歌剧重唱与戏剧特性
重唱在歌剧中是蕴含戏剧性最为丰富的艺术形式，其戏剧性的本质是什么呢？彭万荣教授提出戏剧即相遇的戏剧本质理论：“所谓相遇，就是人与人、人与物的彼此面对面，是他们带着各自的性质和特点来打交道，由此结成一种在他们见面之前没有过的联系，在这种联系中，他们向着对方把自己打开，实际上是给对方一个刺激（同时也接受对方的刺激），对方因了这个刺激而做出调整、适应或对峙的反应，不断的刺激引发不断的反应，每一次反应又会形成新的刺激。在刺激的过程中，人物将自己的生命意志释放出来，对方的生命意志会进行顺应或抵抗，戏剧就此诞生并不断地演绎下去。所以说，戏剧就是相遇。”[11]
当戏剧与演唱在舞台上相遇时，它们彼此的性质都发生了改变。戏剧吸取了音乐的特点与属性，不再是此前的戏剧；演唱吸取了戏剧的特点与属性，突破了音乐节奏与旋律的束缚，在结构的起承转合、情节的曲折完整、人物的性格刻画上都比单纯的演唱丰富得多。戏剧和音乐都出现了向着对方的媒介特性的调整和改变，而促成这种调整与改变的动因就是戏剧和音乐在舞台上的相遇，相遇不是戏剧与音乐的相加，而是两者通过演员的扮演在舞台上活生生的交流、碰撞与对峙。在相遇之前，剧本和谱例只是另一种媒介或物质形态，它们还远不能称为歌剧，只有当演员通过扮演角色，将剧本和谱例这种媒介形态转化为演唱这种媒介形态，歌剧方才真正开始，而促成这种媒介转换的基点就是相遇。舞台上，如果在同一时间没有各声部的音乐相遇、人物相遇、音乐与人物相遇、人物与自我相遇、人物和音乐与观众相遇，便不会有重唱，不会有故事。因此，以剧本音乐为媒介在同一时间的舞台相遇是重唱戏剧性最根本的特征。而动作、冲突、情境、场面等都是由相遇的特性衍生出来的戏剧性的重要表现形式。
重唱的人物以音乐为媒介在同一时间的舞台相遇，可以发生在同一地点，也可以发生在不同的地点，人物之间可以是相互感知的，也可以是不知道对方存在的，这是在歌剧其他艺术形式如咏叹调、宣叙调、合唱中不可能实现的。如歌剧《弄臣》中公爵、玛达琳娜、吉尔达、里格莱托的四重唱，一个是公爵与新的情人玛达琳娜相互调情的二重唱，一个是躲在墙外目睹这一切并深爱着伯爵的吉尔达与父亲里格莱托形成的二重唱，四个各声部结合在一起形成了一个连续且交织的四重唱，四个人物在同一时间相遇，但相互调情的公爵和玛达琳娜并不知道吉尔达和她的父亲看到了他们的所作所为，因为两组重唱发生在不同的地点，但四个人物的相遇却碰撞出了强烈的戏剧冲突，歌剧重唱各个声部的音乐在同一时间相遇是戏剧性的根本，它使得每个声部所代表的不同人物在同一时间相遇，同一时间发声并能让观众听清他们的台词，这是话剧所不能做到的。因为日常语言或朗诵语言的音域是十分狭窄的，而且对于音高并没有明确的界定，尽管人物之间也会有不同的音色差异，但这种差异是非常小的，当人物的语言被叠置在一起同时发声时，因为不同人物之间语言音域和音色差异狭小的局限，很难让人们的听觉迅速将它们分清楚。而歌剧中的重唱则会借助于不同的声部的音高差异、节奏的异步、声部不同的运动方式所形成的旋律运动轨迹，让观众听清楚每个声部所代表的不同人物的唱词并领会人物的情感、心理等。
重唱不同声部的音乐在同一时间相遇不仅可以形成横向连贯、延展的旋律，最重要的是形成立体化的音乐交响，各声部相互依存、相互对比，统一在特定的情境之中。声部之间可以是情感统一或情感对比的主调性重唱——以一个旋律声部为主要声部，其他声部对主要旋律声部做断断续续的音调衬托，处于从属地位。这是对不同人物情感状态的描绘，具有戏剧性。如歌剧《卡门》第一幕第十分曲中唐何塞与卡门的二重唱，卡门为了免去牢狱之灾，以爱情为诱饵，诱惑并劝说唐何塞为她解开绳子，这段重唱以卡门的旋律声部为主要声部，旋律是同音反复的平稳进行，没有上下起伏的大跳音程和情感的强烈变化，体现出卡门劝说唐何塞时从容镇定的语言特征；唐何塞的声部为辅助声部，语言不多，只有断断续续的几个同音反复的旋律片段，体现了唐何塞面对卡门爱情诱惑的矛盾心理：从坚持到犹豫再到心动最后放走卡门，体现出不同人物以音乐为媒介在同一时间相遇时不同的情感和心理动作，并由此刻画出不同人物的性格特征，具有很强的戏剧张力。如谱例2（上方声部为卡门声部，下方为唐何塞声部）：
谱例2
声部之间也可以是对比的复调性重唱——各声部旋律相互独立、相互对比，每一旋律声部都具有自己的旋律性格。用于表现不同人物之间不同的情感和性格的对比，便于表现戏剧冲突，推动剧情和人物性格的发展。如柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》中第一幕的“我祝福生活、我诅咒生活”二重唱，是典型的声部旋律对比冲突的复调重唱。在第一幕中贫穷的下级军官赫尔曼见到伯爵的女儿丽莎时对她一见倾心，在花园中思念丽莎，旋律线以级进下行为主，体现出赫尔曼内心的惆怅和思念之苦；而此时丽莎的未婚夫叶列茨基沉浸在订婚的幸福之中，喜悦之情溢于言表，旋律线以斗志昂扬的上行为主，两个完全不同心态的人在舞台上以音乐为媒介在同一时间相遇，唱出了这段二重唱，情敌之间的矛盾冲突通过这段二重唱充分诠释了出来，如谱例3（上方声部为下级军官赫尔曼声部男高音，下方声部为丽莎未婚夫叶列斯基声部男中音）：
谱例3
不同声部在同一时间相遇时，为了让观众听清楚每一个声部的语言，作曲家会通过：第一，节奏的疏密对比。如二重唱一个声部节奏是拉宽的，字少声多，而另一个声部节奏密集，字多声少。采用“插空式”的叠置，便可以较清晰地听到两个声部的唱词，避免声部间歌词的相撞；第二，旋律性格的对比。如歌唱性旋律与叙事性旋律以及它们抒咏的速度的快慢等都可以增强声部之间的清晰度；第三，不同声区的高低、音色的对比。如声区的对比建立在音色的对比上，女高音与男中音在音色和声区上都是有对比的，即使音色相近的女中音与女高音也会因为声区的高低而形成听觉上的反差；第四，声部处理手法也非常重要，如声部穿插法，将重唱的几个声部以其中一个声部为核心声部，其余声部则作为辅助声部，以短小的乐句形式时时穿插进来，形成突出主要声部的纵向织体，适用于表现两个或两个以上的人物具有相同的情感表达。另一种声部穿插法是各声部相间出现，但在声部关系上既首尾相接又纵向叠置，也就是一个声部在未唱完时另一个声部便接进来，在两个声部的首尾形成纵向叠置，而横向形成首尾相连，适用于表现两个或两个以上的人物你一言、我一语的对话场面。不同声部因为在同一时间相遇，才产生了立体性的人物关系、性格和情感的交响，不仅加速了戏剧节奏，使情节发展更为紧凑，而且大大推动了剧情的发展。
歌剧重唱的戏剧性总是以不同的形式表现出来，在不断的发展变化中，但只有不同人物以剧本音乐为媒介，在同一时间的舞台相遇的特性是一成不变的。“比如剧本是固定的，同样的《哈姆雷特》，古人演的和今人演的就不一样，中国人演的和英国人演的就不一样，不是剧本变了，而是演剧本的人变了，他会把时代因素、环境因素和他自身因素加入其中，导致整个演出形式和风格的巨大变化。因为每个人都在以他自己的方式与《哈姆雷特》相遇。”[12]相同歌剧剧本的重唱由不同时代、不同民族的人来表演也同样如此。因此，相遇是一种活动，是处于运动着的过程，跟音乐的运动、剧情的发展、相遇的人与物一起运动着。如果离开同一时间相遇的戏剧特性，歌剧重唱声部之间音乐本体的烘托、对峙、融合的关系便没有了，那么每个声部所代表的不同人物在同一时间呈现在观众面前的戏剧关系也将不复存在。因此，不同人物以剧本音乐为媒介在同一时间的舞台相遇才是歌剧重唱具有独特戏剧性的本源和根基。歌剧重唱的戏剧性在相遇的运动过程中通过戏剧动作、戏剧冲突、戏剧场面、戏剧情境等不同的戏剧性元素表现出来，深刻的揭示出重唱在歌剧中所肩负的戏剧功能和意义。
【注释】
[1]居其宏：《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版2006年版，第17页。
[2]居其宏：《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社2006年版，第5页。
[3]居其宏：《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社2006年版，第5页。
[4]南利华：《歌剧概论》，华中科技大学出版社2008年版，第26页。
[5]古典文艺理论译丛编委会：《古典文艺理论译丛》第11册，人民文学出版社1966年版，第229-230页。
[6]［美］贝克：《戏剧技巧》，余上沅译，中国戏剧出版社2004年版，第3-4页。
[7]［英］阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社1964年版，第42页。
[8]彭万荣：《戏剧编剧》，高等教育出版社2016年版，第131页。
[9]谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第314-315页。
[10]彭万荣：《戏剧即相遇》，《中国文化报》，2016年7月26日第003版。
[11]彭万荣：《戏剧即相遇》，中国文化报，2016年7月26日第003版。
[12]彭万荣：《戏剧即相遇》，中国文化报，2016年7月26日第003版。