏剧形式不可替代的。